Colecciono imágenes de cines. Con el tiempo, se ha convertido en un inventario de desapariciones. Fotografías de viejos cines abandonados. Iconos de un duelo. Yacimientos de sueños. Vestigios de miradas. Ruinas de los templos de las luces y las sombras. Las escuelas de los domingos habitadas por los fantasmas de las películas que vieron nuestra infancia.
Kona Theater, en Captain Cook, Hawai
Cine abandonado en Italia
Lynn Theater en González, Texas
Sunset Drive-in, Amarillo, Texas
(fotografía de Stephen Shore)
En el último viaje a Madrid encontré American West Movie Theaters, un libro con fotografías de cines en pueblos perdidos de Arizona, Nevada, Nuevo Méjico o California.
Cines que fotografió Bernard Plossu en sus viajes por el oeste americano desde 1966: Las salas de cine se convirtieron para mí en una especie de búsqueda antropológica: ¡El decorado real de la nostalgia de una época moderna donde el cine era el rey!
El libro tiene un defecto imperdonable de edición: las fotografías no tienen pie y no sabemos dónde se hicieron ni en qué año. Aun así resultan conmovedoras: guardan la memoria de un tiempo perdido, de un cine -como arte popular- perdido para siempre.
Arriba, Drive-in en Detroit, 1955
(fotografía de Robert Frank).
Abajo, Drive-in en West Virginia, 1956
(fotografía de O. Winston Link)
Drive-in abandonado en Coober Pedy, Arizona, 1988
(fotografía de Wim Wenders)
La fotografía de un cine abandonado es la huella de un lugar que cobijó tantos sueños que sólo puede verse como una imagen sagrada. Giorgio Agamben escribió que el hombre es el animal que va al cine. Da que pensar al contemplar las imágenes de tantos cines abandonados.
A estos cines ya sólo le da cobijo, a salvo del tiempo y su devastación, nuestra memoria y algunos poemas:
Tú y yo entramos al cine
del pueblo, lleno de niños
y aroma de manzanas.
Son las antiguas cintas,
los
sueños ya gastados.
La pantalla ya tiene
color de piedra o lluvias.
escribe Pablo Neruda en su Oda a un cine de pueblo.
maravillas del cine galerías de luz parpadeante entre silbidos
niños con su mamá que iban abajo
entre panteras un indio se esfuerza
por alcanzar los frutos más dorados
ivonne de carlo baila en scherezade
no sé si danza musulmana o tango
amor de mis quince años marilyn
ríos de la memoria tan amargos
luego la cena desabrida y fría
y los ojos ardiendo como faros
escribe Antonio Martínez Sarrión en El cine de los sábados.
Ana en el cine de El espíritu de la colmena
Y también algunas películas -El espíritu de la colmena, Cinema Paradiso- que, como los poemas, representan el último refugio para una experiencia primordial: la mirada ardiente. Como The Last Picture Show -aquí La última película ("La última función", en realidad)- de Peter Bogdanovich que se estrenó hace cuarenta años. Una película para la melancolía.
Jeff Bridges y Timothy Bottoms ven Río Rojo de Hawks,
la última película que se proyecta en el cine del pueblo, el Royal Theatre.
Una película (que quiero ver) es como una casa. Una casa en la que quiero entrar. A veces, la casa tiene las puertas abiertas y no cuesta ningún trabajo poner los pies en ella, además resulta muy fácil orientarse y al rato me siento como en casa, en mi casa. Otras veces, la casa tiene la puerta cerrada, llamo y nada, doy un rodeo, pero hasta las ventanas, además de cerradas, tienen las contras entornadas y apenas si puedo entrever qué hay dentro. Entonces descubro que en la fachada posterior hay un ventanuco abierto y, al fin, puedo aventurarme en la casa, pero como si uno fuera un ladrón o un espía. Soy muy consciente de que esta casa no es mi casa. Estoy en la casa de otro. Y muy probablemente encuentre alguna habitación clausurada e inaccesible. Pero quizá al cabo de un tiempo descubra que esa casa también es mi casa, sólo que la he visto como si fuera la primera vez, porque tuve que entrar en ella como si fuera un extraño.
Unos días después vuelvo a la primera casa y sigue con las puertas abiertas y vuelvo a sentirme como en casa, pero al poco rato descubro que la familiaridad me había impedido ver bien, es decir, que la familiaridad misma me ha impedido ver lo que tenía delante de los ojos, oculto de tan claro que estaba. Así que la vuelvo a ver como si fuera la primera vez, porque antes no he visto bien. Es decir, me convierto en un extraño para prestar atención y descubrir qué se oculta en la luz.
Una semana más tarde vuelvo a la segunda casa y sigue cerrada. Entonces, sin perder tiempo, entro por el ventanuco. Me oriento en las sombras y esta vez encuentro una llave en un cajón. Recuerdo la habitación clausurada, pruebo, pero no abre. Pruebo en otras puertas. Nada. Devuelvo la llave al cajón. De pronto, escucho pasos. Hay alguien más dentro de la casa. Me oculto. Escucho abrir un cajón. Aparece una mujer con la llave en la mano y echa a andar. La sigo. Vuelvo a ser un extraño.
Cualquier película que merezca ese nombre convierte lo familiar en misterioso, a veces facilitándonos el camino y poniéndolo todo a la vista, a veces forzándonos a que nos las ingeniemos para entrar. Cualquier película que merezca ese nombre exige la experiencia de ver otra vez. Se nos resiste. Nos extraña. Para que veamos con toda atención lo que se nos muestra. Para que pongamos los cinco sentidos. Para que veamos más.
Cualquier película que merezca ese nombre nos propone una forma de habitar la casa del cine. Como si fuera la primera vez. Como extraños en casa.
(Ilustración: El imperio de las luces de René Magritte)
Creo que nada define la potencia de un texto crítico como los pasajes que permite transitar, hacia el interior del propio texto y hacia otros textos. La vida de un texto germina en la red neuronal y umbilical que componen sus pasajes, que fluyen en su caudal hermenéutico. Los pasajes alimentan el sistema circulatorio del texto pero también lo anudan con otras esferas del sentido. En la telaraña de los pasajes, la crítica deviene un arte de amar. No es de extrañar que la obra en la que trabajaba Walter Benjamin, quizá el crítico por excelencia del siglo XX, cuando emprendió el último viaje, fuera precisamente El libro de los pasajes. Tampoco que los ensayos de Milan Kundera acaben componiendo un palimpsesto cartográfico donde se trazan sucesivos pasajes en estratos que definen el espesor textual de una obra, o mejor, la urdimbre de la obra en la historia del arte.
Leos Janácek
Cómo vamos a sorprendernos entonces si Kundera nos lleva por un pasaje inusitado desde el diálogo de un cuento de Hemingway hasta Janácek, "un hombrecito bigotudo, con una espesa cabellera blanca, se pasea, con un cuadernillo abierto en la mano y escribe en notas musicales las conversaciones que oye en la calle. Era su pasión: llevar la palabra viva a la notación musical; dejó centenares de esas entonaciones del lenguaje hablado". Hemingway y Janácek desposados en el aquel de registrar el habla por la gracia de un pasaje secreto que transitamos de la mano de Kundera -ya sabéis que hablo de Los testamentos traicionados que comenté aquí.
Kafka y Ottla, su hermana más querida
Pues bien, en ese mismo libro inagotable refiere Kundera que Kafka insistía en que sus libros fueran impresos en tipos de letra muy grandes y añade: "el deseo de Kafka estaba justificado, era lógico, serio, relacionado con su estética, o, más concretamente, con su manera de articular la prosa". Kafka escribía con párrafos muy largos, con muy pocos puntos y aparte -basta recorrer con la vista La condena o El topo gigante-, así que, con tipos de letra pequeños, el ojo viaja por un texto en el que no encuentra un lugar en el que descansar... y "se pierde". Kundera concluye: "Semejante texto para ser leído con placer (o sea sin fatiga ocular), exige letras relativamente grandes que faciliten la lectura y permitan detenerse en cualquier momento para saborear la belleza de las frases". O sea, la pretensión de Kafka no era un capricho de artista, simplemente reclamaba la puesta en página que el texto exigía. Que exige, porque, como tantas veces ha citado Andrés Trapiello, ya señalaba Juan Ramón Jiménez que "en diferente tipografía, los libros dicen cosa distinta".
Y mientras leía acerca de los requerimientos tipográficos de Kafka se abrió un pasaje hacia tristes cavilaciones en que más de una vez he enredado a mis prójimos o en la que nos hemos enredado mis prójimos y yo, y que tienen que ver no ya con la puesta en página sino con la puesta en pantalla. Efectivamente, estoy hablando otra vez de cine. Del cine.
No hace mucho un amigo me contaba que su hijo adolescente le había espetado: "Qué antiguo eres papá, aún vas al cine". Hace un par de años un joven cineasta se asombraba cuando le contaba que en los setenta era posible ver, pongamos por caso en Vigo, una película de Buñuel -El discreto encanto de la burguesía(1972)-, de Bergman -Gritos y susurros (1972)-, o de Fellini -Amarcord (1973)- en una sala de cine normal y corriente, en correctas proyecciones, eso sí, la mayoría de las veces amputadas, es decir, dobladas. Las películas se proyectaban en la pantalla y en el formato para los que habían sido creadas. No eran grandes éxitos de público pero conseguían una audiencia estimable. El cine de autor convivía con las películas más comerciales en las carteleras de las ciudades, aun de las pequeñas.
Ahora resulta imposible ver las películas de Aki Kaurismäki, Alexander Sokurov, Nobuhiro Suwa, Pedro Costa, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Terence Malick, Abbas Kiarostami, Philippe Garrel o Hirokazu Kore-eda, si no es en contadas capitales, en filmotecas o en dvd. La contemplación de las películas más valiosas desde la perspectiva del arte cinematográfico, con pocas excepciones -las películas de Clint Eastwood, gracias a los dioses lares del cine-, en pantalla grande -y no digamos ya en versión original- representa hoy día una extravagancia. Que la visibilidad de gran parte de las mejores películas que se producen hoy día en el mundo sólo sea factible ya en filmotecas o festivales, constituye un síntoma inequívoco de lo que Pepe Coira llama la museización del cine, y de la pérdida definitiva del aura popular que envolvía el hecho cineamtográfico hasta la década de los setenta del siglo pasado. (Y eso en el mejor de los casos, es decir, cuando festivales y filmotecas cumplen con uno de los requisitos esenciales: una perfecta proyección. Un día de estos escribiré a propósito de algunos delitos flagrantes -y recientes- en este campo minado de los festivales y de la proyección cinematográfica.) Cabe añadir que cada vez con más frecuencia los cineastas encuentran en los museos la acogida y la posibilidad de encuentro con los espectadores que las salas de cine ya no les brindan, es el caso, entre otros, de Abbas Kiarostami, Víctor Erice, Chris Marker o Pedro Costa; cuando no son los propios museos quienes se convierten en productores y/o patrocinadores de las obras de cineastas como Hou Hsiao-hsien, por ejemplo; en definitiva, la museización del cine deja de ser una metáfora para convertirse en una descripción ajustada del estado de las cosas en los que a la exhibición cinematográfica se refiere. La alternativa a esa museización representa una amputación -vía versión doblada o vía formato doméstico. Cine museizado o cine lisiado: he ahí los ejes cartesianos de la experiencia de un espectador de hoy.
Fotograma de Un perro andaluz
Conviene apuntar que por muy buena que sea la edición en dvd de un filme la experiencia estética resulta menoscabada sin remedio, basten algunos ejemplos: no es lo mismo contemplar en pantalla grande cómo Luis Buñuel saja un ojo con una navaja barbera en El perro andaluz, o la escena en la galería de los espejos al final de La dama de Shanghai de Orson Welles, o el milagro de la luz mientras transcurren los créditos iniciales de El sur de Víctor Erice, que verlas en la pantalla de la televisión. Como señala Adrian Martin, los elementos estéticos de un filme, que apreciamos en pantalla grande -y que producen su efecto de sentido-, quedan reducidos a mera información en una pantalla doméstica. El cine -qué bien lo explicó André Bazin- representa una erótica de la mirada, ésa es una de la experiencias fundacionales que dejan una huella imborrable en la memoria del espectador. Quizá esa experiencia sea ya irrecuperable o irrepetible pero, al menos, seamos conscientes de la pérdida irreparable que representa. Aunque, quizá también, eso a casi nadie importa ya. En fin, pasajes.
Admitámoslo. La historia del cine español no hay quien la entienda. Sin esta cura de humildad a modo de premisa, cualquier aproximación al estado de cosas del cine español hoy carece de foco. Por eso resulta como mínimo sospechoso el reportaje publicado el jueves de la semana pasada -No hay salas para tanto cine (español)- la última acometida desde El País, al amparo de la crisis. Ya sé que lo traigo aquí con retraso, una demora prudencial por si la pereza finalmente me vencía y me evitaba esta entrada, pero al final ganó no sé qué. En fin.
Si no queréis leer el reportaje, os resumo la tesis subyacente: gracias a las subvenciones, se produjeron el año pasado 173 películas en el país que menos aprecia el propio cine y, como la películas españolas no conectan con los espectadores, es hora de replantearse si está justificado seguir apoyando al sector con dinero público. Otra lectura posible sería: sólo hay que subvencionar el cine que conecta con los espectadores, o sea a aquellas productoras que puedan presentar un historial de éxitos; claro que en este caso ¿para qué necesitarían las subvenciones quienes promueven películas tan rentables?
Por otro lado, me gustaría que se publicara una lista de empresas o sectores que, de una u otra forma, no sean beneficiarias de subvenciones, también al amparo de la crisis. Pero está claro que no van a publicar una página en blanco. Y de todas esas empresas se me ocurren una docena que facturan productos más peligrosos que malas películas, empezando por los propios bancos, o sea, por el sector financiero. Claro, se subvencionan para mantener los puestos de trabajo, esa es la coartada, o la justificación, o la genuflexión ante el poder verdadero. A propósito de las películas también puede aducirse el mantra de los puestos de trabajo: hay muchos eléctricos, sonidistas, empresas de suministros que dependen del apoyo público a la producción; no sólo se trata del director, del "artista" -caprichoso, no les costaría nada añadir-. Por cierto, de esas cien películas citadas en el reportaje que en los últimos cuatro o cinco años o no se han estrenado o no han "cosechado" más de cien espectadores nada se dice sobre su calidad, lo único que sabemos es que han fracasado comercialmente -ahora, por el momento- o que no han llegado a las salas. También podemos percibir el desprecio que inspiran esas películas rechazadas por el público y el sesgo con que se presenta como atrabiliaria la insobornable voluntad de inmortalidad de Albert Serra a modo de chivo expiatorio del capricho artístico.
Pero desde ahora mismo declino cualquier pretensión de psicoanalizar el reprotaje, incluso de comentarlo. Lo tomaré como simple pretexto para desgranar algunas cuestiones básicas sobre la polémica de las subvenciones al cine español. Conviene precisar algo que resultará superfluo para los que frecuentan esta escuela: la mayoría de las películas españolas no me interesan, de la misma manera que no me interesan la inmensa mayoría de las películas de Hollywood; que nunca me he privado de escribir juicios negativos sobre películas españolas que me parecían malas, pongamos por caso Los girasoles ciegos o Los abrazos rotos; que algunas de las películas fracasadas son algunas de mis favoritas; y que algunas de mis películas favoritas que en su día fueron fracasos son ahora clásicos venerados.
Entonces es el momento justo de volver al principio: la historia del cine español no hay quien la entienda. No hay quien la entienda porque sus mejores películas, las películas memorables, las que han perdurado y perdurarán, las películas inolvidables de nuestro cine son inclasificables, inexplicables e imprevisibles. Citaré diez de esas películas a modo de canon de lo indescifrable: Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia, Cielo negro (1951) de Manuel Mur Oti, El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga, El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, Hay que matar a B (1975) de José Luis Borau, El desencanto (1975) de Jaime Chávarri, Arrebato (1979) de Iván Zulueta, Innisfree (1990) de José Luis Guerín, y La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta. Ninguna de estas películas fue un éxito comercial. Ninguna de estas películas responde a una lógica establecida de producción. Ninguna de estas películas constituían a priori un producto comercial. Algunas de ellas tuvieron un origen peregrino (si lo pensamos retrospectivamente): la de Erice partió del encargo de una película de terror y la de Chávarri de un reportaje para el No-Do sobre la inauguración de un monumento a Leopoldo Panero. Todas constituyen hitos de la excelencia del cine. La historia del cine español no puede contarse sin amojonarse con ellas. Por eso es una historia que no hay quien la entienda.
Decía Manuel Matji que las películas las hace la vida. Pues sí. O sea, quién puede imaginar a partir de un proyecto escrito la película que va a resultar. Nadie sabe nada, dice William Goldman. Hasta los americanos más lúcidos lo saben. Mamet dice que las películas deben ser baratas para seguir apostando si fracasamos. Porque se trata de eso, de una apuesta. Es una cuestión de tripas. Pero no, claro, quién puede admitir que no sabe nada y que la industria del cine es una cuestión de apuestas. Quiá, todos creen saber qué es lo que convierte en éxito una película. Ellos, los desmemoriados. Todos olvidan que nadie quería hacer Lo que el viento se llevó, sólo Selznick; nadie quería hacer La guerra de las galaxias, sólo Lucas; nadie quería hacer Apocalipse now, sólo Coppola.
Es el momento de plantearse entonces la cuestión de las subvenciones al cine español que no pueden desvincularse del apoyo de la televisión pública ni de las desgravaciones fiscales a la inversión en la producción cinematográfica que deberían promoverse ni de una política imaginativa y decidida de difusión del cine español. Pero todas las medidas de apoyo al cine español no tienen porvenir, si no se plantea de una vez por todas un programa educativo en profundidad que ponga en valor el cine como arte, como cultura, como forma de conocimiento, es decir, si no se aborda una verdadera política formativa del público cinematográfico futuro. Aquí radica el verdadero asunto pendiente, no ya del cine español, sino del cine. Entretanto, vayamos al corto plazo.
Para empezar, que el cine español lo pague el cine americano. Podría facilmente arbitrarse un fondo para el apoyo al cine español que se retrajera de un porcentaje mínimo de cada entrada que se compra para una película americana. O sea, que el cine americano, que cuenta con el innegable apoyo del imperio y de la política de doblaje y, digámoslo ya, que produce un noventa por ciento de películas prescindibles, pague el cine del país en el que que coloniza las pantallas.
Continuaremos con una distinción meridiana entre el apoyo a la industria del cine mediante avances sobre ingresos de taquilla anteriores que dependería del ministerio ad hoc, o sea, de industria. Dependerían de las ayudas del ministerio de cultura aquellos proyectos que merezcan el apoyo público por el riesgo, la experimentación o los valores cinematográficos que resulten apreciables por un jurado de reconocido prestigio, a partir de bases establecidas y proclamadas públicamente. Son estas bases las que deberían ser objeto de debate a partir de una propuesta de, en este caso, la ministra.
Entre estas bases deberían establecerse convocatorias diferenciadas (ficción, documental, experimental, series, tv-movies) y límites estrictos respecto a las dimensiones presupuestarias de los proyectos (por ejemplo, en el caso de la ficción, no podrían optar a las ayudas proyectos que superaran el millón de euros) y las ayudas, teniendo en cuenta el riesgo y la experimentación, podrían superar el 50% de la financiación requerida por la película y deberían contar con una línea de crédito del ICO inmediato.
Todas las películas producidas con esta ayuda del ministerio deberían contar con la promoción en la televisión pública, así como su exhibición en horario de máxima audiencia en las fechas que resulten más convenientes dependiendo de tipo de explotación concebido para la película. No importa que se produzca menos. Lo que importa es que se produzca mejor, películas pensadas como cine, no como mercancías, como productos de ocio. No importa el éxito de público, aquí y ahora. Lo que importa es que se disponga de los caminos para que llegue hasta una comunidad de sensibilidades propensas a dejarse trabajar por la mirada de un cineasta, el público.
(Addenda del jueves 8 de octubre de 2009. Ayer descubrí que la conversación con Víctor Erice que motivó esta entrada ha desaparecido del servidor y el texto que le servía de prólogo se ha quedado huérfano. Una lástima. Si algún día la encuentro la traeré de vuelta aquí, si no quedará este texto como huella de una pérdida, de la "desaparecida" voz de un cineasta imprescindible.)
(Addenda del lunes 7 de diciembre de 2009. Gracias a Armando, he sabido que se han vuelto a colgar los vídeos y he restaurado los enlaces. De cualquier modo, si preferís descargarlos, no tenéis más que seguir los consejos del propio Armando en su comentario.)
Quiero compartir con vosotros este pequeño "hallazgo". Se trata de una conversación de Víctor Erice con un amigo japonés en el Café Oriental de Madrid en 2000.
Más de una vez he traído al cineasta a esta escuela, también he sugerido que las huellas de este cruce de caminos puede rastrearse en su película El espíritu de la colmena, allí donde una niña vive una experiencia fundacional, el encuentro con el cine. He contado asimismo que tuve el privilegio de compartir la presencia de Víctor Erice en un seminario celebrado en A Coruña a mediados de los 90, y evocado la calidez que transmitía y la intimidad que creaba el tono de su voz, el hablar pausado, los silencios con que puntuaba su discurso y que nos sumían en una atmósfera de recogimiento casi (o sin casi) religioso.
En esta conversación podéis escuchar de la viva voz del cineasta la evocación de momentos primordiales que alimentaron la mirada con que esculpiría en el tiempo las imágenes de El espíritu de la colmena, El sur o El sol del membrillo (que en inglés han titulado El sueño de la luz: qué hermoso título también), y recorrer con él los mojones de una reflexión sobre el cine y sobre el aquel de filmar:
la elección del Café Oriental como escenario para la secuencia de la "despedida" de Iciar Bollaín y Omero Antonutti -también para la realización de la entrevista-;
el primer encuentro con Ana Torrent, cómo la niña se apropia de la película y Erice la convierte en su guía;
la sala de cine como territorio fronterizo de experiencias decisivas;
el cine de John Ford y Kenji Mizoguchi, Wagon master y Ugetsu monogatari, los trasvases entre el cine americano y el japonés, mundos ficcionales donde los rituales aún estaban vigentes y las formas de representación se nos aparecían con la entereza de los emblemas;
la modernidad como síntoma de un cambio casi antropológico, la opacidad del mundo y la abolición de la transparencia cinematográfica;
la experiencia de la realidad -El sol del membrillo- como vínculo con los orígenes del cine y búsqueda de nuevos caminos de renovación del lenguaje fílmico;
la contigüidad irremediable de la ficción y el documental, desde el instante mismo en que la ficción está presente siempre en la mirada del cineasta sobre las cosas y en cómo la forma dota de sentido a lo preexistente;
el cine como medio de conocimiento, como viaje hacia el encuentro de algo que permita iluminar algúna esfera de la vida.
La conversación se cierra con una reivindicación del pudor y con las imágenes de El sur que no pudo ser tras haber amojonado el itineario vital que nutre el cine de Víctor Erice.
Cuando hace unos días hablaba aquí de la televisión pública y de los programas que uno querría ver en ella, ésta conversación es un buen ejemplo, una invitación a contemplar una vez más los filmes de Víctor Erice tras este encuentro en el Café Oriental.
La primera vez que vi una fotografía de Samuel Beckett debía tener catorce o quince años. Le habían concedido el Premio Nobel de Literatura de 1969 y su imagen aparecía en los periódicos y revistas. Lo primero que leí de Beckett fue Textos para nada en los Cuadernos Marginales nº 22 de Tusquets en 1971. Me lo regalé por mi cumpleaños, la obra de Beckett databa precisamente del año en que nací, 1955. El desconcierto, la perplejidad y la extrañeza asediaron mi primera experiencia con Beckett. Representó algo así como el primer encuentro con lo indescifrable negro sobre blanco. Pero también con lo misteriosamente magnético:
Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo, me he planteado preguntas y las he constestado lo mejor que pude, me he hecho repetir, noche tras noche, la misma historia, que me sabía de memoria sin poder creerla, o nos íbamos, cogidos de la mano, mudos, sumergidos en nuestros mundos, cada uno en sus mundos, con las manos olvidadas, una en la otra. Así he sobrevivido, hasta el presente. Y aún esta noche parace que todo marcha bien, estoy en mis brazos, me sostengo entre mis brazos, sin mucha ternura, pero fielmente, fielmente. Durmamos, como bajo aquella lejana lámpara, embrillados, por haber hablado tanto, escuchado tanto, penado tanto, jugado tanto.
Y a veces le entraba una risa incontenible a uno con otros textos, como cuando llegaba al final de El expulsado con aquello de El caballo seguía en la ventana. Estaba hasta aquí del caballo. La primera vez con Beckett lo único que entendí de verdad fue su rostro. La fotografía de Beckett era pura elocuencia. Yo quería tener ese rostro cuando tuviera sesenta años.
Mucho después leí en Otro modo de contar la confesión del fotógrafo Jean Mohr que compuso el libro con John Berger: ...no pude aceptar mi propia apariencia física durante años. Solía soñar con parecerme a Samuel Beckett. (Tener un perfil como el suyo tal vez implicaría también otra forma de vida). Me hice una serie de autorretratos y cada vez "disfrazaba" mi rostro porque lo rechazaba totalmente. (...) Algunos años después, durante un seminario que yo dirigía sobre fotografía, se decidió que cada uno de nosotros hiciera una fotografía -retrato- a cada uno de los otros. Cuando me llegó el turno para posar, uno de los estudiantes observó casulamente: "Bajo esta luz, tu cara me recuerda un poco a Samuel Beckett". Yo no tuve esa suerte, nadie nunca me dijo que me parecía a Samuel Beckett, claro que tampoco hice tantos ejercicios como Jean Mohr. Lástima. Quizá me perdí otra vida que se escondía detrás de un perfil. El destino.
Beckett escribió unas 15.000 cartas entre 1929, cuando tenía 23 años, hasta su muerte en 1989. La Cambridge University Press planea publicar dos mil quinientas completas y extraer notas de otras cinco mil, en cuatro volúmenes; el primero, de casi ochocientas páginas, acaba de editarse con la correspondencia de 1929 a 1940. En una de esas cartas, de mayo de 1935, aseguraba que estaba leyendo sobre cine y quería trasladarse a Moscú para estudiar son Sergei Eisenstein. A Beckett le encantaba el cine cómico -Charlot, Buster Keaton, el Gordo y el Flaco- y se convirtió en un fan rendido de los hermanos Marx. En 1936 le escribe a Eisenstein y Pudovkin expresándoles su disponibilidad como aprendiz. Parece ser que la carta no llegó a su destino. Otra vez el destino.
Pero su aventura cinematográfica no había acabado. Casi treinta años después escribió un guión titulado Film (publicado en los Cuadernos Ínfimos, nº 61, de Tusquets en traducción de Jenaro Talens, y más recientemente en Fábula), basado en una idea del filósofo y obispo irlandés Berkeley -ser es ser percibido, así empieza la película-, una idea que halla resonancias en los textos de Sartre sobre la mirada -somos aquél que los otros miran, somos para los otros-. Unos de los tutores de Beckett en el Trinity College de Dublín entre 1923 y 1927, A. A. Luce, era un estudioso de la obra de Berkeley.
Beckett y Alan Schneider
Beckett escribió el texto en 1963 y la película se rodó en el mes de julio de 1964 en un apartamento de Nueva York. Alan Schneider, que había estrenado sus piezas teatrales en América, se encargó de dirigirla y Boris Kaufman -el hermano de Dziga Vertov y director de fotografía de las películas de Jean Vigo, y de La ley de silencio y Esplendor en la hierba de Kazan- se ocupó de la cámara, uno de los personajes del filme. Film cuenta la historia de O (objeto) perseguido por E (eye, ojo) y habla de la imposibilidad de no ser percibido, es decir, de la imposibilidad de no ser.
En el rodaje de Film
El papel de E lo interpreta un Buster Keaton que a esas alturas se encontraba en la ruina total -como siempre- y se prestó a encarnar un personaje que no entendía -y que seguramente ésta vez ni se tomó el trabajo de entender-. Seis años antes, Buster Keaton había rechazado interpretar al Lucky de Esperando a Godot en un teatro del Greenwich Village, una obra que consideraba ininteligible, un galimatías. Joe E. Brown -el inolvidable Osgood Fielding III de Con faldas y a lo loco de Wilder, el que pronuncia la memorable frase, Nadie es perfecto, que cierra la película- ocupó su lugar en el papel de Lucky.
Keaton y Beckett en el rodaje de Film
Se barajaron otros nombres, Charles Chaplin y Zero Mostel, pero nadie podría dar cuerpo a E como Keaton. Sólo por él, estoy convencido, Beckett accedió a viajar a Nueva York y supervisar el rodaje del Film. Y nos dejó un retrato de Keaton:
Tenía cara de póquer y mente de póquer. Dudo que jamás leyera el guión de la película y nunca sabré si le gustó o no. Pero quería hacerla y fue muy competente. Siempre iba acompañado de una chica joven, su mujer, que al parecer lo había apartado del alcoholismo. Era muy difícil mantener una conversación con él. Siempre estaba ausente.
Mirada y silencio son las herramientas de dos genios de la comicidad del siglo, del humor y del malhumor del siglo XX, en una película irrepetible y loca. Hay que estar muy loco para meterse en un apartamento de Nueva York en pleno julio y dejarse abrasar por los focos para rodar una película casi secreta de 22 minutos. ¡Sssh!, se rueda.
Dicen que Beckett podía estar con alguien y marcharse una o dos horas después sin haber pronunciado una palabra. En algún lugar cuenta Augusto Monterroso algo parecido a propósito de Juan Rulfo. Como Beckett también Rulfo eligió las cenizas del silencio y se dedicó a suprimir frases de su ya reducida (esencial e imprescindible) obra.
Manuscrito de Beckett
Hay un librito de apenas ochenta páginas -Encuentros con Samuel Beckett- de Charles Juliet que nos muestra un Beckett silencioso y elocuente a un tiempo, un retrato en el curso del tiempo. Los encuentros tienen lugar en 1968, 1973, 1975 y 1977, y quién sabe si este librito hubiera llegado a mis manos cuando tenía dieciséis o diecisiete años me hubiera entreabierto una rendija hacia Beckett. O quizá no, quizá los libros llegan a uno cuando los necesita, y este librito llegó cuando ya tenía las entendederas maceradas en el aquel de penetrar en esos Textos para nada, en esa palabra sin retórica, sin literatura, jamás perturbada por un mínimo de invención que necesita para desarrollar lo que tiene que expresar -son palabras de Charles Juliet. O desentrañando Esperando a Godot o Fin de partida, porque siempre quise, no sólo parecerme a Beckett, también escribir frases cortantes y puntos suspensivos quebrando monólogos con hilachas de sueños y despojos de visiones, porque allí donde a la vez tenemos oscuridad y luz, también tenemos lo inexplicable -son palabras de Beckett. Hasta descubrir que la única salida al alcance de un artista es encontrar una forma y desaparecer en ella. Una forma con la que envolver el infortunio, el deconsuelo, la pérdida, la esperanza y el acabamiento que encontramos en los textos despojados y encarnizadamente pobres de Beckett.
Lo inexplicable. Charles Juliet cuenta que en su primer encuentro Beckett se levantó, sacó de un cajón un cuaderno bastante grueso con la cubierta algo desgastada y se lo pone en las manos:
Es el manuscrito de "Esperando a Godot". Es un cuaderno con las hojas cuadriculadas, con papel de la época de la guerra, gris, áspero, de mala calidad. Las únicas páginas escritas son las de la derecha, cubiertas de una escritura difícilmente legible. Lo hojeo con emoción. En la última parte has escrito también en la izquierda, pero para leer hay que dar la vuelta al cuaderno. Efectivamente, el texto no tiene ningún retoque. Mientras yo intento descifrar algunas réplicas, él musita:-Todo ocurría entre la mano y la página.Y más adelante: La escritura me ha llevado al silencio.
Pero antes hubo una vez en Europa un Beckett antes de Godot, un Beckett antes de Beckett, podríamos decir. En los últimos años 20, Beckett ejerció de secretario o asistente de Joyce en París mientras el autor del Ulysses trabajaba en Finnegans Wake. Lucía, la hija de Joyce, se enamoró perdidamente de él, pero cuando Beckett le aclaró que sus visitas eran para ver a su padre, no a ella, Lucía Joyce se sintió morir. Desde ese momento las relaciones entre ambos escritores se interrumpieron. Una ruptura que causó un profundo dolor en Beckett. Se reconciliaron al cabo de un año. Hemingway despertó años después la antipatía de Beckett al atacar la última obra de Joyce.
En París, poco antes del comienzo de la 2ª guerra mundial, una noche, un proxeneta le ofreció a Beckett sus servicios y luego lo apuñaló. Se salvó por los pelos. Y mientras se recuperaba en el hospital inició su relación con la pianista (y tenista) Suzanne Dechevaux-Dumesnil, una historia que duraría toda la vida. Beckett bebía, fumaba y mantuvo relaciones con otras mujeres en el curso de los años, pero Suzanne siempre estuvo a su lado -y lo sostuvo en los años difíciles-, aunque con el tiempo vivieran en habitaciones separadas; murieron, ella primero, con medio año de diferencia y acabaron compartiendo la misma tumba, gris -por deseo de Beckett-, en el cemenerio de Montparnasse.
En el jucio por la agresión, Beckett le preguntó al proxeneta por qué lo había apuñalado. El tipo no fue capaz de dar una razón, apenas si consiguió esbozar una disculpa. Beckett retiró los cargos. Más que nada por evitarse molestias pero también porque el proxeneta era un tipo agradable y de buenas maneras. Se llamaba Prudent. A Beckett, sobra decirlo, no se le escapaba el ángulo cómico de todo el asunto y solía contarlo como si se tratara de una broma.
Beckett se une a la Resistencia francesa durante la ocupación alemana y más de una vez estuvo a punto de ser detenido por la Gestapo. En 1942, huye hacia el sur con su compañera Suzanne y se establecen en un pequeño pueblo del departamento de Vaucluse donde se hace pasar por campesino. Continúa militando en la Resistencia, almacena armas en el garaje de su casa y colabora con el maquis en actos de sabotaje. Fue condecorado por el gobierno por su apoyo a la Resistencia en la lucha contra los nazis. Casi nunca habló de aquellos años y cuando lo hizo se refería al asunto como "aquellas cosas de boy scout".
Entre 1946 y 1950 Beckett escribe Molloy, Malone muere, Esperando a Godot, El innombrable y Textos para nada. Tratándose de alguien como él, a esta fase de su vida le viene al pelo lo de frenesí. Alguien ha dicho que el olvido en Beckett representa lo que la memoria en Proust. Los añadidos interminables que Joyce diseminaba en sus manuscritos se convertirán en sustraciones sistemáticas en Beckett. Había comprendido que su camino era la pobreza, la renuncia, la liberación del conocimiento. Ésa fue su epifanía. Y para evitar la familiaridad con la propia lengua elige el camino del extrañamiento, del extrañamiento verbal, y escribirá en francés. Para él significaba elegir la lengua más pobre.
Y escribe contra la literatura, contra el estilo, contra "esa porquería de la lógica". Beckett hablaba del estilo como de "un pañuelo alrededor de un cáncer de garganta". Escribe Esperando a Godot entre octubre de 1948 y enero de 1949. Le costó publicarla. Tuvo que dedicarse a traducir para remediar los problemas económicos. Se estrenó en París, en 1953, con una puesta en escena de Roger Blin, y gran éxito de público y crítica. Fue un fracaso de público en Londres en 1955 pero tuvo buena acogida en Nueva York. Marcos Ordóñez ha señalado que Beckett entrevera como Chejov lo cómico y lo trágico, más aún, el teatro de Beckett empieza donde acaba el de Chejov. Asedian a los textos de ambos las mismas bestias infernales: la solemnidad y el disparate. En Chejov y Beckett, el tono lo es todo.
Beckett le contó a Charles Juliet que leer y escribir le resultaban actividades incompatibles, que siempre tenía algo entre manos y que a medida que trabajaba se iba reduciendo más y más. Que hasta 1946 intentó saber para estar en condiciones de poder, pero que luego se dio cuenta de que se equivocaba de camino: Posiblemente no haya sino caminos equivocados. Sin embargo hay que encontrar el camino equivocado que nos conviene.
El maestro me contó que leyó (o le contaron) alguna vez que un amigo de Beckett se moría de cáncer. Entonces el escritor lo abandonó todo y acudió junto a su amigo. Para que sus últimos días no le causaran un quebranto moral que añadir a la demolición física, le propuso hacer un jardín. Y se pusieron manos a la obra: el amigo lápiz en mano trazando el diseño del jardín con su estanque y todo, y Beckett azada en mano abriendo surcos y paleta en mano levantando los bordes del estanque. Así pasaron el último mes de vida del amigo. Quería cerrar esta entrada con una fotografía de Beckett azada en mano (o paleta en mano) -el maestro vio alguna- pero no la encontré. Lástima.
En sus últimos años, Beckett escribía por la mañana, hacía chapuzas por la tarde y daba largos paseos. Pero lo que más le gustaba era quedarse horas y horas mirando por la ventana. No hacer nada. Y el silencio. Porque, si no ocurría nada, siempre hay algo que escuchar.
Si echo la vista atrás a eso que suele llamarse cine clásico -americano-, caigo en la cuenta de que buena parte de mis películas -de género- favoritas se hicieron en la década de los cuarenta: Pursued y Al rojo vivo de Walsh, The Ox-Bow incident y Cielo amarillo de William A. Wellman, La mujer del cuadro y Perversidad de Fritz Lang, Laura y Ángel o diablo de Otto Preminger, Forajidos y El abrazo de la muerte de Robert Siodmack, Luna nueva y Tener y no tener de Howard Hawks. Pero si hablamos de películas de serie B el cineasta por excelencia del los 40 es Jacques Tourneur: La mujer pantera, Yo anduve con un zombie, El hombre leopardo, Canyon Passage, Retorno al pasado... Las tres primeras son clásicos del cine de terror, la serie B por excelencia de los 40.
Si hay alguna película que cuente -o mejor, que documente- cómo se hacían las películas de serie B en Hollywood en los 40, esa película es Cautivos del mal (The bad and the beautiful, 1952). La escribió Charles Schnee, la dirigió Vincente Minnelli, la protagonizó Kirk Douglas, y Gloria Grahame hace un pequeño papel inolvidable. Es una de las mejores películas sobre el mundo del cine y un espléndido y asfixiante melodrama. También es una lección de cine donde el encuadre, la luz, los movimientos de cámara, los movimientos de los personajes, los diálogos, el vestuario, el decorado, el attrezzo, y el mínimo detalle de cada secuencia contribuyen a dotar a la puesta en escena de una capacidad reveladora del subtexto que alimenta lo que vemos en la pantalla, es decir, que contribuye a que emerja en la mente del espectador la parte sumergida -enterrada- en la visibilidad de cada momento dramático del filme. En definitiva, es una lección de cómo se dirige una película, o de lo que significa dirigir, de lo que representa el oficio de director de cine. O al menos de lo que representaba en la era del cine clásico.
Kirk Douglas y Lana Turner
en Cautivos del mal
Cautivos del mal cuenta el ascenso y caída, las luces y sombras, el genio y el reverso tenebroso de un productor de cine, un personaje inspirado en algunos de los productores de Hollywood más significativos. Una de las escenas memorables del filme de Minnelli es aquélla en que el productor y el director, abrumados por el encargo de realizar "La maldición de los hombres pantera" -una película de serie B con cuatro duros y unos penosos disfraces- se refugian en una sala de proyección vacía para concebir alguna idea con que meter miedo en el cuerpo a los espectadores. Entonces salta la chispa y Kirk Douglas le pregunta a Barry Sullivan: "¿A qué crees que le tiene más miedo la gente?". El productor no espera una respuesta, se levanta, acaba de encontrar el germen de la idea que buscaba: "A la oscuridad. En la oscuridad, todo cobra vida, Fred". Así que fuera los hombres pantera. Pero ¿qué ponemos en la pantalla? Las consecuencias de los ataques de los hombres pantera -unas plumas arrancadas-, el síntoma de su presencia -unas garras que brillan en la noche-, las reacciones ante su presencia invisible -una niña que grita-... Y ante nuestros ojos -y en nuestra imaginación- surge la película que ellos imaginan a su vez en la pantalla. Y Vicente Minnelli lo logra utilizando las mismas herramientas que los hacedores de "La maldición de los hombres pantera" emplearán en la fabricación de la película, proceso que ya no vemos, porque ya lo hemos visto (porque ya ha emergido en nuestra imaginación) mientras el productor y el director la inventaban en la sala de proyección, proyectando -valga la redundancia- las ideas en la pantalla vacía que nosotros nos encargábamos de llenar. Es el arte de la elipsis. El arte del cine de serie B. El arte del cine clásico.
Val Lewton
Esta escena se inspiraba en la obra del productor de La mujer pantera, Yo anduve con un zombie y El hombre leopardo que dirigió Jacques Tourneur. Se llamaba Val Lewton y durante los años 40 trabajó en la RKO -más concretamente de 1942 a 1946, mientras Charles Koerner fue jefe de producción del estudio- a cargo de una unidad de bajo presupuesto dedicada a fabricar películas de terror. Añadamos a la lista El ladrón de cadáveres y La maldición de la mujer pantera de Robert Wise, El barco fantasma y Bedlam de Mark Robson (que había montado los filmes de Jacques Tourneur), entre otras. Pura serie B. Pero ¿quién era el tal Val Lewton?
Val Lewton había nacido en Yalta, donde Chejov había vivido los últimos años, en 1904, justamente el año en que murió el autor de El jardín de los cerezos. Se llamaba Valdimir Ivan Leventon. A los siete años su madre lo lleva a Nueva York. Será su tía, la actriz Alla Nazinova, quien le recomiende cambiar su nombre por el de Val Lewton. Estudia en Columbia, trabaja como periodista, escribe historias cortas, novelas -incluso una pornográfica- y durante seis años trabaja en las oficinas de la MGM en Nueva York escribiendo serializaciones de películas. En 1934 consigue trabajo como consultor de guiones en la productora de David O. Selznick y se traslada al Oeste. Allí lee material, redacta informes, escribe y reescribe guiones, busca documentación... Val Lewton trata de disuadir a su jefe respecto a la adaptación de Lo que el viento se llevó y acabará ideando la escena de la estación de Atlanta, pero la película provoca el desencuentro definitivo entre ambos y Selznick lo despide. Entonces le llega su oportunidad en la RKO cuando Koerner le ofrece dirigir su propia unidad de producción.
Las películas de Val Lewton para la RKO no debían superar los 150.000 dólares de presupuesto y dentro de esos márgenes -y de los del género de terror- Koerner le otorgaba libertad artística. Se rodeó de un equipo estable con los guionistas DeWitt Bodeen, Ardel Wray y Philip McDonald, los directores Jacques Tourneur y Robert Wise, el músico Roy Webb, el director de fotografía Nicholas Musuraca y el montador Mark Robson. La mujer pantera -con un guión de DeWitt Bodeen, basado en un argumento que tramó con Val Lewton- costó aún menos, 134.000 dólares, se rodó en 24 días y consiguió cuatro millores de dólares de beneficio. No sería exagerado decir que gracias a esta película de serie B la RKO se salvó de la bancarrota a la que habían conducido, entre otras razones, sonoros fracasos en taquilla de Ciudadano Kane y El cuarto mandamientode Orson Welles, una misión para la que había sido contratado Koerner.
El cine de Val Lewton alcanza dosis insólitas de ambigüedad en el tratamiento de los elementos fantásticos, inocula la pulsión sexual y el instinto de muerte en la pasión amorosa, y despliega metáforas y sugerencias preñadas de sensualidad para narrar los conflictos de seres escindidos entre el deseo imperioso y la represión de los impulsos, y que afloran (y se desbordan) en la vertiente fantástica, hasta el punto de subvertir el propio clasiscismo en que se enmarcan las ficciones que fabrica y de amenazar con romper las costuras del relato mediante un uso de una caligrafía de sonidos, sombras y elipsis de extraordinaria potencia simbólica.
Tras su etapa en la RKO, Val Lewton trabajará en la Paramount, la MGM y en la Universal. En su época de guionista, James Agee -crítico de cine y escritor-, le espetó a Dore Schary, patrón de la MGM, que tenía entre sus empleados a uno de los más grandes cineastas americanos. Schary no podía imaginar que se estaba refiriendo a Val Lewton. Agge y Manny Farber fueron de los pocos críticos que supieron valorar cuánto cine asomaba por las rendijas de las elipsis que suturaban sus películas. Val Lewton murió en 1951 de un ataque al corazón, tenía 46 años. Era como sus personajes: bajo la piel de un "apacible bibliófilo", como lo definió Manny Farber en el obituario que le dedicó, hervían imágenes poseídas por fantasmas que germinaban en los sueños más oscuros y turbadores; como la niña solitaria de La maldición de la mujer pantera necesitaba alguien con quien jugar e invocaba a las criaturas que aguardaban su llamada al otro lado de la piel que nos separa de lo que tememos y nos tienta.
Imaginativo, visionario, con gran capacidad para la fantasía, creador de mundos donde lo onírico y lo real permean una frontera movediza, donde se enhebran amor y muerte, garras y sexo, en el reino de la oscuridad, Val Lewton creó películas de miedo que conmovían y consolaban a los espectadores en tiempos convulsos por más horrendos terrores; películas que representan viajes a lo desconocido, a lugares que olvidamos que existían, allí donde se encuentran los vestigios de lo que perdimos.
Cuando yo nací, Agnes Varda ya había hecho una película. El año pasado, con ochenta años, estrenó Les plages d'Agnes (2008), una suerte de memorias filmadas. ¡Qué ganas tengo de verla! Si me abren, encontrarán una playa, confesó la cineasta en esas memorias, su última película. Lleva cincuenta y cinco años haciendo cine.
Con más de setenta años se puso tras la cámara para rodar Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000). Un documental. O un diario filmado. O un ensayo fílmico. Bastaría quizá con decir que estamos ante una hermosa película.
Cuando se estrenó en Francia, la vieron más de cien mil espectadores en dos semanas. Cómo no envidiar un país así. Cómo no iba a traer a esta escuela una maestra con tantos trienios. La película de la dama de la nouvelle vague. O de la madre. O de la abuela. De todas las maneras se han referido a Agnes Varda, una cineasta que ama los gatos, como su amigo Chris Marker, y convirtió uno de ellos en el emblema de su productora Ciné-Tamaris.
Los espigadores y la espigadora emerge de una imagen, de un motivo visual, contenido en el cuadro de Millet y se despliega en el filme bajo la forma de una exploración del gesto (de espigar) y de su significado a través del diálogo entre el realismo pictórico y el realismo fílmico, entre la mano de los espigadores y la mano de la (cineasta) espigadora, y de una reflexión sobre el paso del tiempo que deviene una iluminación sobre el presente. Agnes Varda se echa al camino por las tierras de Francia para rastrear espigadores y descubrir los trazos de una civilización, los rastrojos de un imaginario, pero también para redescubrir (y reencontrar) los orígenes del acto de filmar. La cineasta espiga con la cámara el tiempo que huye (y lo que el tiempo se lleva), y por eso filma su otra mano en cuyas arrugas advierte la huella de una muerte presentida en las formas de un animal agazapado y desconocido. Y así las imágenes palpitan en la contigüidad de un viaje por las carreteras y de un viaje por las rutas de la identidad. Los espigadores y la espigadora es una road movie por los caminos de lo visible.
En uno de los primeros encuentros de Agnes Varda, una mujer se refiere a la tarea de espigar como “el espíritu de antaño” y recuerda las palabras de su madre: “acaba de espigar para no desperdiciar”. Unas palabras que registran la huella de un mundo, de una forma de habitar, y señalan el síntoma de un modo de producción caracterizado por la opulencia, la dictadura del consumo y el despilfarro que revela el discurso de un “espigador” que lleva diez años alimentándose de lo que recoge en los cubos de basura y denuncia que hasta los pobres tiran comida, y la recupera por cuestiones éticas. En escenas puntuales, el “rap de lo que se tira” pone banda sonora a la contestación okupa a este estado de cosas que constituye una de las hebras del tejido temático de Los espigadores y la espigadora.
Agnes Varda cuenta que la película nació por el azar de una asociación repentina y feliz. Había ido al mercado y se quedó a tomar un café en un bar cercano. Eran las dos de la tarde. Los vendedores recogían la cajas de fruta y hortalizas que no se habían vendido, y se la llevaban en sus camiones. Antes de que llegaran los barrenderos a limpiar el mercado, la cineasta observó a gente que venía a recoger lo que los vendedores habían dejado atrás: manzanas, lechugas, tomates, perejil, apio, cebollas… Agnes Varda reparó en el gesto de los que recogían lo que había quedado tirado, cómo doblaban la cintura y cómo la mano apresaba la fruta o la hortaliza. El mismo gesto de antaño al espigar. En el encuentro azaroso de una imagen con una palabra germinó la idea del filme que acabó siendo Los espigadores y la espigadora. Un hilo temático que conecta aquella primera escena (hiperrealista) del mercado mientras Agnes tomaba café y la escena (realista) de Las espigadoras de Millet que pertenece al imaginario de la cultura francesa (y digamos que también de la cultura occidental).
La cineasta recorre Francia de Norte a Sur, el mundo rural y el mundo urbano, el interior y el litoral, documentando el aquel de espigar hoy en día, a aquéllos que viven de lo que se tira, de lo que tiramos. ¿Y en qué se afanan los espigadores a la puertas del siglo XXI? Ya no el trigo o el maíz, ahí las máquinas no dan opción para rebuscar entre los rastrojos. Pero sí patatas. Los hipermercados sólo ponen a la venta tubérculos de entre 45 y 75 mm, así que los agricultores tiran con las que no se ajustan a las medidas estándar: 25 toneladas de patatas por temporada, y las que no recogen los espigadores acaban pudriéndose. Mientras rueda con los espigadores, Agnes encuentra una patata con forma de corazón y siente que lo real le trasmitía un mensaje que encerraba lo que iba a ser (el corazón) de la película. La cineasta no ha parado de recibir patatas en forma de corazón de los espectadores desde que se estrenó la película.
El gesto de espigar sigue siendo el mismo que Millet pintó, pero ahora la mayoría son espigadores, y se espiga en soledad, ya no en compañía (en comunidad) como aún se hacía, por ejemplo, en los años de escasez de la posguerra. Agnes filma a los espigadores solitarios y comenta con humor e ironía el retrato resultante de un país rico, de una sociedad de la abundancia, que despilfarra sin tasa (y sin reparos, o sea, sin reparar en el acto de tirar). A la cineasta criada en otro tiempo, educada en valores de otro mundo, ese despilfarro le llama la atención. Le da que pensar. Los espigadores y la espigadora es una reflexión política que deriva del encuentro de Agnes con unos personajes en el aquel de espigar y racimar. Que como le aclara una mujer no es lo mismo. Se racima lo que baja (frutos como las manzanas o las uvas) y se espiga lo que sube (el grano).
Y la cineasta encuentra a una diversidad de gentes que espigan y raciman por las más diversas razones. Por necesidad, como los gitanos o los parados, que espigan en los campos –tomates, manzanas, uvas- o en el litoral –ostras- o en los contenedores de basura de los hipermercados –lo que ha cumplido la fecha de caducidad- o de las ciudades. Pero también aquéllos –como un chef prestigioso- que buscan sabores que ya no se encuentran en los frutos o en las hierbas que se comercializan. O aquel biólogo vegetariano que imparte clases nocturnas de francés a inmigrantes subsaharianos y se alimenta de fruta y verduras que encuentra en los mercados antes de que pasen los barrenderos, un encuentro que cautivó especialmente a la cineasta. O los que espigan simplemente por el placer o la felicidad que representa probar un higo, como hace la propia Agnes, que comenta: Impedir que se racime es una falta de amabilidad. Es esa ternura no exenta de guasa la que impide que el discurso político subyacente se convierta en un sermón. Y también encuentra a los que han convertido la recuperación de los objetos se tiran en materia prima de sus esculturas o de sus cuadros, objetos vividos (y desechados) a los que el artista concede una segunda oportunidad, una nueva vida, Y echa mano la cineasta de la legislación a propósito del espigar que se remonta al siglo XVI y un abogado con toga y todo, en medio de un tomatal recién cosechado –las máquinas no pueden recoger los tomates que están cerca del suelo-, lee el código penal donde se especifica que se puede espigar después de la salida del sol y antes de ponerse el sol y cuando la cosecha ya ha sido retirada.
La voz de la cineasta puntea el viaje en busca de sus espigadores, pero espigadora ella misma no puede evitar espigar las imágenes, impresiones y emociones para las que no existe legislación, pero que encuentran también su acepción en el diccionario, porque también se dice espigar a propósito de las cosas del espíritu. Y así, la espigadora entra en el filme para enhebrar su presencia con la de los espigadores. Como en esa escena bellísima en que Agnes filma la propia mana arrugada junto con reproducciones de autorretratos de Rembrandt que ha traído de un viaje a Japón.
O aquélla en que la cineasta filma su otra mano en el aquel de atrapar imágenes como los espigadores recogen almendras o membrillos, en el aquel de atrapar las formas que el tiempo ha cosechado para ella, y así vuelve a ser la niña Agnes que atrapaba camiones con la mano pequeñita mientras iba en coche con sus padres. Ese gesto que probablemente germinó en la vocación de fotógrafa y más tarde de cineasta y que en Los espigadores y la espigadora, trascendiendo el género documental, cobra la forma de diario filmado y/o de cine-ensayo en el que también podemos rastrear la huella de otros filmes suyos como Cleo de 5 a 7 (1961), Sin techo ni ley (1985) o Jacquot de Nantes (1991). Y los orígenes del cine en los viñedos que fueron propiedad de Etienne-Jules Marey, donde "el ancestro absoluto de los cineastas", como lo llama Agnes, hizo sus experimentos de cronofotografía, es decir, de la descomposición de la imagen en movimiento, mediante un dispositivo de filmación que bautizó como fusil cronofotográfico. Porque de la huella del tiempo y de su registro fílmico habla también la película.
Lo que más me gusta es ver en lo real lo que no es real, encontrar en lo real la belleza inesperada, el milagro de lo real, confiesa Agnes Varda que se recuerda cada vez que empieza una película que su primer ayudante es el azar. Lo esencial viene de lo que no sabemos a ciencia cierta. En todos los documentales de Agnes Varda, sea cual sea el tema, hallamos la vena subjetiva en la que advertimos la huella de sí misma. Es decir, el trazo que convierte a un documental en cine, y que permite al espectador acceder, no ya a una información estructurada, sino a una sensibilidad aprehendida (o adherida) en la materia fílmica. Una sensibilidad que nos reclama y que nos trabaja. En definitiva, la cineasta se compromete íntimamente con lo que filma y nos lo muestra con la delicadeza y la alegría de una artista vieja y sabia.
No sé si Agnes Varda a sus casi ochenta y un años hará una nueva película. Desde luego, Los espigadores y la espigadora representa una síntesis de su cine y una invitación a su descubrimiento. Ha dicho alguna vez que se alegra de que ella y sus colegas de la nouvelle vague como Godard, Rohmer y Chabrol tengan la suerte de ser viejos y no hacer un cine viejo.
Cuanto más envejezco más me fascina la belleza de las cosas modestas, ha confesado la cineasta. Montaigne nos recordó que la costumbre nos arrebata el verdadero rostro de las cosas. Quizá la fotógrafa que Agnes Varda lleva dentro la haya habituado a mirar allí donde la rutina ha borrado los contornos de la imagen modesta y reveladora, y así encuentra en un pequeño gesto la matriz de un discurso fílmico (y político) que dibuja el rostro del tiempo que vivimos. El gesto de la mano de la espigadora.