(Otros) 5 de abril

5 de abril, 1949

Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.

Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.

Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.

Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.

Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...

Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.

Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.

Ravesz, Urspung der Sprache.

Heidegger, Sein und Zeit. 

He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.

 

Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].

Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  

en Ningún lugar adonde ir, p. 208.

Jueves, 5 de abril [de 1951]

Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!

Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû, 

 en Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, p. 113. 

 

Martes, 5 de abril [1966]

Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.

Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.

Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.

Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].

François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451. 

5.4.68

Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.

La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.

Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 

5 de abril [de 1978], Napa

Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.

Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 

Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 

Camisea 5/4/81

Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 

Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo, 

en Conquista de lo inútil, p. 165.)

05/04/2003

Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 

Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.

La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.

Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.

Luc Dardenne, Detrás de nuestras imágenes, p. 143-144.

5 de abril 2017, miércoles

A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

Una escuela de cine para malandros

Hace unos tres o cuatro años Herzog abrió una escuela de cine en Los Ángeles -donde vive- con el formato de seminarios de fin de semana que se celebran donde cuadra: la Werner Herzog's Rogue Film School, algo así como la escuela de cine vagabunda o peregrina (o pícara o pirata) de Werner Herzog. No se imparte ningún tipo de enseñanza técnica, es una escuela para los que han viajado a pie, han mantenido el orden en un prostíbulo o han sido celadores en un asilo mental. En pocas palabras, para los que tienen un sentido poético. Para los peregrinos. Para los que pueden contar un cuento a un niño de cuatro años y mantener su atención, para los que sienten un fuego en su interior.

Herzog en el rodaje de

La cueva de los sueños olvidados

Werner Herzog detesta los estudios académicos sobre cine y los considera una enfermedad -una enfermedad de nuestro tiempo cabría añadir- y recomienda a los futuros cineastas que se alejen de las escuelas de cine: Hagan sus maletas y escapen, huyan lo más rápido que puedan. En lugar de estar en una escuela trabajen como conductor de un taxi o guardaespaldas en un club porno. Ganen dinero para hacer una película. Un cineasta se nutre de la sabiduría de las calles y los caminos, algo que no se aprende en las escuelas de cine. Así que les aconseja viajar a pie, porque el mundo se revela a aquellos que viajan caminando. Viajen a pie, eso tiene más valor que cuatro años en una escuela de cine, aunque nunca he estado en una. Eso sí, que lean, pero no libros sobre (hacer) cine, sino poesía o aquellos que descubran y revelen la hondura del mundo.

Con semejantes premisas, casi resulta ocioso apuntar que la Rogue Film School no se parece a ninguna escuela de cine: se parece a Herzog -y al cine de Herzog, claro-; y no tiene nada de extraño, pues, encontrar materias de estudio como Viajar a Pie, El Arte de Forzar Cerraduras, La Confección de tus Propios Permisos de Rodaje, Técnicas de Neutralización de la Burocracia, Tácticas de Guerrilla, Autosuficiencia... Recomienda algunas películas de cabecera como la trilogía de Apu de Satyajit Ray y ¿Dónde está la casa de mi amigo? de Kiarostami. Y entre las lecturas obligatorias figuran las Geórgicas de Virgilio, La breve vida feliz de Francis Macomber de Hemingway o Historia verdadera de la conquista de la nueva España de Bernal Diaz del Castillo. Se lo repito sin descanso a los estudiantes: Leed, leed, leed, leed, leed, leed... Si no leéis, jamás seréis buenos directores.

Para aquellos (jóvenes) cineastas que lleven a cuestas su carga de sueños (como llevó Herzog Aguirre o Fitzcarraldo) -y necesiten el encuentro con un maestro- no imagino nada más estimulante (ni más provechoso) que un fin de semana en la Rogue Film School, una escuela de cine para malandros.

Los ojos de un niño hace veintisiete mil años

Después de la noche del jueves, cuando vi La cueva de los sueños olvidados (2010) de Werner Herzog, releí algunos capítulos de Los pintores de las cavernas de Gregory Curtis, uno de los libros de no ficción con los que más disfruté en los últimos años, en particular las páginas dedicadas a la cueva de Chauvet, descubierta en las últimas horas de la tarde del 18 de diciembre de 1994, en un acantilado sobre las riberas del Ardèche, donde cincuenta años antes operaban los republicanos españoles en la Resistencia francesa encuadrados en la 19ª Brigada de la 3ª División de guerrilleros al mando del legendario Cristino García Granda; esas páginas multiplicaron mi deseo de ver la película de Herzog -que nos permite visitarla (de la única manera posible)-, y no digamos Le Pont d'Arc, el texto de John Berger sobre aquellas pinturas de hace treinta y dos mil años, las pinturas rupestres más antiguas que se conocen, quince mil años más antiguas que las de Lascaux o Altamira; unas obras tan bellas que desechan, imagino que para siempre, cualquier hipótesis sobre el progreso en el arte rupestre -con unos inicios rudimentarios que fue ganando en sofisticación-, y aun en cualquier arte.

No sé si andaba muy sensible el jueves pasado pero el caso es que me emocionó La cueva de los sueños olvidados, una película para ver con ojos y manos, tal es la impresión táctil que comunica, volviendo casi palpables unas pinturas que -justamente (en todos los sentidos)- no se pueden tocar. No pude verla en 3D, donde supongo que esa impresión resultará aún más intensa, tratándose de una herramienta que permite mostrar de forma más viva el aprovechamiento de las irregularidades y escorzos de las paredes de la cueva por los artistas del Paleolítico con vistas a potenciar la percepción de los volúmenes y movimientos de las figuras. Un uso del 3D por parte de Herzog que ha inspirado algún comentario a tener en cuenta: por primera vez resulta verdaderamente útil.

Herzog en la cueva de Chauvet durante el rodaje 

de La cueva de los sueños olvidados

Herzog plantea la película como un viaje en el tiempo hacia el alba del alma humana pero también como un descenso hacia la memoria que cobijan el silencio y la oscuridad de la cueva de Chauvet, clausurada por un desprendimiento en el acantilado desde hace veinte mil años. Estas imágenes -escuchamos en la voz de Herzog- son recuerdos de sueños largamente olvidados. (...) ¿Seremos capaces de entender la visión de los artistas a través de ese abismo de tiempo? La película nos permite ponerle los ojos encima a la mirada de nuestros ancestros hecha memoria inscrita en la piedra a través de la noche de los tiempos. Como todo viaje en el tiempo, no puede ser sino fantástico. Como descenso hacia el misterio, no puede ser sino lección de abismo. Cómo va a extrañarnos que Herzog, en el último tercio del viaje sobrecogedor que depara la película, decida guardar silencio y mirar (con nosotros) aquellas maravillas: los trazos audaces, el gesto fervoroso en cientos de figuras, de rinocerontes, leones, bisontes, caballos... los bellísimos caballos de Chauvet.

Y si uno debe cifrar el legado más valioso de La cueva de los sueños olvidados, más allá o más acá de las pinturas mismas, apuntaría que Herzog ha conseguido profundizar el misterio de la mirada de nuestros ancestros; no sólo no ofrece respuestas, sino que nos lleva ante las fronteras de lo numinoso, ante un abismo insondable a la medida de una inagotable curiosidad por el temblor primordial de lo humano. El mismo temblor de la luz en las sombras que producían las antorchas con las que se alumbraban, una escena que Herzog ilumina con la danza de Fred Astaire con las sombras en Swing Time (1936), la película de George Stevens que aquí se tituló En alas de la danza. Un relámpago fílmico enhebra sombras a través de un abismo de tiempo.

Entonces recordé a un niño de hace veintisiete mil años. Lo cuenta Gregory Curtis en Los pintores de las cavernas. En Chavet apenas hay huellas de presencia humana al margen de las que dejaron los propios artistas que la pintaron. Fueron muy pocos quienes entraron en la cueva y en contadas ocasiones. Quizá ni siquiera se consideraban pintores, quizá sólo se veían como mediadores de algo mucho más grande que ellos, quizá sólo prestaban su mano para que el espíritu pintara con ella. Sea cual fuera el propósito de las pinturas, al parecer perduraron generación tras generación sin que hubieran de ser visitadas, adoradas o contempladas siquiera. Quizá nos legaban la memoria de una mirada, de una visión, y confiaban en el poder de esas imágenes inscritas en las sombras. Pero al menos hubo alguien que vio esas pinturas cinco mil años después, antes de que un desprendimiento la sellara y que Chauvet y compañía la descubrieran en la última década del siglo pasado. A juzgar por el tamaño de sus pisadas y por las dos huellas de una mano manchada de barro en las paredes de la cueva, el visitante debía tener unos diez años y llevaba una antorcha, que acercó a la pared con regularidad, dejando una serie de marcas de carbón. De esa forma marcaba el camino y podía encontrar a la vuelta la salida de la cueva, como un Pulgarcito del Paleolítico. Esa antorcha prueba que el niño entró en la cueva con intención de explorarla y las huellas, que iba solo. ¿Quién era aquel niño? ¿Cuál era su propósito? ¿Contó alguna vez lo que vio? ¿Inventó cuentos a partir de aquella experiencia? ¿Se convertiría en pintor de otras cuevas aún por descubrir?

Mientras contemplaba esas pinturas de Chauvet, gracias al viaje de Herzog y a la iluminación de Peter Zeitlenger, el director de fotografía de La cueva de los sueños olvidados, tenía la sensación de vivir la misma experiencia (fantástica) que cautivó los ojos de un niño hace veintisiete mil años.

La mano que ve

Desde que el maestro ya no está, me hace compañía cada vez que leo algún texto de John Berger, de ésos que comentamos en el estudio -la casiña- o callejeando por Tui. A veces subraya unas líneas por mi mano y otras pone notas en el margen de una página o enhebra una idea con un párrafo, como quien prende una candela, y entonces lo releo con esa luz. Vuelvo a las páginas de Mirar, El sentido de la vista, Fotocopias, Siempre bienvenidos, o El tamaño de una bolsa porque el maestro lee conmigo. Y hablamos. El otro día encontré Sobre el dibujo, y me hubiera gustado regalárselo, aunque buena parte de los textos ya habían aparecido en esos y otros libros de Berger, y más de uno desgranamos con fruición y sendos Glenkinchies.

Así que, tratándose de John Berger, no diré leo, sino leemos, no sólo porque el maestro me lo descubrió, sino porque la memoria de filias y filiaciones que compartimos -pretérito indefinido y presente de indicativo- teje, contra el olvido y la desaparición, un sudario para las pérdidas, y aun mejor, traza un dibujo para abolir la ausencia, porque, como escribe Berger, dibujar no es sólo descubrir, también es recibir. Acoger una presencia invisible. Como los hospitalarios dibujos del maestro cobijan nuestro desamparo y nos hacen compañía en la oscuridad, y nos alivian de la orfandad, como el mapa del último refugio en la noche de los tiempos. Una experiencia que nos reúne de forma entrañable con aquellos pintores de las cavernas que Berger evoca en Le Pont d'Arc, un maravilloso y conmovedor texto sobre la pinturas de las cuevas de Chauvet.

Un rinoceronte de la cueva de Chauvet.

Dibujo de John Berger

La mayor parte de los animales representados en Chauvet eran feroces, pero no hay huella alguna de temor en la forma en la que están dibujados. Respeto, sí, un respeto íntimo, fraterno. Pero todas las imágenes de los animales que se encuentran en la cueva tienen una presencia humana. Una presencia que viene revelada por el placer. Todas las criaturas aquí representadas se sienten uno con el hombre: extraña manera esta de formular algo que, sin embargo, es incontestable.

Resulta emocionante acompañar a Berger mientras dibuja con tinta negra en un papel absorbente japonés, que ha elegido para acercarse a la experiencia de aquel artista que treinta mil años antes dibujó una pareja de renos con carboncillo (quemado y preparado en la misma cueva) sobre la tosca superficie de la roca. La línea nunca se muestra obediente en ninguno de los dos casos. Uno tiene que empujarla suavemente, engatusarla...

Me pregunto mientras dibujo si mi mano, obedeciendo al ritmo invisible de la danza de los renos, no estará bailando con la mano que los dibujó por primera vez.

Y creo que es el maestro quien me subraya con el dedo las líneas que casi no soy capaz de leer, como si también él me empujara suavemente, y traviesa y dulcemente me engatusara:

Para los nómadas la experiencia de pasado y la de futuro quizá estén supeditadas a la experiencia de 'en otra parte'. Algo que ha desaparecido, o que espera, está oculto en algún lugar, en otra parte.

Tanto para los cazadores como para sus presas saber esconderse es la condición previa de la supervivencia. La vida depende de encontrar dónde esconderse. Todo se oculta. Lo que ha desaparecido está escondido. Una ausencia -como sucede en el caso de los muertos- se siente como una pérdida, nunca como un abandono. Los muertos están escondidos en otra parte.

Por eso no hay que asombrarse del conocimiento rudimentario -dicen los historiadores del arte- de la perspectiva por parte de los pintores paleolíticos. Lo cierto es que cualquiera que dibuje o haya dibujado, en cualquier época, sabe qué cosas están más cerca que otras. Es algo más táctil que óptico. Porque la perspectiva no es una ciencia, sino una esperanza. La esperanza de ver. Debería extrañarnos, eso sí -cuántas veces lo habrá formulado el maestro y de cuántas formas distintas-, de haber perdido la capacidad de asombrarnos de los misterios, de experimentar la vida como recién llegados, como el hombre de Cro-Magnon. Pero no, en lugar de enfrentarse a los misterios, la cultura de hoy persiste en evadirlos.

Hemos de tocar otra vez los misterios. Hemos de aprender a ver con las manos. Como el artista de la cueva de Chauvet que poseía un conocimiento tan profundo de los animales que sus manos los veían en la oscuridad y los escuchaba en las paredes rugosas y húmedas, y la roca le decía que los animales -al igual que el resto de lo que existía- estaban dentro de ella, y que él, el artista, con su pigmento rojo untado en el dedo, podía persuadirlos para que salieran a la superficie, a su superficie membranosa, para frotarse en ella e impregnarla con sus olores.

Hoy, debido a la humedad ambiental, muchas de las superficies pintadas son tan sensibles como una membrana y se pueden borrar sencillamente pasando un paño. De ahí la reverencia que provocan.

Fotograma de La cueva de los sueños olvidados

Sí, maestro, Berger escucha en ellas la plegaria de la mano que ve. Cuánto me gustaría ver contigo La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog sobre las pinturas de Chauvet. Pero la veremos. Con ojos y manos, maestro.

El caminante

Werner Herzog

Incluso podría titularse "el nómada" o "un cine nómada" o "un nómada del cine". Hace un par de semanas Raúl Dans me bajó algunas películas, entre ellas The Grizzly Man (2005) de Werner Herzog. Tenía olvidado (o arrinconado) a Herzog. Mi enemigo íntimo (1999) fue la última película suya que vi hace unos años, más o menos por la misma época en que Pepe Coira me recomendó que leyera el diario del viaje a pie de Herzog desde Munich a París entre el 23 de noviembre y el 14 de diciembre de 1974, o sea, cuando yo acababa de cumplir 19 años. Herzog se echó al camino al enterarse de que Lotte Eisner estaba muy enferma e imaginando que iba a morir. Y pensaba que (los cineastas) no podían permitirse perderla. Además necesitaba estar a solas consigo mismo. Lotte Eisner, a la que Brecht en los años veinte había apodado la Eisnerin, merece un lugar de honor en esta escuela pero hoy apuntaré que escribió dos libros memorables, La pantalla demoníaca -sobre el cine expresionista alemán- y una de las obras esenciales sobre el cine de Fritz Lang, y que, aún más importante, en 1936, cuando ya se había instalado en París tras el ascenso al poder de Hitler en Alemania, fundó junto a Henri Langlois y Georges Franju la Cinemateca francesa destinada a preservar las películas como patrimonio cultural; será Henri Langlois quien se encargue de esconderla durante la ocupación alemana y desde 1945 será la responsable de conservación de películas de la Cinemateca francesa durante treinta años. Y para los cineastas del llamado nuevo cine alemán como Herzog o Wenders será una mentora, una inspiración, un hilo con el pasado del cine. Herzog habló por todos cuando dijo a propósito de la Eisnerin:

Somos una generación de huérfanos, no tenemos padres, en todo caso abuelos a los que nos podemos referir, como Murnau, Lang, Pabst, la generación de los años 20. No es extraño que la continuidad en el cine alemán a través de la barbarie de la época nazi y de la posterior catástrofe de la Segunda Guerra Mundial se haya deshecho. El hilo se terminaba, en realidad ya antes. El camino nos llevaba a la nada. Quedaba abierto un hueco de un cuarto de siglo. De ninguna forma se podía percibir de modo tan dramático en la literatura y en otros ámbitos. Por eso la participación de Lotte H. Eisner en nuestro destino, también en el de los jóvenes, ha levantado un puente en la continuidad cultural e histórica.

Lotte Eisneren el museo de la
Cinemateca francesa,en 1979

Así que cuando Herzog se enteró de que la Eisnerin había enfermado gravemente, ese mismo día metió algo de ropa, un mapa y una brújula en una mochila, y se puso en camino. Herzog es de los que caminan. Y en este caso diríase que peregrinó para salvar a Lotte Eisner. El diario de esa peregrinación se titula Del caminar sobre hielo y lo editó La tempestad en 2003. El 26 de noviembre escribe: ¿Cómo estará Lotte Eisner? ¿Seguirá con vida? ¿Voy lo suficientemente deprisa? No, creo que no. Y el 30 de noviembre: Nieve y más nieve, granizo y lluvia, lluvia y granizo. Maldigo la Creación. ¿Para qué todo esto? El viaje resulta tan demoledor y llega con tan mala pinta a algún albergue que no le alquilan una habitación. El 4 de diciembre: ¿Estará viva la Eisnerin? Y el 6 de diciembre: Lluvia, lluvia, lluvia. Cuando llega a París, agotado, encuentra a Lotte Eisner con la salud quebrantada pero en vías de recuperación (morirá en 1983). Creo que algo así dice mucho de un tipo como Herzog. Casi diría que define al cineasta tanto como sus películas.

Lotte Eisner y Werner Herzog

A esas alturas del peregrinaje a París y a la Eisnerin, Herzog ya había rodado seis largometrajes. Yo había visto dos de ellos: Aguirre, la cólera de Dios (1973) y El enigma de Gaspar Hauser (1974). De hecho, de ese nuevo cine alemán, conocí a Herzog antes que a Wenders. Y, quién sabe si por el aquel pedagógico que latía en El enigma de Kaspar Hauser, nos había gustado mucho aquella película y había alimentado sus buenas horas de meditaciones (y conversaciones); pero era de esas películas que uno prefiere no volver a ver, por eso cuando hace unos quince años la ponían en el CGAI de A Coruña, me acerqué por allí, entré con ella empezada, me quedé unos minutos y me fui. No quise arriesgarme a que un nuevo visionado estragara la memoria de aquella película. Escribo esto en Tui y tengo a mano el guión de Kaspar Hauser publicado por Elías Querejeta ediciones, y que yo había comprado durante la mili en la librería Dau al Set de Valencia el 10 de octubre de 1977, el guión de una película dedicada a Lotte Eisner y a aquellos -la mejor parte- que tuvieron que abandonar Alemania, encabezado por el poema de Paul Verlaine con aquellos versos: ¿He nacido muy pronto o muy tarde? / ¿Qué hago yo en este mundo?


Estas semanas que no tengo demasiado tiempo para leer y que al llegar la noche apenas si puedo leer una página antes de quedarme dormido, leo el diario del rodaje de Fitzcarraldo (1982), se titula Conquista de lo inútil y lo ha editado Blackie Books. Y con el diario de Herzog he vuelto a su cine. Era casi obligado porque resultan inexplicables el uno sin el otro. Cuando sólo tenía 19 años produjo y dirigió su primera película; había trabajado como soldador en el turno de noche para pagársela. Y bueno, digámoslo ya, hay que estar muy, pero que muy loco (por el cine, pero quizá por algo más) para hacer una película como Fitzcarraldo. Lo de Coppola en Apocalyse now casi resulta una producción convencional si lo comparamos con lo de Herzog. Y no ha dejado de trabajar y de hacer películas en todos estos años en que uno se había olvidado de él. Y cada película ha representado la exploración de un límite, de una frontera, de una imposibilidad. No otra cosa es The Grizzly Man. Quizá el tema del cine de Herzog sea un peregrinaje de los confines, en busca del lugar donde el hombre no tiene lugar, sea ese lugar el confín del lenguaje o el confín del mundo. Parece ser que a largo plazo prepara una película sobre las lenguas que desaparecen, lenguas de las que sólo quede un hablante. Quién sabe si ese último hablante cante sus últimas palabras en este mundo con la nana con que su madre lo acunó para que no tuviera miedo y se durmiera en la noche de los tiempos, porque las últimas palabras en una lengua pueden ser también la memoria de una caricia primordial.

Werner Herzog en el rodaje de Fitzcarraldo

Y explorando los confines, Herzog filma lo nunca visto y ensancha el mundo de lo visible, por eso resulta superflua en su caso -y en tantos casos- la distinción entre documental y ficción. Fitzcarraldo es una ficción pero también un documento de su realización. A Herzog no le cabía en su imaginación resolver mediante una maqueta o algún otro trucaje de estudio la escena en que el barco es arrastrado hasta la cima de la montaña, porque no le cabía en la cabeza despojar las imágenes de la experiencia que capturaban. El 18 de febrero de 1981 escribe en su diario: ¿Por qué no intepretar yo mismo a Fitzcarraldo? Me atrevería a hacerlo, porque mi proyecto y el del personaje se han vuelto idénticos. Escribe esa entrada cuando Jason Robards, el primer actor elegido para interpretar al protagonista, abandona el rodaje enfermo de selva y de miedo después de un mes de rodaje. Y cuando consigue restaurar la confianza de los socios e inversores en un proyecto que cobraba visos de catástrofe, anota: Pero la pregunta para la que todos querían una respuesta era: ¿tendría yo el temple y la fuerza para volver a empezar desde el principio? Dije que sí, o sería alguien que ya no tiene sueños, y sin sueños no querría vivir. Y me acordé de lo que más de una vez le he escuchado al maestro, como ayer mismo, a propósito de los delirios del barroco, como si cada vez que las formas se ciñen en un gesto contenido, apenas si pudieran disimular el torbellino de imágenes que acechan bajo la superficie serena y que acabarán contorneándose y retorciéndose en un delirio febril. Esa pulsión late en el cine de Herzog, basta rememorar aquella escena de Aguirre contenida en un gran plano general que se va deslizando en una panorámica vertical despaciosa, cuando en la montaña asaltada por la selva vemos descender una hilera de conquistadores e indígenas, apenas una línea que traza un camino quebrado en la superficie de la pantalla.

Un fotograma de Aguirre, la cólera de Dios

En fin, Conquista de lo inútil me resulta una lectura reveladora de la magnitud -de la locura- de una película pero también del magnetismo de una escritura. Herzog, además de un cineasta, es también un escritor capaz de transformar la experiencia de un rodaje en una experiencia literaria. Y quizá ese diario constituya el documento más elocuente para entender por qué Herzog necesitaba transportar un barco real a través de una montaña en medio de la selva y cómo esa decisión resultaba perfectamente razonable: responde al latido del corazón de la película. Un latido que deviene estética en la medida en que responde a una ética: poner en escena al hombre y el espacio que ocupa, aun cuando el hombre no tiene lugar en ese espacio, o precisamente por eso. Porque el cine de Herzog transita por ese borde donde las formas corren el riesgo de ser devoradas por la selva de lo ilegible, de lo irracional, de lo irremediable. Y aun ahí, en el lugar sin mapas, traza una línea habitable por frágil que sea. Porque Herzog es de los que caminan. Es un caminante.

Herzog en los años Fitzcarraldo