Un sagrario de sombras

Quanto mais se escreve sobre cinema, 

mais maníaco se fica; 

escolher as palavras para falar de imagens 

é trabalho de cego. 

Mas não se trata apenas de manias, 

também a necessidade: 

preciso do cinema para pensar; 

se não o mundo, 

pelo menos a minha vida.

Cristina Fernandes


Tenemos un dicho persa para cuando alguien
está mirando algo con una verdadera intensidad:
"Tenía dos ojos y ha tomado prestados dos más".
Abbas Kiarostami

Hay que tomar prestados cuantos ojos se pueda para mirar (y escuchar) Vitalina Varela, la última película de Pedro Costa. La esperábamos desde hace tres años, cuando se estrenó Cavalo dinheiro, donde le pusimos los ojos encima por primera vez a Vitalina Varela y supimos que el cineasta ya estaba trabajando en una película con (y sobre) ella. Saltaba a la vista que Pedro Costa había encontrado otra presencia para su cine, tan irrenunciable como lo fue la inolvidable Vanda Duarte.

Vitalina Varela en Cavalo dinheiro.

En el coloquio posterior a la proyección de Cavalo dinheiro, el cineasta nos contó el encuentro con Vitalina. Durante el rodaje buscaba en el barrio lisboeta de Cova da Moura una casa que evocara alguna del ya desaparecido barrio de Fontainhas (el barrio de Ossos, el barrio cuya demolición acompaña No quarto da Vanda). Encuentra una casa humilde con una fachada que le gusta. Pregunta quién vive allí; le dicen que no vive nadie, que el propietario murió. En ese momento se abre la puerta y aparece Vitalina. Y así la descubrimos los espectadores en Cavalo dinheiro, como una aparición. Quizá un fantasma presentido, para Pedro Costa. O un milagro.

No esperéis hoy el texto que merece Vitalina Varela a la hora de palabrearla con el rigor exigible (sólo pude verla una vez, el lunes pasado). Hay que temperar el fervor que desprende  para preservar la intimidad que abriga una película tan bella como delicada. Hay que cerrar los ojos para revivir a base de palabras las imágenes que nos arrebataron. Un trabajo de ciego, entonces, para iluminar las sombras que nos alumbraron. De las sombras asoma Vitalina. De las sombras venimos. Entre sombras vivimos, como reza aquel poema de Antero de Quental, que bien pudo inspirar a Pedro Costa (no sólo) en Vitalina Varela.

Leí este jueves algo que me gustó mucho en una espléndida entrevista de Michael Guarneri con el cineasta fechada en Hamburgo hace un par de meses y publicada en Débordements. Como se sabe, Pedro Costa, el maestro de las sombras de este siglo, es un cineasta de interiores (de quartos, digamos). No sólo eso, se ha referido a Vanda o Vitalina como actrices de la estirpe de Joan Crawford:

Lo he dicho varias veces: Ventura [el protagonista de Juventude em marcha y Cavalo dinheiro], Vitalina, Vanda, pertenecen a un gran linaje, son actores de estudio. Necesitan una cierta protección, un cierto recogimiento, una cierta luz.

En Vitalina Varela convirtió en un set (con muchas limitaciones, sobra decir) la casa de la protagonista en Cova da Moura, pero necesitaba construir otros y no se podía permitir alquilar un estudio. Pensaron en algún almacén industrial o agrícola en las afueras de Lisboa; no encontraron nada que les fuera útil. Entonces se le ocurrió explorar los suburbios de Lisboa en busca de cines abandonados. Un día pasaba por Sacavém, un barrio con una gran comunidad africana cerca de Amadora (donde se ubica también Cova da Moura) y se fijó en el Cinema São José. Había cerrado en los 80, se convirtió en una discoteca en los 90, cerró otra vez, se usó como iglesia un tiempo y cerró definitivamente.

Contactó con el propietario y le contó para qué lo quería. El patio de butacas medía 30 m de largo por 15 m de ancho y 12 m de altura. Todo estaba deteriorado, casi en ruinas y muy sucio, pero reunía las condiciones para montar allí los sets que necesitaba, así que le hicieron una propuesta. El propietario acordó una cantidad mensual razonable y alquilaron el cine abandonado por dos años. Despejaron el lugar hasta vaciarlo, fregaron y limpiaron lo que no está escrito, repararon lo imprescindible y afianzaron el aislamiento. En un principio, sólo habían pensado en reconstruir allí partes de la casa de Vitalina, porque no estaban seguros de poder acomodarse con la cámara y las luces en algunas habitaciones. Cuando decidieron que Ventura hiciera el papel de un sacerdote, construyeron en el cine abandonado el interior de la iglesia, además de algunos callejones y esquinas de Cova da Moura.

Pedro Costa y su director de fotografía Leonardo Simões, a través de un sublime y paciente trabajo con la luz, esculpieron una forma para cobijar el duelo, la memoria y la soledad de Vitalina en un tránsito de fantasmas, cuando llega de Cabo Verde tras la muerte del marido, se entera de que lleva tres días enterrado y todos la ven como una intrusa en aquella casa de Cova da Moura.

Vitalina, entonces, se ve viviendo más con los muertos que con los vivos. Y Pedro Costa oficia, no ya como cartero de Cabo Verde, sino como cartero del más allá, del otro lado (una metáfora que cifra muy bien su oficio de cineasta). Como dice en la entrevista citada, el cine es un poderoso ring ring para el otro mundo.

Vitalina Varela deviene así un sagrario de sombras para el luto de su protagonista. Y qué otra cosa puede ser una película que se alumbró en un cine abandonado. Qué otra cosa un cine, sino un sagrario de sombras.

Vitalina Varela y Pedro Costa con sus Leopardos:

Mejor actriz y Mejor película del Festival de Locarno 2019.  

Una cuestión menor pero que tiene su miga. En Portugal, el presidente de la República celebró los Leopardos por Vitalina Varela con este mensaje:

Felicito o cineasta Pedro Costa pelo Leopardo de Ouro que o Festival de Locarno atribuiu a “Vitalina Varela”. 

Fiel às pequenas e grandes sagas das gentes de Cabo-Verde, que em filmes anteriores fomos seguindo na companhia de Ventura, Pedro Costa mantém igualmente uma atenção inabalável às pessoas que filma. O que torna especialmente justo que Locarno tenha distinguido a atriz Vitalina Varela com o prémio de melhor interpretação feminina. 

Se o reconhecimento internacional de um cineasta português é sempre motivo de regozijo, é-o ainda mais quando demonstra que o cinema pode ser empatia intransigente e rigor fulgurante.

Por su parte, el primer ministro hizo notar en la felicitación:

A internacionalização da cultura portuguesa deve muito ao talento e singularidade do nosso cinema.

Y la ministra de cultura:

A atenção ao rigor dos detalhes, a comunhão das diferentes linguagens técnicas, como a fotografia e o som, e a entrega dos intérpretes a uma narrativa que questiona a perceção e a realidade, fazem do cinema de Pedro Costa um exemplo a destacar na história do cinema contemporâneo.

No es la primera vez, recuerdo también cómo se congratularon del premio a Rita Azevedo Gomes por A portuguesa en el Festival de Cine de Las Palmas el año pasado o su apoyo público a la Cinemateca Portuguesa. Ya sé que se trata de un asunto protocolario, pero por estos pagos ni se les ocurrió un gesto semejante (no digamos por triplicado) en apoyo de la Filmoteca Española (o del CGAI) o cuando el Festival de Locarno honró a Víctor Erice con un Leopardo por toda su obra en 2014, porque en palabras de su director artístico por entonces Carlo Chatrian, el cineasta español tiene una de esas voces únicas que el Festival de Locarno quiere reconocer y apoyar. Así que sí, un asunto menor (y aun muy menor, si queréis), pero muy significativo y revelador.

El tranvía 194

Alguna vez se me pasó por la cabeza armar una antología de idas al cine espigadas de novelas, poemas o memorias. Unas cuantas ya tuvieron su asiento en esta escuela. En esa antología posible no podrían faltar las idas al cine de John Berger con su madre de niño en las páginas de Aquí nos vemos.

Me gustan esas ciruelas claudias de la cubierta (una ilustración del propio Berger), esas frutas de agosto que sólo deben cogerse del árbol cuando tienen la temperatura de un tipo particular de frescor soleado. Fue el último libro de este verano. Me gustó mucho más que la primera vez hace más de diez años, y no digamos el último relato, El Szum y el Ching (con motivos tan queridos como El jinete polaco de Rembrandt o el fantasma de una jovencita -pero ya militante comunista- Rosa Luxemburg en un columpio, ese columpio como pespunte memorioso de sus páginas); tanto me gustó que se lo conté a Ángeles camino de Tui el miércoles pasado (también por animarla a cocinar una sopa de acederas con la receta que hilvana el relato). Aquí nos vemos se lee como el libro (o peto) de ánimas de John Berger...

El número de vidas que entran en la vida de uno es incalculable.

Imágenes de The Seasons in Quincy: 

Four Portraits of John Berger (2016), 

un filme producido, entre otros, 

por su amiga Tilda Swinton.

Fotogramas de Play Me Something (1989), 

de Timothy Neat, que escribió el guión con John Berger, 

que interpreta a un tipo que le cuenta historias

a unos pasajeros varados en las Hébridas. 

En el rodaje se conocieron John Berger y Tilda Swinton.

El primero de los relatos de Aquí nos vemos se titula Lisboa, donde se encuentra con su madre que lleva muerta quince años y los tranvías de Lisboa despiertan la memoria de aquél que cogían en Londres para ir al cine los miércoles, como leemos en las pp. 14-15:

Entonces, si el tiempo no cuenta, ¿lo que cuenta es el lugar?, volví a preguntar. 

No es cualquier lugar; es el lugar donde nos vemos, donde nos encontramos. No quedan muchas ciudades con tranvías, ¿verdad? Aquí los oyes constantemente, salvo unas horas por la noche. 

¿Duermes mal? 

No hay una calle en el centro de Lisboa donde no se oigan los tranvías. 

Era el 194, ¿no? Lo tomábamos todos los miércoles para ir a South Croydon y de vuelta a East Croydon. Primero hacíamos la compra en el mercado de Surrey Street y luego íbamos al cine, al Davies Picture Palace, que tenía un órgano eléctrico que cambiaba de color cuando lo tocaban. Era el 194, ¿no?

Conocía al organista, dijo. Le compraba apio en el mercado. 

También comprabas riñones, aunque fueras vegetariana. 

A tu padre le encantaban para desayunar. 

Como a Leopold Bloom. 

No presumas de culto. No tienes que impresionar a nadie. Siempre te querías sentar en los primeros asientos del piso de arriba. Sí, era el 194. 

¡Y cómo te quejabas de las piernas subiendo las escaleras! 

Te gustaba sentarte delante porque así podías hacer que conducías y querías que yo te viera. 

Me encantaban las esquinas. 

Los raíles son los mismos aquí en Lisboa, John. 

¿Te acuerdas de las chispas que soltaban? 

Sí, cuando llovía. ¡Aquello sí que eran chispas! 

Conducir después del cine era lo mejor. 

Te ponías en el borde del asiento. No he vuelto a ver a nadie mirar con tanta concentración. 

¿En el tranvía? 

En el tranvía y también en el cine.

Muchas veces llorabas en el cine, dije. Tenías una manera especial de secarte las lágrimas. 

Tu forma de conducir el tranvía enseguida le puso punto final a aquello. 

No. De verdad, llorabas la mayoría de las veces. 

¿Quieres que te cuente algo? ¿Te habías fijado en la torre del elevador de Santa Justa? Esa de ahí abajo. Es propiedad de la Empresa Municipal de Transportes de Lisboa. El elevador no va realmente a ningún sitio. Sube a la gente ahí arriba y vuelve a bajarla después de que han contemplado la vista desde la plataforma. Y pertenece a la Empresa Municipal de Transportes. Pues fíjate, John, las películas hacen lo mismo. Te suben a algún sitio y luego te devuelven al lugar en el que estabas. Por eso, entre otras cosas, llora la gente en el cine. 

Hubiera pensado... 

¡No pienses tanto! Hay tantas razones para llorar en el cine como gente comprando entradas.

Ese cine del barrio de Croydon, en Londres, se llamaba en realidad Davis Theatre. Se había inaugurado el 18 de diciembre de 1928 con The Last Command, de Joseph von Sternberg, publicitada para la ocasión como "de Emil Jannings", el actor que encarnaba al protagonista, una estrella mucho más rutilante que el director.

Era el cine más grande de Inglaterra (2.200 localidades), y efectivamente su órgano Compton causaba sensación. En la noche del 14 de enero de 1944, una bomba lanzada por un avión alemán atravesó el techo y cayó en el patio de butacas. No llegó a explosionar; murieron seis espectadores y 25 resultaron heridos; había más de 2.000 viendo Two Señoritas from Chicago (1943), de Frank Woodruff, una comedia musical con Joan Davis, Jinx Falkenburg y Ann Savage. No vi la película, sólo sé que va del fraude en torno al libreto de una comedia musical de ¡dos autores portugueses! El Davis Theatre celebró la última función el 23 de mayo de 1959 y lo demolieron a finales de ese mismo año.

El Davis Theatre en 1959.

John Berger vuelve (por última vez) a las idas al cine con su madre en la página 43 de Aquí nos vemos...

Habíamos visto juntos, en el Davies Picture Palace, Una noche en la ópera y Sopa de ganso. En el cine se tapaba la boca para que no se la oyera reír, como si no quisiera llamar la atención sobre nuestra presencia, que rayaba en lo ilícito. Ilícito porque ni ella ni yo mencionábamos nunca nuestras idas al cine, e ilícito, en un sentido más directo, porque se las ingeniaba, y muchas veces lo lograba, para entrar sin pagar. Todo era cuestión de estrechas escaleras sin alfombrar y salidas de incendios.

Fotograma de Una noche en la ópera (1936), 

de Sam Wood.

Qué otra cosa le pedimos al cine sino que nos lleve (como decía Rita Azevedo Gomes), y ya vemos cada película que nos transporta como un viaje en el elevador de Santa Justa (nos gusta más llamarlo por su primer nombre, elevador do Carmo), sabiendo que, al terminar, habrá que decirle adiós, un motivo (más que suficiente para llorar) que me devuelve siempre a la infancia, al desconsuelo que me embargaba al salir del cine, de vuelta en el mundo. Claro que nada me conmovió tanto de Lisboa como esas idas (ocultas) al cine, la intimidad de las películas compartidas de John Berger con su madre. El viaje secreto en el tranvía 194.

Veranos Benjamin

Cuando cumplí los 60, Ángeles, nuestro hijo y Lilian me regalaron la Obra de los pasajes de Walter Benjamin (la espléndida edición de Abada). Llevo dos veranos enredado con esos Pasajes que abren irremediablemente otros con el resto de su obra que tengo a mano, ayudándome a veces de quienes la estudiaron con mayor fundamento como Michael Löwy, Mariana Dimópulos, Terry Eagleton... O César Rendueles y Ana Useros, que editaron un valioso (y precioso) Atlas/Constelaciones Walter Benjamin (catálogo, DVD con citas audiovisuales y de texto, y CD-Rom) con motivo de la exposición (complementada con un ciclo de cine y un congreso) sobre el pensador, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2010/2011. (La verdad, que la estudio es mucho decir, digamos que trato de leerla mejor cada verano).

Walter Benjamin 

en la Biblioteca Nacional de París, 1939.

(Fotografía de Gisèle Freund.)

De los géneros que Benjamin cultivó (y aun inventó o reinventó, como el de crítico) el epistolar figura entre los más queridos. Buscaba, compraba, leía y coleccionaba cartas antiguas. Entre tantos temas de interés para un curioso impenitente, las cartas eran un gozoso asunto de estudio. Uno de los últimos libros que consiguió publicar, Personajes alemanes, consiste en una antología de cartas de escritores. Cuando se vio apremiado por las penurias vendió su colección para ir tirando. Él mismo escribió cientos (quizá miles) de cartas, una escritura que puede leerse como su autobiografía (nunca escrita), desde luego como un mapa de su vida, un atlas de su pensamiento o la derrota de un errante.

Fotografía del pasaporte de W. B.  en 1928.

Las cartas de Benjamin dan cuenta de sus  amistades, proyectos, lecturas, frustraciones, tentativas, iluminaciones, disgustos, amores y viajes. Si tuviera que señalar tres de esos viajes como cruciales, apuntaría el viaje a Capri en el verano de 1924, donde conoce a la bolchevique Asja Lacis, quizá el gran amor de su vida (tan enamoradizo él); el 7 de julio le escribe a su amigo Gershom Scholem:

He conocido a una revolucionaria rusa de Riga, una de las mujeres más increíbles que me haya encontrado nunca.

Actriz y directora teatral, colaboradora  de Meyerhold y Eisenstein, Asja Lacis pone a Brecht en contacto con las experiencias de la vanguardia soviética. Según Ricardo Piglia (en Formas breves), Brecht descubre el efecto de distanciamiento gracias al papel de Asja Lacis en el montaje de Eduardo II de Marlowe.

Para Benjamin enamorarse de ella representa un verdadero giro vital y le dedica Dirección única (también titulado Calle de dirección única), un libro cardinal que terminó en septiembre de 1926 y se publicó en enero de 1928. La dedicatoria reza: Esta es la Calle de Asja Lacis, / la ingeniera que la ha abierto en el autor. En la entrada del 8 de diciembre de 1926 en el Diario de Moscú, Benjamin anota:

Por la mañana me visitó Asja. Le di sus regalos y le enseñé de refilón mi libro [el manuscrito o una prueba de imprenta de Calle de dirección única] con la dedicatoria. (...) Le mostré (y regalé) la cubierta del libro hecha por Stone. Le gustó mucho.

Cubierta de Sasha Stone 

para la 1ª edición de Calle de dirección única.

Desde luego cabe subrayar el viaje a Ibiza, con dos estancias, la primera entre el 19 de abril y el 17 de julio de 1932, y la segunda entre el 11 de abril y el 26 de septiembre de 1933 (con un amor en cada una: Olga Parem y la pintora Anna Maria Blaupot ten Cate), un viaje fundamental para dar forma a uno de sus asuntos primordiales, el ocaso del arte de narrar; llevaba años dándole vueltas y lo desarrolla en textos escritos en la isla, como el ensayo Experiencia y pobreza (el contar declina porque entra en crisis la propia experiencia, empobrecida por el modo de producción capitalista, y el arte de contar no es otra cosa sino el diestro e inmemorial ejercicio de la facultad de intercambiar experiencias) o el relato El pañuelo (empieza así: ¿Por qué se está acabando el arte de contar historias? A menudo me he planteado esta pregunta...), y lo culmina en uno de sus ensayos capitales, El narrador (también se podría traducir como El cuentacuentos), publicado en 1936, del que recomiendo la edición de Pablo Oyarzun en Metales Pesados, de Santiago de Chile.

W.B. (a la dcha.) en Ibiza en1932 

con sus amigos, Jean Selz y su mujer.

No hace falta enfatizar el último viaje, el viaje fatal a Portbou en septiembre de 1940, huyendo de los nazis, camino de América, adonde nunca llegó. Cuando la policía franquista le impide proseguir el viaje y lo va a devolver a la Francia ocupada, Benjamin se suicida con tabletas de morfina en el cuarto del Hotel Francia de Portbou donde se hospeda aquella noche del 25 al 26 de septiembre. Tenía 48 años. (El suicidio se admite como la hipótesis más probable aunque hay otras, como se apunta, por ejemplo, en el interesante documental Quién mató a Walter Benjamin, de David Mauas.) Si hubiera llegado un día antes o un día después habría cruzado la frontera sin problemas, de Portbou por tren a Barcelona, de allí a Lisboa, y en barco a Nueva York, como sus compañeros de viaje. En Nueva York lo esperaba Gretel, su querida Felizitas.

Si tuviera que quedarme con uno de sus epistolarios, no dudaría: la correspondencia con Gretel Karplus (luego Gretel Adorno) entre 1930 y 1940. Además tenemos la suerte de contar con una edición ejemplar en español a cargo de Eterna Cadencia, de Buenos Aires, con traducción, prólogo y notas (justas, necesarias, oportunas) de Mariana Dimópulos.

Gretel Karplus y Walter Benjamin se conocieron en Berlín en 1928; para entonces ella ya estaba comprometida con Theodor Adorno. Era química de profesión y socia de una fábrica de guantes de la que queda a cargo en 1934 y tiene que vender en 1937. Fue el sostén económico de Benjamin durante el exilio a través de giros (los papelitos rosas) que él agradece en las cartas, y con ser importante lo es más aún el íntimo sostén que le depara, pero es que, además, rescata su biblioteca, copia o manda copiar sus manuscritos y colabora tras la muerte del escritor en la edición de sus textos. Un hada, Gretel Karplus.

W. B. en 1926.

(Fotografía de Germaine Krull.)

Las cartas que se escribieron trazan el retrato de Benjamin au travail, así podemos seguir el desarrollo de los trabajos más importantes del escritor, del ya citado El narrador, de La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, los ensayos sobre Baudelaire, las tesis recogidas bajo el título Sobre el concepto de historia (quizá el texto crucial -por excelencia- de Benjamin, un ensayo escrito -en un instante de peligro- unos meses antes de morir, que nos interpela ahora, porque sabía de sobra que acontecerían otros instantes de peligro, y había que usar la historia como una herramienta para encontrar en el presente las posibilidades de acabar con la barbarie capitalista, valga la redundancia), o la Obra de los pasajes. En esas cartas asistimos al cultivo de una amistad que linda con el amor. Para Benjamin, ella es Felizitas; para Gretel, él es Detlef. En una carta de 26 de marzo de 1934 le dice Felizitas:

Estuve pensando mucho en ti y hubiera deseado tanto que estuvieras conmigo, que hasta deberías haberlo sentido en el cuerpo.

Ella ve en su amistad un refugio para nuestra vida, y en una carta  de 17 de marzo de 1935 se pregunta: Y a fin de cuentas, ¿dónde está el límite sutil entre la amistad y el amor?, y siete días después acaba una carta con estas líneas: no hay persona con la que me sienta más cerca en las cartas como contigo, en ningún lugar hay tanta ternura como en esas palabras que sólo me insinúas. Cómo no vamos a leerlas como una correspondencia amorosa.

Fotograma de la escena final de Tiempos modernos (1936), 

de Chaplin.

A los dos les gusta mucho el cine y las películas también hilvanan esas cartas. Sobre el 19 o 20 de abril de 1933, Benjamin le escribe a Gretel desde San Antonio en Ibiza (entonces un pequeño pueblo de pescadores en la costa oeste de la isla). Le cuenta que (gracias a los giros) Felizitas lo "acompaña" en las excursiones a la ciudad de Ibiza para disfrutar de modestas diversiones, más que nada el café, porque -se queja Benjamin- en el cine el aire es demasiado malo (en la edición de Cartas de la época de Ibiza -traducidas por Germán Cano y Manuel Arranz- se lee: en el cine no hay un buen ambiente). Seguramente se refiere a una deficiente ventilación en la sala, Benjamin padecía problemas respiratorios.

Hice mis pesquisas y con toda probabilidad se trataba del cine Serra; su dueño, Ángel Serra, fue uno de los empresarios pioneros del cine ibicenco. Un año antes, gran taquillazo del cine sonoro, la superproducción Luces de Buenos Aires (1931), de Adelqui Millar, con Carlos Gardel. Al parecer el cine Serra cerró en fecha tan reciente como el 2 de noviembre de 2014. Y, sorpresa, me entero también de que el 5 de abril de 1931 se inauguró precisamente en San Antonio -donde Benjamin vivió durante sus dos estancias en la isla- el cine Torres; lleva cerrado veinte años pero, por lo visto, lo intenta comprar el ayuntamiento para convertirlo en auditorio municipal. Quién sabe si Benjamin habrá visto alguna(s) película(s) en ese cine que le quedaba tan cerca.

Volvamos entonces al hilo cinéfilo de la correspondencia entre Felizitas y Detlef. Aquel 26 de marzo de 1934, Gretel le pregunta a Benjamin (ya en París) si vio alguna de las últimas películas norteamericanas. A ella le gustó mucho Cena a las ocho (1933), de George Cukor. Sobre el 3 de abril, Benjamin le cuenta que vio la película hace unos meses con sumo placer, y en una carta de 10 septiembre de 1935, se refiere a la magia medicinal de las estrellas de cine como variante contemporánea de las aguas medicinales de Karlsbad (Karlovy Vary).

El 29 de septiembre de 1937, Gretel -ya Adorno-, con Theodor en Londres, camino de América, le cuenta que vieron dos buenas películas: Easy Money (1936), de Phil Rosen, y Topper (1937), de Norman Z. McLeod, con Cary Grant y Constance Bennett.

Brecht y W.B en Svendborg

Se conocieron en mayo de 1929 por Asja Lacis.

Desde Svendborg, en Dinamarca, donde vive con Brecht, le escribe Benjamin a su querida Felizitas el 20 de julio de 1938:

Hace poco vi -¡por primera vez!- a Katherine Hepburn. Es magnífica y tiene mucho de ti. ¿Nunca te lo habían dicho hasta ahora?

Seguro que la vio en La fiera de mi niña. La deliciosa comedia de Hawks se estrenó en París cuatro meses antes.

El 3 de agosto de 1938, ella le escribe desde Bar Harbor, en Maine:

A mí también me gusta mucho la Hepburn y me alegra que te haga recordarme, hasta ahora no se le había ocurrido a nadie. Hace un par de días vimos a la hermosa Hedy Lamarr (antes se llamaba Hedy Kiesler, de Viena) junto a Boyer en Algiers [Árgel (1938), de John Cromwell].

La última carta que le escribe Benjamin está fechada el 19 de julio de 1940, en Lourdes. Ya va camino de la frontera. La última frontera. Empieza así:

Mi querida Felizitas:

Tu carta, escrita el día 8 [no se conserva], me llegó en una semana. No tengo necesidad de decirte cuánto consuelo me ha dado. Diría más bien: alegría, pero no sé si podré experimentar este sentimiento en estos tiempos. Lo que más me ensombrece de todo es el destino de mis manuscritos. 

Otro verano Benjamin se va acabando. Me resulta difícil imaginar un escritor tan melancólico, desdichado y con tanta mala suerte, y un pensador tan espléndido, lúcido e iluminador como Walter Benjamin. Claro que a la hora de pintarlo me quedo con la ternura de Felizitas, quizá la mujer que más y mejor lo quiso: el maestro de las pequeñas cosas delicadas.

La llamada de la luz

No es un secreto que tengo mala relación con el cine de Almodóvar. Desde Tacones lejanos (1991). Ya llovió. He visto todas sus películas excepto las dos últimas (creo que veré Julieta cualquier día). Alguna vez llegó a exasperarme hasta el punto de escribir, más que sobre, contra la película que acababa de ver, como casi nunca he hecho (y prefiero no volver a hacer). Quizá ninguna me fastidió tanto como La piel que habito (2011), sobre todo porque le metía mano a una joya que venero (él también), Los ojos sin rostro, de Georges Franju. (Me pasa algo parecido, tampoco es un secreto, con Woody Allen. Y, ay, me empieza a pasar con los Dardenne desde El silencio de Lorna.) El caso es que hace unos día volví a ver Todo sobre mi madre (1999).

No sabría decir por qué razón, quizá porque recordaba de forma vívida cuatro o cinco momentos (el rostro de Marisa Paredes cubriendo la fachada de un teatro, un chaval bajo la lluvia con una libreta en la mano tras la ventanilla de un taxi, un travelling por una franja roja, un túnel de tiempo que desembocaba en Barcelona con Tajabone de Ismäel Lô, un ballet de coches en un descampado de noche...)  y empezaba a pensar que quizá fueran imaginaciones mías.

Pero no, allí seguían en la pantalla, tal cual los recordaba. Y me gustó mucho. Al día siguiente volví a verla con Ángeles. Y nos gustó mucho.

Hay tantas hebras que me tiran, que me tocan, que me tientan en lo más íntimo: madres, padres e hijos; memoria, filiación e identidad; el cine y la escritura; el pasado que no pasa, y pesa; actrices que hacen de actrices... Hasta la dedicatoria: no tengo a Bette Davis en un altar, pero venero a Gena Rowlands y Romy Schneider...

Un viaje en el tiempo, declinado en presente y con centro de gravedad en el pasado, con vuelcos que rondan lo imposible pero que la mirada del cineasta vuelve, no ya imprescindibles, sino inevitables. Una película a corazón abierto pero con un respeto exquisito por las formas (se diría que el propio movimiento interno del filme se ve abrazado por la forma), pespuntada por elipsis que fluyen como respiraderos -que no aliviaderos- de la herida cardinal que sirve de cauce a la escritura fílmica de Todo sobre mi madre.

Para celebrar el reencuentro (¿el primer paso de una reconciliación?) y también por si no hay más, os traigo unas líneas de El mapa, un texto donde Almodóvar explica (o motiva) las razones que le movieron a colocar un Mapa Político de España sobre la cama de Leo y Paco en La flor de mi secreto. Entre otras, pero no menos importante: se quedó sin aquella foto escolar de todos los niños de su generación con la bola del mundo a un lado y detrás el mapa de España.

Cuenta (también) -en los primeros párrafos- la experiencia cardinal en los cines de su infancia:

Nací en una mala época para España, pero muy buena para el cine. Me refiero a los años cincuenta. Tenía muy pocos años cuando pisé por primera vez un cine de pueblo. Se parecía al que sale en alguna secuencia de El espíritu de la colmena, si es que mi memoria no me traiciona y en la película de Erice salía un cine. Con el tiempo he comprobado que el recuerdo que conservo de las películas que me impactaron no suele coincidir con la película original, sino con lo que su visión me provocó.

A aquel primer cine de pueblo, además de la silla, también llevaba conmigo una lata de picón para combatir el frío durante la proyección. Con los años el calor de este improvisado brasero se ha convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí en esa época.

A los once años, en Extremadura, había un cine en la misma calle del colegio donde estudiaba. En el colegio de los curas intentaban formar mi espíritu, deformándolo con religiosa tenacidad. Afortunadamente, un poco más arriba, en la misma calle, engullido en la butaca del cine, yo me reconciliaba con el mundo, con mi mundo. Un mundo dominado por emociones perversas, del que yo estaba seguro formaba parte. Muy pronto, a los once o doce años, me vi obligado a elegir, y lo hice con esa contundencia propia de la inexperiencia.

Si por ver Johnny Guitar, Picnic, Esplendor en la hierba o La gata sobre el tejado de zinc yo merecía el infierno, no tenía otra alternativa que aceptar semejante castigo. No sabía lo que eran los genes, pero, sin duda, en mi código genético yo llevaba marcado al rojo vivo, como si fuera una res, el estigma del cinéfilo provinciano. No podía evitar ser más sensible a la voz de Tennessee Williams surgiendo de los labios de Liz Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, que al susurro pastoso y baboso de mi Director Espiritual. 

Para mí no había duda ni color. La llamada de la luz, proyectada en mis ojos como reflejo de la pantalla de cine, era mucho más fuerte que cualquier otra llamada.

La mar de justificado

Ya referí alguna vez (quizá más de una) mis trifulcas con los proyeccionistas de unos cuantos cines de A Coruña en los noventa. Nuestro hijo aún recordaba hace unas semanas, en su página de facebook, la escandalera que monté durante una proyección (imperdonable) de Sin perdón en el cine Goya (cerró cuatro años después, en 1996, sobra decir que no por mi culpa). En aquellos años ya casi nadie protestaba por la imagen desenfocada o por el sonido deficiente.

El nuevo siglo llegó con otros quebrantos, como esos espectadores que se comportan en el cine como en el sofá de su casa ante el televisor, comentando lo que sucede en la pantalla con la mayor naturalidad, hasta el punto que si le afeas la conducta te miran como a un marciano, ¿desde cuándo no se puede hablar en el cine? Y desde luego el insufrible uso de los móviles por los espectadores durante la proyección de una película. Me quedo corto con insufrible. Criminal. Un botón de muestra. Por noviembre o diciembre de 2003, en una sala de los cines de la plaza Elíptica de Vigo, nos disponemos a disfrutar de una película de aventuras, Master and  Commander, de Peter Weir.

Ya en esa escena donde la fragata Surprise, con sensibles destrozos en la arboladura y en el casco, debe desaparecer en la niebla, el chaval que tenía delante empieza a escribir sms como un poseso, pasando con todo desparpajo de las molestias que nos ocasionaba la pantalla iluminada del móvil. Llegué a avisarle tres veces en el curso de la proyección. Ni caso. Entonces ya no aguanté más y... Si no fuera por Ángeles, al día siguiente habrían hablado de mí en las páginas de sucesos del Faro de Vigo. Debió acordarse de alguno de esos raptos (míos) de (divina) cólera en sesiones de infausta memoria, porque una madrugada de las últimas navidades Ángeles se echó a reír con una novela negra, escucha, esto te va a gustar, y me leyó unas páginas de Veneno, de Ed McBain, publicada en 1987. (Tanto Ed McBain como Evan Hunter son seudónimos de Salvatore Lombino. Como Evan Hunter firmó el guión de Los pájaros, de Hitchcock, y escribió un libro sobre el trabajo con el cineasta, Hitch y yo.)

Hitchcock con Evan Hunter en los días de Los pájaros.

Os dejo entonces esas páginas de Veneno, que narran un episodio acontecido en un cine donde pasan Memorias de África (1985), de Sidney Pollack; además pueden leerse como un relato autónomo.

El hombre esposado que estaba sentado entre Meyer y Hawes en la sala de interrogatorios tendría unos cincuenta años. Era un caballero de aspecto digno que llevaba puesta una chaqueta deportiva marrón, pantalones color café, camisa tono crema, calcetines marrones y zapatos también marrones. En las sienes tenía canas. También el bigote mostraba signos de encanecimiento. La pistola que había sobre la mesa era una Smith & Wesson del calibre 38.

- Le he leído sus derechos –dijo Meyer-, y le he informado de que puede estar presente un abogado si lo desea y también que puede negarse a responder cualquier pregunta, en cualquier momento del interrogatorio.

-No necesito ningún abogado – afirmó el hombre- Responderé a cualquier pregunta que me formulen.

-También sabe que hay un casete sobre la mesa y que cualquier cosa que diga será grabada para...

-Sí, le he entendido.

-¿Quiere responder a las preguntas que el detective Hawes o yo le hagamos?

-Ya le he dicho que sí.

-¿Sabe que tiene derecho a que esté presente un abogado si...?

-Lo sé. No quiero abogado.

Meyer miró a Hawes. Hawes asintió.

-¿Puede decirme su nombre completo, por favor?

-Peter Jannings.

-¿Le importaría deletrear el apellido?

-Jannings. J-A-N-N-I-N-G-S.

-Peter Jannings, ¿correcto?¿No tiene segundo nombre?

-No.

-¿Y su dirección, señor Jannings?

-South Knowlton Drive 5318.

-¿Número de apartamento?

-3-C

-¿Qué edad tiene, señor Jannings?

-Cincuenta y nueve años.

-Parece más joven –le dijo Meyer sonriendo.

Jannings asintió. Meyer supuso que ya se lo habrían dicho muchas veces.

-¿Es ésta su pistola? –preguntó Meyer-. Estoy señalando una Smith & Wesson calibre 38, modelo 32, comúnmente conocida como Terrier de Doble Acción.

-Es mi pistola.

-¿Tiene permiso?

-Sí.

-¿De Transporte o de Tenencia?

-Transporte. Me dedico al negocio de diamantes.

-¿Estaba en posesión de esta pistola... me refiero otra vez a la Smith & Wesson, Modelo 32... estaba en posesión de esta pistola cuando los agentes le arrestaron?

-Sí.

-¿Fue a las tres cuarenta y cinco de esta tarde?

-No miré el reloj.

-La hora que indican los agentes en el informe sobre el arresto...

-Si ellos dicen que fue a las tres cuarenta y cinco, seguro que lo fue.

 

-¿Y fue arrestado en un cine llamado Twin Plaza, señor?

-Sí.

-¿En Knightsbridge Road 3748?

-No sé la dirección.

-Un local donde hay dos cines, señor. El Twin Plaza Uno y el Twin Plaza Dos. ¿He identificado correctamente el cine donde fue usted arrestado?

-Sí.

-Usted estaba en el Twin Plaza Uno, ¿correcto?

-Sí.

-¿Tenía en la mano esta Smith & Wesson, Modelo 32 en el momento del arresto?

-Sí.

-¿Había disparado recientemente la pistola?

-Sí.

-¿Cuántas veces disparó la pistola?

-Cuatro.

-¿Contra quién disparó la pistola?

-Contra una mujer.

-¿Sabe su nombre?

-No.

-¿Es usted consciente, señor Jannings, de que la mujer que estaba sentada en el asiento inmediatamente posterior al ocupado por usted... al ocupado por usted cuando los agentes arrestaron... recibió cuatro disparos en el pecho y en la cabeza...?

-Sí, soy consciente de ello. Yo fui quien disparó.

-Disparó contra la mujer que estaba sentada tras usted, ¿correcto?

-Sí.

-¿Sabe que la mujer murió mientras la llevaban al hospital?

-No lo sabía, pero me alegro –dijo Jannings.

Meyer volvió a mirar a Hawes. Sobre la mesa, la cinta del casete seguía girando implacable.

-Señor Jannings –dijo Hawes-, ¿podría decirnos por qué disparó contra ella?

-Estaba hablando –contesto Jannings.

-¿Perdón?

-Durante toda la película.

-¿Hablando?

-Hablando.

-¿Perdón?

-Que se pasó toda la película hablando detrás de mí; identificando a los personajes. "¡Oh, mira, ahí está el marido! ¡Oh, mira, ahí viene el amigo! ¡Oh, oh, hay un león! ¡Oh, oh, hay dos!" Explicando el escenario. "Ésa es la granja de ella. Ahora están en la selva. Esa es la consulta del médico. Ése es el médico". Adivinando el argumento. "Seguro que ahora se va a la cama con él. Seguro que el marido se entera". En un momento dado, cuando el médico le dice, Tiene sífilis, la mujer de detrás pregunta, "¿Qué tiene?" Yo me volví y le dije: "Tiene sífilis, señora". Ella me dijo, "Métase en sus asuntos, estoy hablando con mi marido". Yo volví para ver la película, para intentar verla. Entonces la mujer dijo, "Sea lo que sea, se lo ha pegado el marido". Me estuve controlando toda la película a pesar de la incesante charla que oía detrás de mí, pero hacia el final de la película ya no lo pude soportar más. Hay un monólogo largo junto a la tumba, Meryl Streep lee ese precioso poema y entonces sale hacia el límite del cementerio y mira a lo lejos. Sabemos lo que siente en ese momento, pero la mujer de detrás dijo, "Esa chica que está con el marido es la rica con la que se casó". Yo me volví y dije, "Señora, si quiere hablar, ¿por qué no se queda en casa a ver televisión?". Ella respondió: "Creí haberle dicho que se metiera en sus asuntos". "Esto es asunto mío, he pagado por este asiento", contesté yo. "Entonces, siéntese y calle", dijo ella. Fue entonces cuando disparé.

Hawes miró a Meyer.

-Lo único que siento es que esperé demasiado –añadió Jannings-. Debería haber disparado antes; al menos habría disfrutado la película.

Meyer se preguntó si el acusado pensaba alegar homicidio justificado.

¿Hace falta preguntarlo? La mar de justificado.