"California Girls" 

 

(sequência daqui) Era uma tapeçaria musical que fundia psicadelismo, barbershop, folk, jazz, doo wop e música erudita, num painel lisérgico da história cultural americana — da Plymouth Rock ao Grand Coulee Dam. Como escreveu o "Guardian", "Se Aaron Copland, Charles Ives, George Gershwin e Duke Ellington eram génios da composição musical norte-anericana, Wilson também o era". E Lester Bangs subia a parada: "Ouvir  Smile é como, num sonho, entrar numa imensa catedral decorada com mil ícones da cultura pop americana". Mas o sonho converter-se-ia em pesadelo. Wilson tinha começado a experimentar canabis e LSD e gabava-se de ter escrito "California Girls" durante a sua primeira trip de LSD. Isso, porém, em conjunto com o excesso de trabalho e a influência perniciosa do pseudo-psiquiatra e "guru" Eugene Landy, conduzram-no a a um crescente isolamento e a internamentos hospitalares frequentes por transtorno esquizo-afectivo e perturbação bipolar. (segue para aqui)

"Story Of Blood" (c/ Weyes Blood)

 

(sequência daqui) Após uma troca de cartas com John Cage e Aaron Copland, conseguiria, via-Leonard Bernstein, uma bolsa de estudo para o Tanglewood Music Center, no Massachusetts. Mas, rapidamente se desentendeu com Copland que lhe fez saber que não o autorizava a tocar a sua música em Tanglewood; “Disse-me que era demasiado destrutiva e não queria que eu lhe desse cabo do piano”. Mais tarde, num dos fugazes momentos de aproximação entre ambos, Lou Reed diria “Só espero que, um belo dia, John seja reconhecido como Beethoven ou outro compositor dessa grandeza. Ele sabe muito de música apesar de ser completamente louco. Mas isso é por ser galês”. Mais amadurecidamente, Cale recordaria as hesitações iniciais; “Quando tocava com as minhas bandas, tinha tendência para acreditar que o rock não estava dentro de mim mas ao meu lado. Via-o não muito longe mas não o encarnava. Mas o rock estará sempre presente no meu trabalho, qualquer que seja o projecto em curso. Não quero nem seria capaz de lhe virar as costas”. (segue para aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LVI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

UM TRUQUE DE MAGIA

  

A meio da canção de abertura dos concertos de 2017 e 2018, “Springsteen On Broadway” – "Growin’ Up", do album inicial de 1973, Greetings From Asbury Park, NJ –, Bruce faz uma pausa e confessa: “Nunca tive um emprego sério em toda a minha vida. Nunca trabalhei das 9 às 5. Nunca trabalhei 5 dias por semana. Até agora”. E, por entre o riso do público, continua: “Nunca estive no interior de uma fábrica e, no entanto, não tenho escrito sobre outra coisa. À vossa frente, está um homem que teve um imenso e absurdo sucesso escrevendo acerca daquilo sobre que nunca teve a mínima experiência pessoal. Inventei tudo. É para verem quão bom eu sou”. Mais à frente, interrompendo "My Father’s House" (de Nebraska, 1982), acrescenta: “Escolhi a voz do meu pai. Vesti roupas de operário porque eram as roupas do meu pai”. E a personagem que “escreveu 'Racing In The Street’ quando não sabia ainda sequer conduzir” conta um sonho que teve pouco após a morte do pai: durante um concerto perante milhares de fãs, foge do palco e ajoelha perante ele, toca-lhe no braço e diz: “Olha, pai, vês aquele tipo ali em cima? És tu, como eu te vejo”. Na autobiografia, Born To Run (2016), pegara no mesmo assunto sob outro ângulo: “Um concerto, por muito bom que seja, por mais autênticas que as emoções sejam, por mais fisicamente intenso e inspirador que eu deseje torná-lo, é ficção, teatro, uma criação. Não é a realidade”. 

"Tucson Train"

Será, então, verdade que Springsteen, o "working-class hero" da América proletária, não passe, afinal, de um “fingido” (como ele diz, “a phony”)? O modo exacto como o diz, porém, permite ver um pouco mais longe: “Claro que eu sabia estar a fingir – é isso que faz um artista – mas sabia também que era a coisa mais autêntica que já tinham visto”. Se calhar, em versão "blue collar" de New Jersey, aquele jogo de sombras pessoano do poeta e do fingidor. Ou, como o viu Greil Marcus, “o público é convidado para uma rêverie encenada e com um guião mas, mesmo que quem esteja presente já saiba aquilo de que está à espera, nunca há a sensação de se tratar de algo enlatado, cronometrado ou, sequer, ensaiado. Não parece espontâneo mas reflectido, como se qualquer situação pudesse, em qualquer momento, ser resolvida de modo diferente por Springsteen”.

Talvez nunca como em Western Stars Bruce Springsteen tenha levado tão longe essa tensão entre “artifício” e “autenticidade”, entre “a dor que finge tão completamente” e “a dor que deveras sente”. Born To Run (1975), Darkness On The Edge Of Town (1978), The River (1980), Nebraska (1982), The Ghost Of Tom Joad (1995), ou Devils & Dust (2005) foram, sem dúvida, momentos de exaltação dos derradeiros escombros do “sonho americano” – tal como ele se foi transformando ao longo das 7 décadas de vida de Springsteen –, mais epicamente cinematográficos ou num resguardado registo “de câmara”, mas todos em reconhecível sintonia musical com aquilo que, “naturalmente”, seria o idioma aceite. Em Western Stars, porém, tudo muda. Se Bruce, tal como afirmou em conversa recente com Martin Scorsese, deseja “continuar a celebrar e honrar a beleza e a poesia do meu país”, acima de tudo, não abdica de “continuar a ser um bom ‘storyteller’ – foi essa a promessa que, quando jovem, fiz a mim mesmo. Levava o meu divertimento muito a sério. Continuo a acreditar ser esse o serviço que devo prestar: esta minha oração longa e ruidosa. O meu truque de magia”. 

 

"There Goes My Miracle"

 

E, desta vez, o “truque de magia” foi deliberadamente artificioso: ir respigar as memórias daquela música que escutava enquanto adolescente – Glen Campbell, Jimmy Webb, Burt Bacharach, Dion and the Belmonts, Harry Nilson – e, em torno delas, sem verdadeiramente cair na armadilha do exercício de estilo, edificar um álbum magnífico mas que se assemelha muito pouco a um disco “de Bruce Springsteen”. Sim, os protagonistas de cada canção continuam a ser encontrados nas trevas à porta das cidades – o actor secundário que “once was shot by John Wayne, that one scene's bought me a thousand drinks”; o duplo que recorda a actriz que conheceu “on the set of this B picture she made, she liked her guys a little greasy and 'neath her pay grade", e exibe “two pins in my ankle and a busted collarbone, a steel rod in my leg, but it walks me home”; o fulano que murmura “You fall in love with lonely, you end up that way” – mas, agora, emoldurados por sumptuosas orquestrações, como se Aaron Copland, Max Steiner ou Alfred Newman, ferreamente disciplinados por Phil Spector (exemplo máximo: "There Goes My Miracle"), tivessem ressuscitado em glória.

ANTES ASSIM

Há três anos, a propósito da publicação de Contrepoint, de Nicolas Godin (metade dos Air), no qual este se dedicava a fazer definhar a complexa geometria sonora de Bach vertida em suave musiquinha de elevador, pareceu-me justo evocar a extensa – mas não exaustiva – lista de vítimas implacavelmente espezinhadas pela pesada bota do chamado rock-sinfónico-progressivo. Recorde-se apenas que, perante os tribunais de uma Nuremberga musical, como principais réus, haveriam de comparecer, inevitavelmente (entre muitos outros), The Nice/Emerson, Lake & Palmer, responsáveis pelo martírio de Leonard Bernstein, Copland, Sibelius, Janáček, Ravel, Prokofiev, Bach, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky. Nenhum desses supliciadores se furtará, entretanto, a ficar para a história senão na qualidade de membros de uma “agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais” (que, então, julguei oportuno criar).

Anna Meredith seguiu um percurso inverso: com "pedigree" académico da York University e do Royal College of Music, de Londres, foi compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra e da Sinfonia Viva, de Derby. Mas não tardou que se atrevesse a compor concertos para "beatboxer" e orquestra ou inspirados no universo sonoro das Ressonâncias Magnéticas, para estações de serviço britânicas e jardins de Hong Kong, e, incorporando tudo isso e o apetite pela electrónica, a publicar Varmints (2016), exuberante fuga através de um labirinto de música de câmara, pop, techno e um pouco de tudo à volta. Não deveremos querer-lhe mal – muito pelo contrário – por, colocada perante a possibilidade de, com o Scottish Ensemble, recriar As Quatro Estações, de Vivaldi, ter reagido qual gato assanhado: “Senti-me como se me tivessem proposto que trabalhasse sobre o logotipo do McDonald's!... Não há peça musical mais conhecida do que essa. Respondi que não o faria, nem sequer lhe tocaria com a ponta dos dedos”. Persuasivamente, Jonathan Morton, do Ensemble, fá-la-ia mudar de ideias: o velho cavalo de batalha barroco seria convenientemente retalhado e reconstituído, as parcelas sobreviventes reconfiguradas e articuladas por novo tecido conjuntivo electro-acústico e, sem conflito histórico-estilístico demasiado escandaloso, ressuscitado para o século XXI – sob a designação de Anno – com o apoio (ao vivo) das imagens da irmã de Anna, Eleanor Meredith. Não era indispensável. Mas, a ter de ser, antes assim.

PAPEL DE PAREDE

A história da muito pouco recomendável promiscuidade entre música “clássica”/erudita e rock é um arrepiante desfile de horrores. Se, numa modalidade de acrobática performance circence, o esventramento de "America", de Leonard Bernstein, às mãos de Keith Emerson, com os Nice  possuía, ainda, alguma candura kitsch – podemos vê-lo, a preto e branco, num programa de televisão britânico, de 1968, com punhais cravados no teclado do Hammond e tudo –, o que veio a seguir (e coloco a questão com a máxima gentileza) é um pomposo equivalente sonoro do cast de Freaks, de Tod Browning: integrando a mesma associação de delinquentes e, posteriormente, a bordo dos Emerson, Lake & Palmer, o rasto de vítimas inocentes degoladas não apenas se ampliou dramaticamente, de Bach a Copland, Sibelius, Janácek, Ravel, Prokofiev, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky, como escancarou as portas a uma invasão bárbara obcecada em coleccionar os escalpes de Katchaturian (Love Sculpture e “Sabre Dance”), Albinoni (Doors e “Adagio”), Debussy (Renaissance e “La Cathédrale Engloutie”), Vivaldi (Curved Air e “As Quatro Estações”), Brahms (Yes em "Cans and Brahms"), Beethoven (Jethro Tull no massacre da “9ª”) e uma infinidade de outros estropiados – por vezes, até voluntariamente, caso de Pierre Henry que, em Ceremony, se entregou aos desmandos dos Spooky Tooth – pela horda do rock-sinfónico-progressivo, agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais.

Nicolas Godin, metade (com Jean-Benoît Dunkel) do duo francês Air, foi também acometido pela síndrome da angústia do artista pop perante a eternidade e, em Contrepoint, imaginou ter descoberto uma bóia de salvação na música de Bach tal como Glenn Gould a interpretou. Embora a via de acesso tenha sido mais próxima daquela por que Gainsbourg optou em "Jane B." e "Lemon Incest" – socorrer-se de prelúdios e "études" de Chopin e limitar-se a utilizar as melodias – a verdade é que o que daí resultou foi pouco mais do que inócuo papel de parede amavelmente decorativo destinado a salões de chá "trendy". Para algo um bocadinho mais a sério, escutar as Variações Goldberg relidas por Uri Caine (2000) e, já agora, as suas abordagens de Mahler, Wagner, Schumann e Mozart.

OMNÍVORO 

Aos 10 anos, ser convidado para o alpendre da casa de Albert Einstein, em Princeton, e – com ele ao violino e o infante dando uso às cordas vocais – ambos se entreterem a multiplicar a massa pela velocidade da luz ao quadrado, obtendo a suave energia musical de "Stille Nacht", não é coisa que deva ter acontecido a muita gente. Mas também não existirão muitas criaturas que, 60 anos após tal episódio, possuam um cartão de visita semelhante aquele onde se lê: “O Sr. Van Dyke Parks pede perdão pelo seu comportamento na noite de (inserir a data) e lamenta sinceramente qualquer prejuízo ou embaraço que possa ter causado”. O que até nem é, de todo, impossível quando reparamos que o afável cavalheiro com pinta de académico reformado não se ensaia nada para, numa entrevista, declarar: “Gosto da música de tipos brancos mortos. Gosto de música clássica. Gosto de música popular. Gosto de todos os géneros de música boa. No avião para cá, ouvi as valsas de Chopin todas. Para mim, bem melhor do que um fellatio. O que é dizer muito”. 

Pura verdade. Quero dizer, Van Dyke Parks gosta, de facto, do mais amplo leque de músicas. E isso nota-se bastante: desde aqueles com quem colaborou (U2, Frank Black, Laurie Anderson, Harry Nilsson, Phil Ochs, Ry Cooder, Tim Buckley, Randy Newman, Frank Zappa, e a lendária partilha da autoria de Smile, com Brian Wilson) à sua própria obra de que o tríptico inicial – Song Cycle, 1967, Discover America, 1972, Clang Of The Yankee Reaper, 1975 – foi reeditado o ano passado, o que sobressai é o perfil de um compositor versátil e avidamente omnívoro, tão à vontade com a tradição popular norte-americana (branca e negra), como com o modernismo orquestral dos Bernstein, Ives, Gershwin, ou do seu professor, Aaron Copland, que lhe explicou que “música americana é toda a que é escrita na América”.

  

Songs Cycled, o seu último álbum (apenas o sétimo, seguindo-se a Orange Crate Art, de 1995, assinado a meias com Brian Wilson), demonstra-o exuberantemente mais uma vez: como um pintor paisagista que, primeiro, se aplicasse a representar detalhadamente cada nervura de cada folha e, um por um, os grãos de pólen de cada estame, e só depois se preocupasse com questões de perspectiva, luz ou escala, Parks – operando num universo paralelo onde o rock’n’roll nunca existiu e Busby Berkeley é presidente dos EUA – pula agilmente de uma versão para "steel band" de "Aquarium" (do Carnaval dos Animais, de Saint-Saëns) para um gospel e, daí, em gincana pelo meio de quartetos de cordas, banjos, acordeões e bissectrizes improváveis entre a Argentina e o Havai, fiel à sua convicção de que “a canção é a ferramenta política mais poderosa disponível”, dispara sobre "Wall Street" pós 9/11 (“There is nothing but ash in the air, confetti all covered in blood”) devidamente antecipada por "Money Is King" e "Black Gold" (alusão à maré negra do petroleiro Prestige, em 2003, primeira intervenção em defesa da lusa pátria da residente de Fátima, segundo Paulo Portas). É assaz previsível que, como os anteriores, irá passar despercebido. Nada de grave: “Quando Kennedy foi morto apercebi-me de que a fama pode ser muito incómoda. E o tempo deu-me razão”.

TECHNICOLOUR

É de esperar que a biografia de uma vida a abeirar-se dos 70 anos não seja curta. Mas, dificilmente, a de Van Dyke Parks pode ser integralmente esquadrinhada sem que amputações graves ocorram. Por isso, nada melhor do que remeter para as fontes de consulta obrigatória habituais e referir apenas os múltiplos ofícios de "singer-songwriter", produtor, arranjador, compositor (também para o cinema e televisão), escritor, actor... e não é impossível que algum outro tenha ficado esquecido.

Para que não haja escândalo, deverá acrescentar-se que o, por um instante, quase-Byrd (chegou a tocar em Fifth Dimension), durante minutos, quase Mother Of Invention (sob o nome de palco de “Pinocchio”) e "skinny kid with a unique perspective" que tinha uma "fondness for amphetamines” de que Brian Wilson fala na sua autobiografia, não apenas partilhou químicos com Wilson mas também as honras de co-autor do mais lendário "lost album" de sempre – Smile, dos Beach Boys, abortado em 1967, publicado por Brian Wilson em 2004 e, finalmente, reconstruído, a partir das matrizes originais, no ano passado – o que, praticamente, ofuscaria um CV no qual (em extensíssima lista) se descobre uma eloquente amostra da aristocracia pop/rock/folk com que colaborou, dos U2 a Frank Black, Laurie Anderson, Victoria Williams, Ry Cooder, Tim Buckley ou Saint Etienne até almas perdidas que se esforçou por salvar mas falhou gloriosamente como a Joanna Newsom de Ys.



Interessa, porém, agora, lançar a luz sobre a sua discografia a solo, cuja reedição em curso permite, antes de mais, redescobrir o extraordinário Song Cycle (1967), estreia tão fulgurante quanto comercialmente desastrosa, na qual, em amplo formato cinematográfico, projectava a sua visão da América: a de Gershwin, Copland, Randy Newman, Pynchon, Dylan, Disney e Rogers & Hammerstein mas, igualmente, a que, sobre o ombro, continuava a olhar para a Europa dos Beatles, Donovan, Mozart, Mahler ou Resnais.

 Luxuriantemente orquestral e psicadelicamente fracturada, suite erudita e colecção de variedades de "vaudeville" alimentada de "bruitage" e da rebuscada “acid alliteration” de que Mike Love se queixava em Smile, é uma daquelas obras que, sempre que escutada pela primeira vez (e algumas das muitas seguintes), suscita a tão desejável interrogação “Mas de onde é que isto veio?...” Ocupados com a descoberta das músicas de Trinidad e Tobago do início do século XX e do "calypso" em geral, Discover America (1972) e Clang Of The Yankee Reaper (1975), qual documentário musicalmente encenado, contam uma história paralela dos EUA, de Roosevelt a Bing Crosby, Edgar Hoover e Jack Palance, quase integralmente construída a partir de versões de clássicos locais, transfigurados pela visão technicolour de Van Dyke Parks.

A LÓGICA DOS FRAGMENTOS

The Beach Boys - The SMiLE Sessions (2 CD)

Como se, à distância, oculto na sombra dos salões oitocentistas, o velho charlatão de Viena continuasse a exercer a sua influência maligna, o texto de apresentação de Brian Wilson abre em registo aterradoramente psicanalítico: “Sou um perfeccionista. Tal como era o meu pai. Quando ele nos ladrava para que cortássemos a relva do jardim, costumava berrar ‘Façam-no por duas vezes!’ Em miúdos, para que todas as coisas ficassem bem, tinham de ser feitas sempre duas vezes. O que me parece ser ainda relevante em 2011 quando eu e ‘os rapazes’ nos preparamos para publicar‘SMiLE’... pela segunda vez”. O sangue gela: à beira dos 70 anos, no preciso instante em que aquele que foi, provavelmente, o mais mítico "lost album" da história pop aparece, por fim, à luz do dia, sob uma forma tão próxima quanto possível da que, inicialmente, deveria ter, nas cinco primeiras linhas que escreve, Brian não consegue fugir a evocar a figura de Murry Wilson, o paternal facínora, seriíssimo corresponsável pela sua precipitação no abismo sem fundo do desequilíbrio mental, em 1967.

Sim, é verdade que ele próprio se tinha encarregado de refogar as sinapses num sortido rico de químicos, e a obsessiva rivalidade com os Beatles também não contribuía muito para que se pudesse dedicar tranquilamente à criação (reza a lenda que, em Fevereiro de 1967, ao escutar, inesperadamente, "Strawberry Fields Forever" no rádio do carro, teve de parar e comentar, angustiado, “Eles chegaram lá primeiro...”). Mas, ao recordar a regra de “sempre duas vezes”, não só demonstra como o horrendo fantasma continua a atormentá-lo mas ainda o força igualmente a baralhar as contas. Porque, de facto, SMiLE já veio ao mundo em inúmeras encarnações: atabalhoada e confusamente, em Smiley Smile (1967); na proposta de alinhamento de Mark Linett (1988) que, inadvertidamente, caiu na rua; disperso e desgarrado, na caixa de 5 CD, Good Vibrations: Thirty Years Of The Beach Boys (1993); num sem fim de "bootlegs" (nomeadamente, os da Sea Of Tunes); e, em 2004, na configuração definitiva que lhe deram o próprio Brian Wilson e a sua equipa de “assessores” – isto é, Darian Sahanaja, Van Dyke Parks e os Wondermints.

É, justamente, esse último alinhamento de temas, tornado canónico há oito anos, que regressa, agora, neste projecto de exumação dos melhores espécimes das fitas originais. O que não deverá ter sido tarefa ligeira se tivermos em conta que foi necessário escutar a totalidade das cerca de 50 sessões de estúdio – não incluindo as 17 dedicadas a "Good Vibrations" – registadas no United Western Recorders (o mesmo de Pet Sounds) e nos Gold Star Studios, de Los Angeles (o preferido de Phil Spector), para identificar e recuperar as peças avulsas, e descobrir o espaço que cada uma deveria ocupar no puzzle. Afinal, não mais do que a duplicação do modus operandi de há 40 anos: como Wilson, então, confessava, “estou farto da estrutura da canção pop, prefiro compor por fragmentos”. E se, acerca do cinema, se pode afirmar (algo abusivamente, é certo) que a sua essência é a montagem, no que respeita a SMiLE disso não resta nenhuma dúvida.

Espécie de imenso painel sonoro do espaço e do tempo americanos – viaja da Plymouth Rock ao Grand Coulee Dam, à Califórnia e ao Havai, agregando referências tradicionais (folk branco e nativo, "barbershop quartets", sujidade honky tonk), jazz, eruditas, rock, doo wop –, algures entre um Copland lisérgico e um Gershwin em calção de banho, aplicava à extensão de um álbum inteiro o mesmo procedimento que havia sido utilizado em "Good Vibrations": 30 minutos de miniaturas vocais e instrumentais vagamente relacionadas entre si, laboriosamente recortadas e coladas (o autêntico e primordial "cut + paste": fita magnética analógica e lâmina) segundo uma lógica de quase-cadavre exquis que, no processo, descobria a sua própria lógica.

Não é, realmente, improvável enlouquecer durante um tal empreendimento e Brian Wilson, poucas semanas antes da publicação do infinitamente inferior Sgt. Pepper’s, em pânico, interrompeu a gravidez de SMiLE, mergulhou no poço e aí se deixou ficar durante décadas. No "booklet" da actual edição (a última?), vemo-lo, de olhar fixo e ausente, observando a areia que se escoa de uma ampulheta. Seja lá o que for o "full dimensional stereo", a dimensão tempo foi, inexoravelmente, um dos insubstituíveis escultores do que, hoje, nos chega às mãos. Já conhecíamos praticamente tudo mas nunca o havíamos escutado assim. O segundo CD de documentação de estúdio (a secção final do primeiro também permite espreitar os bastidores) alimenta estudiosos e ilumina os recantos do laboratório em actividade. Mas o que apetecia mesmo saborear era o 5º disco da edição "deluxe", integralmente preenchido com 24 takes de "Good Vibrations": imagina-se algo como o hipnótico e gradual crescimento de um cristal de gelo, em movimento só um pouco acelerado.

(2012)

ACADEMISMO MODERNO



Sufjan Stevens - The BQE




Sufjan Stevens - Run Rabbit Run

É melhor começarmos a deixar de acreditar que, um dia, Sufjan Stevens irá concluir o projecto de compor e gravar um álbum dedicado a cada um dos 50 estados da União que anunciou por altura da publicação de Greetings From Michigan, em 2003. Até agora, para além desse, apenas se lhe seguiram, em 2005, Illinois e, um ano depois, The Avalanche: Outtakes And Extras From The Illinois Album. Mas, se aceitarmos a ideia de não o tomar excessivamente à letra, não será difícil reconhecer que – mais directa ou indirectamente – quase toda a sua música (até os EP de canções de Natal) acaba por ser uma colecção de imagens captadas através das múltiplas faces do grande poliedro americano. The BQE não poderia ser um melhor exemplo disso mesmo: encomendada pela Brooklyn Academy of Music e estreada em Outubro de 2007, no decurso do Next Wave Festival, na Howard Gilman Opera House, é uma suite cinematográfica-musical inspirada pela Brooklyn-Queens Expressway, a decrépita autoestrada, construída entre as décadas de 30 e 60, que liga esses dois "boroughs" de Nova Iorque e que se converteu em ícone da corrosão urbana.



É perfeitamente possível escutar a música independentemente das imagens mas a obra só ganha verdadeiramente o sentido total – é o próprio Stevens que invoca o conceito wagneriano de "Gesamtkunstwerk" – no ponto onde filme e banda sonora se encontram. Realizado por Sufjan e Reuben Kleiner em película de 8 e 16 milímetros, no ecrã permanentemente tripartido é projectada uma polifonia visual que (intercalada com o "ritornello" de um trio de "hula hoopers"), coreografando, da manhã até à noite, travellings, picados, contrapicados, grandes planos, zooms e planos fixos de ruas, edifícios, automóveis, asfalto, rodas e engarrafamentos – algures entre o Koyaanisqatsi, de Reggio/Glass, e The Man With The Movie Camera, de Vertov –, se articula com o glorioso poliestilismo da partitura sinfónica (desdobrada em sucessivas vénias a Philip Glass, Copland, Ives, Gershwin ou Bernstein) e caminha de um registo documental geometricamente encenado para a pura abstracção cinética.



Run Rabbit Run, entretanto, é outra demonstração do exuberante e eclético "academismo moderno" de Sufjan Stevens: interpretado pelo quarteto de cordas, Osso, e com arranjos de Maxim Moston, Nico Muhly, Gabriel Kahane, Michael Atkinson, Rob Moose e Olivier Manchon, o seu álbum de 2001, Enjoy Your Rabbit (aventura electrónica em torno do Zodíaco chinês), renasce como brilhante exercício de releitura assente em textos de apoio dos vários minimalismos mas também de Bartók, Debussy, Ravel e (outra vez) Ives ou Copland.

keepvid

(2009)