Fados, monjas, cartas y coca-cola

E então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas.

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego.

(Y entonces, en plena vida, es cuando el sueño tiene 

grandes funciones de cine.

Traducción de Ángel Crespo.)

El año pasado, esta deliciosa peliculita viajó de festival en festival por medio mundo, de Locarno a São Paulo, de Gijón a Mar del Plata, de Vila do Conde al FICA de Aguilar de Campoo, a la Viennale, y al Arsenal, foco berlinés de la cinefilia, y continuará. Dura 26'.

Eugène Green -neoyorquino, nacionalizado francés y enamorado de Lisboa y de las artes portuguesas- cuenta en su mini-filme una anécdota bien conocida (puede leerse en La vida plural de Fernando Pessoa, de Ángel Crespo) fechada en 1927: la peripecia en torno al eslogan del poeta con vistas a la introducción en Portugal de la coca-cola por encargo de Moitinho de Almeida (trasunto del patrón Vasques del Libro del desasosiego), importador del refresco y uno de los empleadores de Pessoa como corresponsal para el extranjero (o sea, traductor y redactor de cartas comerciales en inglés para varias firmas lisboetas, el único oficio remunerado de nuestro poeta).

En la Royal de la firma Moitinho d'Almeida, 

Pessoa mecanografió muchos de sus textos, 

páginas del Libro del desasosiego o poemas de 

Álvaro de Campos como Tabacaria.

El eslogan dichoso, sobra decirlo, es genial:

 Primeiro estranha-se, depois entranha-se.

Supongo que por un problema de derechos la coca-cola figura en el mini-filme como coca-louca.

El caso es que el ministro de Sanidad sospechó que el brebaje, si primero se extrañaba y luego se entrañaba, no podía ser más que una droga peligrosa, así que mandó incautar las existencias del producto y prohibió su distribución (las escenas sobre la decisión ministerial deparan algunos de los momentos más gozosos de la peliculita). Solo cincuenta años después volvió a beberse  coca-cola en Portugal. Hasta eso se le debe a la revolución de abril, mira tú.

Conviene apuntar que este pellizco publicitario de Pessoa no es más que la guinda de una actividad intensa del poeta durante los años veinte del siglo pasado, si hemos de creer a su amigo Manuel Martins da Hora, un pionero de la publicidad en Portugal. No debe extrañarnos: nuestro poeta tocó muchos palos en el aquel de conseguir una economía desahogada. Fue un emprendedor, eso sí enemistado con el éxito: la editorial y tipográfica Ibis, la revista Orpheu, la editorial Olisipo, la Revista de Comercio y Contabilidad... un rosario de reveses; llegó a pensar en una productora de filmes publicitarios, Cosmópolis (para vender Portugal por el mundo), y en otra para la que diseñó un logo:

Y entre sus papeles guardó una carpeta rotulada como Argumentos para filmes, con unos cuantos esbozos de sinopsis; dos o tres, de thrillers, alguno que él mismo calificaba como disparatado. ¿Qué no habrá en el arca de Pessoa?

De esa arca encantada parece salir Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, donde nos acoge y nos despide Eugène Green con fados en la voz de Camané con letra de Pessoa, una miniatura bordada con humor risueño y alada levedad.

No me resisto a citar unas líneas que le dedicó el pasado octubre Inácio Araujo, crítico de Folha de S. Paulo; creo que el mini-filme le gusto casi más que a mí, que ya es decir:

En los 26 minutos de Como Fernando Pessoa Salvou Portugal hay más cine que en casi todos los largometrajes que se han visto en los últimos tiempos. Hay más comedia que en mucha comedia. Hay más drama que en mucho drama. 

 

Y cómo no vamos a recordar entonces una película de hace diez años (donde ya encontramos presencias, técnicos y producción coincidentes), esta vez un largometraje de dos horas, que supone la feliz arribada de Eugène Green al cine portugués de la mano de la productora O Som e a Fúria: A religiosa portuguesa, una de las obras mayores de un cineasta singular -de formas muy reconocibles- apenas distribuido comercialmente por estos pagos; Le fils de Joseph (2016) fue la primera película suya que llegó a las salas hace un par de años. Allá por 1997 Eugène Green tuvo la idea de una actriz que viene a Lisboa para rodar una película inspirada en las Cartas de una monja portuguesa, y cae fascinada por una monja que reza todas las noches en una capilla.

Lo demás me llegó con el conocimiento de Lisboa: la ciudad se ha convertido en un personaje esencial de la película.

En pocas películas rodadas por cineastas no portugueses se siente la ciudad como en A religiosa portuguesa; muy pocas destilan la sensación casi física de estar ahí con una evidencia casi táctil experimentando el aire y la luz de Lisboa (capturada aquí por el director de fotografía Raphaël O'Byrne). Mencionaré apenas una de las películas de nuestra vida Dans la ville blanche, de Alain Tanner.

En 1669 se publicaron en París las cinco cartas que la monja portuguesa Mariana Alcoforado, del convento de Beja en el Alentejo, le había escrito a un capitán francés del que se había enamorado y la abandonó. En realidad las cartas las escribió Gabriel Guilleragues quien las atribuyó a Mariana Acloforado. Por lo visto Rousseau ya sospechó una impostura:

Apostaría todo a que las Cartas portuguesas han sido escritas por un hombre.

Tanto en Francia como en Italia o Portugal se publicaron con ese título -Cartas portuguesas-, un librito que contó con traductores eminentes, Rilke al alemán, o Eugénio de Andrade al portugués. Eugène Green la considera una obra sobrevalorada (tiene razón), y aun así...

Ella [la monja] se siente traicionada y, sin embargo, tiene la impresión de que ese amor le trajo algo. Y eso es lo que me interesa. 

Porque ahí justamente radica el asunto cardinal de A religiosa portuguesa: Julie/Leonor Baldaque llega a Lisboa para rodar una película en el papel de la monja portuguesa enamorada de -y abandonada por- un capitán francés; sus amores son un desastre, su vida misma es un sinsentido y su único anclaje con la realidad, al parecer, son los papeles que interpreta, pero en su peregrinaje  por los caminos de Lisboa alcanza una revelación que la reconcilia en la vida, con el mundo. No está tan lejos, más alla de las formas fílmicas que materializan la ascesis, del peregrinaje de Karin/Ingrid Bergman por los caminos de Stromboli, de Rossellini, otra de las películas de nuestra vida.

Entre esas estaciones -iluminadoras- de la caminante figuran -de forma privilegiada- los fados en la voz de Camané (Ser aquele, con letra de Pessoa) y de Aldina Duarte (Não Vou o Xaile encarnado, que desencadena las lágrimas de Julie).

Estaciones, en fin, que amojonan el viaje de la actriz, pero el verdadero movimiento de la película se lo otorgan -por decirlo con palabras de Bresson (al que se siente tan próximo Green)- los nudos que se atan y desatan en el interior de Julie.

En sus notas (a la manera bressoniana, claro) sobre la  poética del cine, escribe Eugène Green:

La mística y el cinematógrafo tienen como vocación el conocimiento que se esconde en lo visible.

Poética con Leonor Baldaque,

como Julie,  en la cubierta.

Esa nota resuena en una escena milagrosa (no se puede calificar de otra forma, milagrosa Leonor Baldaque) donde asistimos a la conversación entre la actriz y la monja que la cautiva, irmá Joana/Ana Moreira.

Citaré apenas dos líneas (con un rumor socarrón de fondo):

Julie: Soy actriz. Intento mostrar la verdad a través de cosas irreales.

Joana: Dios hizo lo mismo al crear el mundo.

La escena culmina con la fusión, por así decir, de la actriz con su personaje. Un tramo del camino se ha cumplido, ha encontrado a la monja que debe interpretar. Ahora le falta encontrarse a sí misma. La película no podría acabar sino con la fusión gozosa, Julie mediante, de Eugène Green con la ciudad. El cineasta está convencido de que en otra vida hablaba portugués y vivía en Lisboa.

Pablo García Canga escribió (y no le falta razón) que...

A veces parece que toda la película esté hecha para ver el viento en el pelo de Leonor Baldaque.

A religiosa portuguesa le permite a Green conversar, a través del cuerpo de sus actores (así hablan entre ellos los cineastas, como nos recordó Serge Daney), con Manoel de Oliveira o Miguel Gomes (al que vemos en el local donde canta Aldina Duarte y al que el director agradece en los créditos finales haberse perdido un partido del Benfica por acompañarlos).

Aunque no sólo con los actores, su montadora Valérie Loiseleux trabajó con Oliveira desde A Divina Comédia hasta su última película.

Y el humor -casi una seña de identidad del cine de Green- pespunta (con retranca galaico-portuguesa, digamos) el curso de la película desde muy pronto, pongamos por caso la escena de Julie con el recepcionista/el cineasta Manuel Mozos en el hotel, a su llegada a Lisboa.

Recepcionista: Nunca veo películas francesas. Son para intelectuales.

Julie: Nuestras películas son muy apreciadas en Portugal.

Recepcionista: Sólo en Lisboa, donde hay muchos intelectuales. Cada ciudad tiene sus inconvenientes.

Una retranca que se destila también en el hiperbólico agradecimiento en los créditos finales al canónigo por "su inmensa espiritualidad, apertura de espíritu, y su gran amor al arte cinematográfico".

En realidad, no les permitió trabajar en el interior de la capilla de Nossa Senhora do Monte, el templo donde Julie se encuentra con la irmá Joana, que se rodó finalmente en el monasterio franciscano de Loures.

A religiosa portuguesa deviene algo así como una carta de amor a Lisboa de Eugène Green, aunque uno la ve también (o sobre todo) como una merecida carta de amor a la admirable Leonor Baldaque de quienes la acompañamos en el viaje.

La rosa amarilla

Para Ángeles,
  treinta y nueve años y un día después. 

A lo amarillo de la rosa eterna, / (...) como al que quiere hablar y no halla acento, / me llevó Beatriz...

(La imagen pertenece a los momentos finales del capítulo 4b. Les signes parmi nous, que clausuran Histoire(s) du cinéma, de Godard. Las palabras corresponden a los versos 124-128 del Canto XXX del Paraíso en la Commedia de Dante, traducidos por Ángel Crespo.)

Una plegaria por Morandi

Era un libro que había dado por perdido. Ni lo buscaba. Pero apareció. Cuando no sabía que lo necesitaba. Pero sí. Vertientes de la mirada y otros poemas en prosa de Eugénio de Andrade -edición bilingüe y traducción de Ángel Crespo (en la colección Los Poetas-serie Mayor de la editorial Júcar)-, que había comprado en la librería Michelena de Pontevedra el 10 de agosto de 1987, recién editado. Aquí está, igual de amarillo en la cubierta, el tiempo amarilleó las hojas, pero en las páginas siguen manando las palabras primordiales de un poeta que canta las cosas primeras. Ganas me dan de transcribir un texto tras otro aquí, pero tampoco es eso. Bastará por hoy, por celebrar que es hoy, o sea, un día cualquiera, un trece de diciembre, pongamos por caso, esta pieza tan breve y tan bella, que Eugénio de Andrade fechó un 21 de noviembre de 1984:

MORANDI: UN EJEMPLO

Había anochecido. Yo hablaba de Morandi como ejemplo de un arte poética que, a pesar de la desmaterizalización de los objetos y del aura de silencio que los inmovilizaba en su pureza, no se desvinculaba nunca de la realidad más común y trémula, cuando alguien me interrumpió. -Yo lo conocí, era intratable, vivía en Bolonia con dos hermanas, casi no salía de casa más que para irse de putas. -Está bien, volví yo, si lo necesitaba para pintar después como Vermeer y Chardin, benditas sean todas las putas del cielo y de la tierra. Amén.

Depósito de acasos

Esta mañana, pasmando por la ventana al filo de un párrafo que no acababa de cuajar, la lluvia trazaba surcos con tiralíneas y, como si cartografiara un cálido paisaje de la memoria, me devolvió, con visos de un sueño vívido, aquella mañana de verano en la terraza de un café de la Praça da Figueira en Lisboa, leyendo al acaso algunos fragmentos del Livro do desassossego de Pessoa, editado en dos volúmenes por la editorial Ática, que acababa de comprar allí al lado, en la Livraria Diário de Noticias. En la primera página anoté la fecha: 9 de julio de 1984. Ángeles estudiaba en un mapa rutas posibles hacia el sur y nuestro hijo de tres años jugaba con las palomas bajo la estatua ecuestre de Don João I.

Aquellos volúmenes de la edición de Jacinto do Prado Coelho y uno posterior con la traducción de Ángel Crespo me han acompañado todos estos años y los tengo siempre a mano, con subrayados a lápiz, a marcador (verde, amarillo), a bolígrafo (azul, negro), a rotulador (negro, verde), cada uno de su época (iba a escribir de su era), y cuando vuelvo sobre sus páginas leo a Bernardo Soares y a mí leyéndole en otro tiempo -en otros tiempos (estratos de la geología lectora)- o quién sabe si a otro que le leía -y aun otros- y que ya no soy yo, y al que -o a los que- ya sólo me unen esas líneas que volvería a subrayar hoy.

...decir lo que se siente exactamente como se siente -claramente si es claro; oscuramente, si es oscuro; confusamente, si es confuso-; comprender que la gramática es un instrumento, y no una ley. (...) Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente. Sírvase de ella quien sabe mandar en sus expresiones.

Dar a cada emoción una personalidad, a cada estado del alma un alma.

Vivir es ser otro. Ni sentir es posible si hoy se siente como ayer se sintió; sentir hoy lo mismo que ayer no es sentir: es recordar hoy lo que se sintió ayer, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue la vida perdida.

El olfato es una vista extraña. Evoca paisajes sentimentales mediante un dibujar súbito de lo subconsciente.

Envidio a todo el mundo no ser yo. Como de todos los imposibles, éste me ha parecido siempre el mayor de todos, ha sido el que más se ha constituido en mi ansia cotidiana, mi desesperación de todas las horas tristes.

Si existiese en el arte el oficio de perfeccionador, yo tendría en la vida (de mi arte) una función... / Tomar la obra hecha por otro, y trabajar sólo en perfeccionarla. Así, tal vez, fue hecha la Ilíada... / ¡Sólo el no hacer el esfuerzo de la creación primitiva! / ¡Cómo envidio a los que escriben novelas, que las empiezan y las hacen y las terminan! Sé imaginarlos, capítulo a capítulo, a veces con las frases del diálogo y las que están entre el diálogo, pero no sabría decir en el papel esos sueños de escribir.

Pessoa murió el 30 de noviembre de 1935 prácticamente inédito. Apenas algunos poemas y unos pocos textos aparecieron en revistas minoritarias. Nada, si lo comparamos con lo (inimaginable) que quedaba por editar, un proceso que aún, casi ochenta años después, no ha concluido. Porque Pessoa dejó un baúl y una biblioteca con mil doscientos libros; eran cuanto tenía.

Pero en ese baúl había 27.543 papeles, de los cuales 25.000 eran textos de Pessoa en papel de envolver, papel timbrado, sobres de azúcar, cajas de cerillas, trozos de periódico. Era el arca de Pessoa, como lo llamó Teresa Rita Lopes. Un baúl lleno de gente, escribió Tabucchi. Y entre esos materiales, cientos de papeles con más de quinientos fragmentos componían ese aluvión de escritura -entre 1913 y 1935- que representa el Libro del desasosiego, verdadero obrador poético, una biblioteca en sí mismo, con tantos libros como el lector quiera componer. Porque no le queda otra sino escribir su propio libro del desasosiego a partir de los fragmentos depositados por Pessoa en el arca.

En la biblioteca de Pessoa figuraba una biografía de Keats. A Pessoa le gustaba subrayar y hacer anotaciones en los márgenes. Dialogaba con los libros que leía y a veces hasta se peleaba con ellos. En aquella biografía subrayó unas palabras de Keats con la definición de poeta: El poeta es la cosa menos poética de toda la existencia porque no tiene identidad; está continuamente en el lugar de otro, rellenando otro cuerpo. De aquí a un paso el poeta es un fingidor.  Es otro en cada uno de los heterónimos: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos. El teatro del ser, que dijo la gran pessoana Teresa Rita Lopes.

He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no. / Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existe sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representando varias piezas.

Pero con Bernardo Soares, a quien Pessoa atribuye el Libro del desasosiego, la cuestión de la identidad -o del fingimiento de la identidad- cobra visos más sutiles, porque no es un heterónimo sensu stricto: no es Pessoa, pero tampoco totalmente diferente -no es propiamente otro-, soy yo menos el raciocinio y la afectividad; un Pessoa mutilado, vamos. O esculpido. O afilado. O un Pessoa en el aquel de escribir, en palabras de su traductor Ángel Crespo, un diario íntimo intermitente. El propio Pessoa llegó a definir el Libro del desasosiego como un diario al acaso. Al acaso del fantasma, porque Bernando Soares deviene una aparición: aparece siempre que estoy cansado o somnoliento, de suerte que tenga un tanto suspensas las cualidades de raciocinio e inhibición; esa prosa es un constante devaneo. Un deambular en duermevela. Por Lisboa. O mejor, por el sueño de la ciudad:

Hay sosiegos del campo en la ciudad. hay momentos, sobre todo en los mediodías de estío en que, en esta Lisboa luminosa, el campo, como un viento, nos invade. Y aquí mismo, en la Calle de los Doradores, tenemos el sueño bueno.

Dietario de sueños también el Libro del desasosiego, Sueños de ser otro y otro y otro, tantos que cuesta entender que otra gente exista: cómo es que hay almas que no sean la mía. Cuesta entender, abismado en el Libro del desasosiego, que haya otra escritura más allá de sus márgenes, que no sea ya el libro de todos los libros siendo tantos libros; que siendo Pessoa toda una literatura no sea toda la literatura. Él, que ya de niño, se rodeaba en su cama de gente de su imaginación -ese teatro del paraíso (de su primera infancia)-, quizá para acallar las voces que llegaban desde el fondo del pasillo, los gritos reales de la abuela Dionisia que estaba loca. El Libro del desasosiego también puede leerse como retales de ese paraíso perdido, como ruinas de la memoria del país de la infancia, como laboratorio secreto de una sensibilidad. La de ese autor-enigma, que como señala Jacinto do Prado Coelho, hizo de la literatura un arte de vivir, o de des-vivirse en escritura, porque sin sintaxis no hay emoción verdadera y la inmortalidad es una función de los gramáticos.

Pocos meses antes de morir contó en una carta que tenía intención de publicar su obra, empezando por el Libro del desasosiego, pero le llevaría un año organizar los fragmentos, y en una nota, quizá presintiendo que, organizados o no, no serían más que pedazos de escritura haciéndose sin cesar, dejó dicho que este libro [inacabado] podrá formar parte de uno definitivo de desperdicios... Un depósito de acasos. Como éste:

El mundo exterior existe como un actor en un escenario: está allí pero es otra cosa.


(Aquel baúl, eso sí, vacío, se subastó hace tres años y fue a parar a manos de un coleccionista por sesenta mil euros. Hace quince días se subastaron el escritorio y la máquina de escribir Royal que usaba Pessoa en la Sociedad Portuguesa de Explosivos de Lisboa, una de las empresas donde el escritor trabajó traduciendo correspondencia comercial, y un biógrafo reciente se quedó con las piezas por ochenta mil euros. Hay que ver.)

Domingo de fantasmas con sarrabulho

El sábado volví con algunos libros asilados en Tui que no había vuelto a leer desde hace veinte o treinta años. De ésos que uno quiere tener cerca por razones (o sinrazones) afectivas. El Réquiem de Antonio Tabucchi, pongamos por caso, porque te lleva de vuelta a Lisboa. Aunque no sólo a Lisboa. A la memoria de la ciudad blanca. Tabucchi escribió Réquiem en París con una memoria portuguesa, por eso no le quedó otra que escribir en portugués esta novelita de fantasmas en una Lisboa desierta durante un ardiente domingo de julio. No podía escribirla en italiano, como otras ficciones, necesitaba una lengua distinta, una lengua que fuera un lugar de afecto... Sonata y sueño, lugares de memoria y memoria de sabores, tránsito alucinado entre vivos y muertos: Réquiem. Y pasé este domingo de febrero paseando por las páginas encantadas de un domingo de julio. Y ahora me gustaría entrar en una librería de Lisboa y comprar una edición en portugués de la novelita de Tabucchi.

Antonio Tabucchi

Sé que Alain Tanner adaptó el Réquiem en 1998; uno había leído el libro cuatro años antes, cuando se publicó aquí y temía que la película le decepcionara, y no quería pasar por eso: nada debía empañar el aura de quien nos había regalado En la ciudad blanca. Con el tiempo creo voy aprendiendo a dejar a salvo las películas de mi vida de los posibles tropiezos de sus autores y si algún día me tropiezo con el Réquiem de Tanner le voy a poner los ojos encima. Como he vuelto a ponerlos otra vez en las páginas de Tabucchi, casi con el mismo placer de hace casi veinte años.

Llevo una semana enredado en la escritura de una serie y en unas clases de guión que me dejan desfondado (ni pensar en venir a esta escuela), y sólo conseguía apagar el runrún de la cabeza (que no paraba de dar vueltas) con trocitos del Libro del desasosiego de Pessoa en una magnífica traducción de Ángel Crespo: Soy los alrededores de una ciudad que no existe, el comentario prolijo a un libro que no se ha escrito. No soy nadie, nadie. No sé sentir, no sé pensar, no sé querer. Soy una figura de novela por escribir, que pasa aérea, y deshecha sin haber sido, entre los sueños de quien no supo completarme. O este otro: Si existiese en el arte el oficio de perfeccionador, yo tendría en la vida (de mi arte) una función... Tomar la obra hecha por otro, y trabajar sólo en perfeccionarla. Así, tal vez, fue hecha la Ilíada...

Pessoa por el Chiado en 1928

Trocitos, como vitaminas para el espíritu. Del espíritu de Pessoa. Que alienta en el Réquiem de Tabucchi, un pretexto para una cita a medianoche con el espíritu de un dechado de fantasmas. Una novelita con un viaje onírico por la memoria sensitiva de esa ciudad de ciudades que llamamos Lisboa y un viaje a los sabores como nidos de memoria. Y recordé que hace un año -deben ser las cosas de los trasmundos de febrero- vino por estos lares el fantasma de Pessoa y un arroz de cabidela. Volvió como una aparición (contagiosa) cuando Maria da Conceiçâo, la Mujer del Señor Casimiro, le explica al escritor -un peregrino de los espíritus- cómo se prepara un sarrabulho à moda do Douro, un plato de aspecto francamente disuasorio (como el arroz de cabidela), que nuestro personaje sólo se atreve a probar con los ojos casi cerrados -era una delicia, una comida de un sabor refinadísimo-, y, por si alguien se anima, aquí os dejo al receta en palabras de Maria da Conceiçâo, quiero decir de Tabucchi:

"El auténtico sarrabulho de mi tierra se hace con gachas de mijo, pero como hoy no tenía harina de mijo he puesto patatas, de todas formas voy a darle los ingredientes para un sarrabulho de verdad, yo nunca mido nada, lo hago siempre a ojo, pero en fin, mire, hace falta lomo de cerdo, tocino, grasa, hígado de cerdo, tripa, un cuenco de sangre cocida, una cabeza de ajo, un vaso de vino blanco, una cebolla, aceite, sal, pimienta y comino. (...) Pues bien, dijo la Mujer del Señor Casimiro, si el señor quiere hacer un buen sarrabulho tiene que preparar la carne el día anterior, corta el lomo en trozos regulares y los pone en adobo con los ajos picados, vino, sal, pimienta y comino, al día siguiente se encontrará una carnecita muy aromática, el señor coge una cacerola de barro y corta en ella el tocino entreverado, que es como se llama a la grasa de las tripas, y lo deja derretir a fuego lento, pone a sofreír los tacos de carne en la manteca de cerdo con el fuego más fuerte y después lo deja cocer muy despacio, cuando la carne esté casi cocida se riega todo con el adobo del día anterior y se deja evaporar, entretanto, el señor corta la tripa y el hígado y los sofríe en la manteca hasta que quede todo bien dorado, aparte rehoga la cebolla con el aceite y lo une con el cuenco de sangre cocida, después lo junta todo en la cazuela y el sarrabulho ya está preparadito, lo aliña con más comino si le apetece y lo acompaña con patatas, gachas o con arroz, aunque yo prefiero las gachas, como ya le he dicho, porque es así como se hace en mi tierra, pero no es obligatorio." (Traducción de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira.)

Y bien se ve en el Réquiem de Tabucchi que no hay plegaria más atinada que un sarrabulho para invocar los fantasmas de Lisboa.

La mirada

De todos los Pessoa, fue Alberto Caeiro el primero que conocí -hace casi cuarenta años- y el último que amé. Prefería a Álvaro de Campos (Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra / Ao luar e ao sonho, na estrada deserta, / Sozinho guío, guío quase devagar, e um pouco / Me parece, ou me forço um pouco para que me pareça, / Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro mundo...), a Ricardo Reis (Segue o teu destino, / Rega as tuas plantas, / Ama as tuas rosas. / O resto é a sombra / De árvores alheias...), a Pessoa mismo (O poeta é um fingidor, / Finge tâo completamente / Que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente...), discípulos todos del maestro Alberto Caeiro; y desde luego al Bernardo Soares del Livro do Desassossego, un libro de cabecera para las noches desveladas y las horas ensoñadas (Dormia tudo como se o universo fosse um erro...). Me llevó su tiempo sentir la simplicidad y el estoicismo  -y sensualismo- de Alberto Caeiro, quizá porque encuentras a un poeta cuando más lo necesitas -una candela, amparo o un bálsamo- y Pessoa inventó poetas para todas las edades de la vida; hasta la verdad se inventa -es decir, se la trae de muy lejos-, como nos enseñó Antonio Machado. O quizá porque, cuando llegó a mis manos, quería dejar atrás la aldea y ahora, cada vez que vuelvo a la casa donde nací -cada vez con más frecuencia, aun sin ir- comprendo que no me fui nunca por lejos que me fuera. O quizá porque la memoria es un paseante que ama la lluvia -¡Maravíllate. memoria! / recuerdas lo que no ha sido... canta Pessoa- y nos cala con las primera luces que nos alumbraron, y sólo desde ellas se puede construir una mirada sobre las cosas esenciales, el lugar para ver, el teatro de los adentros. Ver, por ejemplo, que Alberto Caeiro es el poeta de la mirada, y el maestro de ese Pessoa cuyo único deseo era ver y se veía como el único poeta de la Naturaleza.

Os dejo dos fragmentos  y un poema de O Guardador de Rebanhos de Alberto Caeiro y la traducción de Ángel Crespo:

Pensar incomoda como andar à chuva
Quando o vento cresce e parece que chove mais.
Não tenho ambições nem desejos.
Ser poeta não é uma ambição minha
É a minha maneira de estar sozinho.

Pensar es incómodo como andar bajo la lluvia
cuando el viento arrecia y parece que llueve más.
No tengo ambiciones ni deseos.
Ser poeta no es una ambición mía.
Es mi manera de estar solo.


Da minha aldeia vejo quando da terra se pode ver no Universo....
Por isso a minha aldeia é grande como outra qualquer
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E não do tamanho da minha altura...

Desde mi aldea veo cuanto del Universo se puede
          contemplar desde la tierra...
Por eso es mi aldea tan grande como cualquier otra
          tierra,
porque yo soy del tamaño de lo que veo
y no del tamaño de mi estatura.


O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...


Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender...
O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...


Eu não tenho filosofia; tenho sentidos...
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por isso
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe por que ama, nem o que é amar...


Amar é a eterna inocência,
E a única inocência não pensar...


Mi mirada es nítida como un girasol.
Tengo la costumbre de ir por los caminos
mirando a la derecha y a la izquierda,
y de vez en cuando mirando para atrás...
Y lo que veo a cada instante
es lo que nunca había visto antes,
y me doy cuenta muy bien de ello...
Sé sentir el pasmo esencial
que siente un niño si, al nacer,
de veras reparase en que nacía...
Me siento nacido a cada instante
a la eterna novedad del Mundo...

Creo en el mundo como en una margarita
porque lo veo. Pero no pienso en él
porque pensar es no comprender...
El mundo no se ha hecho para que pensemos en él
(pensar es estar enfermo de los ojos),
sino para que lo miremos y estemos de acuerdo...

Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...
Si hablo de la naturaleza, no es porque sepa lo que es,
sino porque la amo, y la amo por eso,
porque quien ama nunca sabe lo que ama
ni sabe por qué ama, ni lo que es amar...

Amar es la eterna inocencia,
y la única inocencia es no pensar.