Leo las memorias de Gershom Scholem sobre Walter Benjamin que han sido consideradas una especie de autobiografía refleja. Nada extraño tratándose de un libro de recuerdos sobre un amigo, sobre una intensa relación afectiva e intelectual, vínculo y espejo a un tiempo. Walter Benjamin. Historia de una amistad (Debolsillo, 2007) nos permite asistir a la génesis y desarrollo de los intereses, estudios y trabajos filosóficos y literarios del crítico por excelencia del siglo XX desde la esfera de la intimidad. De un crítico que hablaba el lenguaje de los artistas, que iluminaba las obras desde dentro y transitaba pasajes secretos entre la religión, el cine, la filosofía, la poesía, la fotografía, la arquitectura, la historia, la pintura y las técnicas de reproducción de las imágenes. Y que entendía la crítica como una cuestión moral. Artículos, diarios, textos radiofónicos, crónicas de viaje, memorias, notas breves, citas. Benjamin desplegó su escritura en cualquier forma con que pudiera vestirse el ensayo, que bajo el ejercicio de su pluma se convertían en formas de pensar, o pensamiento destilado en forma de ensayo. baste una muestra brevísima, esta pequeña nota de su libro Dirección única:
¡Cuidado con los peldaños!
El trabajo en una buena prosa tiene tres peldaños: uno musical, donde es compuesta; uno arquitectónico, donde es construida, y, por último, uno donde es tejida.
Cuenta Scholem la extrema sensibilidad de Benjamin para el ruido, incluso se refería a ella como su "psicosis del ruido", el menor ruido podía abatirle por completo (una psicosis que comparto, con un padecimiento más atenuado pero igual de lacerante). Que la amistad entre ambos pudiera cuajar y ahondar a lo largo de los años, dependió en buena medida de que Sholem comprendiera y respetara esa esfera de silencio que tantas veces creaba a su alrededor el autor de Iluminaciones. Por otro lado, sus conversaciones podían prolongarse desde las nueve de la noche hasta las seis de la mañana en el Nuevo Café del Oeste de Berlín, o cualquier día en el estudio de Benjamin, que necesitaba pasear de un lado a otro para que fluyeran los pensamientos con la música que precisaban.
En los años treinta, Benjamin descubrió las novelas de Simenón, con las que siguió alimentando su afición al género policíaco, y se las recomendó encarecidamente a su amigo, "si bien -escribe Scholem- con la salvedad de que para poder apreciarlas era preciso leerlas en francés, cosa que jamás parece haber dicho, curiosamente, a propósito de Proust".
Como el propio Scholem, también uno se queda dándole vueltas a un encuentro que no se produjo pero que bien podría haberse producido. Benjamin estaba en Munich el día 10 de noviembre de 1916 cuando Kafka leyó allí en público su narración La colonia penitenciaria. Con Brecht, Proust y Baudelaire, ningún otro escritor le interesó más que Kafka y los cuatro le inspiraron algunos de sus mejores y más influyentes textos. ¿De qué habrían hablado Kafka y Benjamin? ¿Habrían hablado? ¿Qué habría significado el encuentro entre ambos escritores judíos que en algún momento concibieron la idea de vivir en Palestina? Representarse el encuentro entre dos hombres que concibieron algunas de las imágenes cristalinas del siglo XX constituiría un material digno de un texto drámatico, sigamos fantaseando, que sirviera de base para una puesta en escena de Brecht, por qué parar ahora, filmada por un Straub. En fin... Por lo que nos cuenta Scholem, Benjamin nunca se perdonó haber perdido la ocasión de conocer a Kafka.
Leo en el Babelia páginas con elogios superlativos hacia la obra de Manuel Chaves Nogales. Y me alegro, porque ya era hora. Han pasado ya quince años desde Las armas y las letras de Andrés Trapiello donde se señalaba la importancia de la obra del periodista sevillano. Y casi ocho desde que se recuperara A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España, su libro de relatos sobre la guerra civil española. Ahora aparece, por lo visto, en bolsillo. Pues estupendo. Desde luego, hace ocho años pasó sin pena ni gloria. Cualquiera de los nueve relatos revela una imagen verdadera de la bestia humana que despierta una guerra, más aún una guerra civil; miedo, asco, odio, desesperación, ferocidad, barbarie... En uno de los relatos, el camarada Arnal, un pintor al que encargaron incautar y salvar el patrimonio artístico que pudiera e los pueblos que aún quedaban en manos de la República en los alrededores de Madrid, se pregunta:
¿qué sentido podían tener ni el arte, ni los testimonios de un glorioso pasado, ni todos aquellos valores espirituales por cuya conservación se desvelaba? ¿Es que todo aquello que tan celosamente defendía había servido para ahorrar un solo crimen?
No hay gloria ni épica ni grandeza en las páginas de Manuel Chaves Nogales. Quizá por eso sus relatos de A sangre y fuego resultan dolorosos y nada consoladores. Quizá por eso nadie se planteó, pongamos por caso, llevarlos al cine o a la televisión. Porque se resiste a ser ilustrado, porque exige bajar al pozo de enosotros mismos y encontrar la guarida de la bestia, y porque de semejante viaje uno vuelve despellejado, si vuelve. Quizá los relatos de A sangre y fuego se han devuelto al olvido una y otra vez, porque nos pone ante los ojos el espejo de lo peor. O sea, cumple con el oficio como buen practicante. Porque Chaves Nogales no era un genio como ahora se pregona, ni falta que le hacía, era un escritor. Bastaba con eso. Sigue bastando. Y ahora que lo pienso, casi mejor que esos textos metan miedo y a nadie se le ocurra hacer una película con ellos. Podemos pasarnos perfectamente sin Los girasóles ciegos, Las trece rosas, El lápiz del carpintero. Dejémoslo aquí.
Vemos Madre (1952) de Mikio Naruse, un filme escrito por la misma guionista de Nubes flotantes, Yôko Mizuki. ¿Qué pasa en una película en la que no pasa nada? Si tras la cámara está Naruse, lo que pasa es la vida; sin levantar la voz, pero con todos sus detalles reveladores; sin subrayados, pero con la mirada atenta; sin aspavientos, pero con miramiento. Naruse coloca la cámara allí donde un gesto, una mirada o una actitud tiene el peso del tiempo vivido. Si no fuera por esa precisión, por ese rigor en el encuadre al que la verdad de los personajes dotan de ligereza extrema, diríase que estamos ante una película neorrealista, por el espacio vital, por esa familia con apreturas económicas, por esas calles en obras de un extrarradio urbano. Naruse cuenta en tono menor una historia mayor, o mejor dicho, cuenta con lo mínimo aquello que más nos puede interesar, ese rincón doméstico donde la humanidad se reconoce con familiaridad, donde encontramos los ecos más íntimos, las voces que nos hablan. Porque cuando no pasa nada y tras la cámara está Naruse esa película somos nosotros, es nuestra película.
Y vemos Angel (1937) de Ernst Lubitsch, escrita por Samson Raphaelson. Una vez más. Es la comedia más desesperada que se haya filmado nunca. La película más abrasiva sobre el matrimonio que se haya hecho nunca en Hollywood. La obra más desoladora de Lubitsch. Un filme sobre la soledad, el vacío y el desamparo de una mujer, encarnada por Marlene Dietrich. Una película que anticipa el cine de los 50 de un Rossellini o de los 60 de un Bergman. Y sigue siendo una comedia porque quizá sólo la comedia ofrece esa tonalidad donde la ligereza, la visibilidad, la rapidez, la precisión y la poliédrica multiplicidad -esas propuestas para el milenio de las que hablaba Calvino- se combinan para dotar a la mirada de una lente microscópica que, a modo de bisturí, abra en canal la coraza que esconde la intimidad, eso sí, sin manchar. De ahí la comedia. Como en El verdugo, pongamos por caso.
en el rodaje de Angel
Y sí, es puro Lubitsch, como esa escena con los empleados de servicio comentando el plato de Marlene con el bistec intacto, el plato de Melvyn Douglas con el bistec cortado en cuadraditos perfectos pero sin probar bocado y el plato de Herbert Marshall limpio como una patena, que revelan el estado de ánimo de los personajes mucho mejor que un monólogo; o esos fuera de campo preñados de intensidad dramática; o la maestría en la posición de los personajes en el plano o en su desplazamiento en el interior del encuadre; o esas puertas del clímax, donde una puede abrirse sobre un abismo y otra aboca a un infierno. Y ese último plano final con la cámara en movimiento hacia la puerta y Marlene irrumpiendo desde el vacío.
en el rodaje de Angel
Y sí, también es una película sobre el amor, su fatalidad y su desdicha. Un film absolutamente moderno. Y también una película donde el dominio del relato y el virtuosismo de la puesta en escena abarcan el mundo y proyectan una hermosa unidad todavía. O sea, un film absolutamente clásico.
Un largo día acaba. Y se ha hecho tan corto este sábado.