La biblioteca

Inverosímil, pero verídico: en siete años de escuela -y más de mil entradas-, ni una sola mención de Toute la mémoire du monde (1956), el cortometraje (21') de Resnais, ni cuando hablé de las bibliotecas ni cuando lo hice del cine de los libros, y mira que hablé de la película en las clases de guión a propósito del qué y del cómo: no hay qué sin cómo; no sólo eso, el cómo cuenta el qué, o mejor aún, lo que cuenta es el cómo. Incluso un tema tan poco atractivo como una biblioteca puede transfigurarse en un asunto fascinante a través del poder subversivo de la forma fílmica. Un tema no es una idea; una idea es la forma -o el germen (o el nido) de la forma- de un tema. Si el qué contara, bastaría con decir que Toute la mémoire du monde trata sobre la Biblioteca Nacional de París (la de la calle Richelieu, no la actual, en La Defénse). Y no es que no hable de la institución (arquitectura, tesoros, secciones, funcionamiento...), pero cuenta otra cosa. ¿Y quién lo cuenta? Pues la forma en que se cuenta. El cuento es la forma. O dicho con palabras de Douglas Sirk (hace unas horas volvimos a ver Escrito en el viento),

Es el lenguaje lo que cuenta. (...) Tienes que escribir con la cámara.

Así Resnais, así la cámara de Ghislain Cloquet, así Toute la mémoire du monde. Un asunto documental con visos de una ficción, un thriller carcelario en la frontera del noir y el fantastique. Ya desde las primeras imágenes, enhebrando travellings sucesivos por los sótanos (criptas, pasadizos) de la Biblioteca -pespuntados por la irrupción de las herramientas del dispositivo fílmico (la cámara, un foco, el micrófono)-, catacumbas donde se almacenan libros, documentos, montañas de papel, donde resuenan las imágenes del último plano secuencia de Ciudadano Kane, de Welles, mientras escuchamos el texto de Rémo Forlani en la voz de Jacques Dumesnil:

Porque tiene la memoria volátil el hombre necesita reavivar innumerables recuerdos. Confrontado con esta vasta cantidad de información, al hombre lo asalta el miedo a ser engullido por esta masa de palabras. Para asegurar su libertad, construye fortalezas.

Entonces la película nos lleva a la cúpula que la cámara rodea por la galería que la circunda. Y luego la cámara sigue con notorias angulaciones (desde abajo y desde arriba) los pasos de un funcionario por un corredor de rejilla...

En  París, las palabras son encarceladas en la Biblioteca Nacional.

Luego travellings avanzando en corredores flanqueados por estanterías inagotables. Nos asalta entonces el recuerdo de entornos carcelarios filmados por Lang o Hitchcock. El combate de la memoria contra el tiempo, o mejor, la tentativa delirante de aprisionar la memoria del mundo a salvo de la caducidad de la memoria individual deviene una trama aterradora (la música de Maurice Jarre contribuye lo suyo)...

La Biblioteca es una memoria ejemplar.

Un universo carcelario y casi dehumanizado (como si la atmósfera de su película anterior, Noche y niebla, contagiara inevitablemente la mirada del cineasta a la hora de filmar los libros).  Una memoria en permanente construcción bajo formas que prefiguran las imágenes de El proceso de Kafka en la mirada de Welles, o del mismo Resnais en El año pasado en Marienbad.
La colección de comics -de Mandrake o Dick Tracy (del propio cineasta)- se cuela en las estanterías de la Biblioteca Nacional, mientras la voz de Jacques Dumesnil se pregunta...

quién sabe cuál será el testimonio más fiable de nuestra civilización.

¿Esos Mandrake o Una temporada en el infierno, de Rimbaud, pongamos por caso?  Y ya puestos, ¿quién se lo va a preguntar? Porque ésa es otra. En Toute la mémoire du monde resuena Borges con La biblioteca de Babel:

La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma.

Afantasmados como la figuras que transitan por la Biblioteca Nacional, una suerte de zombis como guardianes de la memoria humana, salvada para un tiempo sin hombres, como imagina Borges:

Sospecho que la especie humana está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil incorruptible, secreta.  

W. G. Sebald rememora la película hacia el final de Austerlitz, a través de una evocación del protagonista:

...vi una vez en un documental, en blanco y negro sobre la vida interior de la Bibliothèque National, cómo los mensajes neumáticos pasaban rápidamente de las salas de lectura a las estanterías, a lo largo de un sistema nervioso por decirlo así, y cómo los investigadores vinculados en su conjunto con el aparato de la biblioteca, formaban un ser muy complejo y en continuo desarrollo que necesitaba alimentarse de miríadas de palabras para producir a su vez otras miríadas de palabras. Creo que esa película que sólo he visto una vez pero que en mi imaginación se ha vuelto cada vez más fantástica y monstruosa, llevaba el título de Toute la mémoire du monde, y había sido hecha por Alain Resnais.

El texto de Sebald me parece esclarecedor de la forma (fantástica) del filme, no ya por ese adjetivo inequívoco -monstruosa-, sino porque esa imagen ha sido destilada por la memoria de Austerlitz (sólo ha visto la película una vez hace muchos años), o más precisamente, la memoria del filme ha fermentado en una visión cada vez más fantástica y monstruosa. O sea, la forma fílmica trabaja nuestra memoria hasta esculpir un recuerdo cada vez más alejado del documental. Y continúa Sebald, o Austerlitz:

No pocas veces me preocupaba entonces la cuestión de si, en aquella sala de Biblioteca [que el protagonista había frecuentado, renegando ahora de la nueva, sita en La Defènse], llena de ligeros zumbidos, crujidos y carraspeos, me encontraba en la Isla de los Bienaventurados o, por el contrario, en una colonia penitenciaria...

Y justo en ese revés de la felicidad (Borges siempre imaginó que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca) acaba por devenir Toute la mémoire du monde, en un universo distópico.

Pero será por aliviarme el trancazo que arrastro estos últimos días, la memoria me consolaba con el recuerdo de dos colaboradores de Resnais en la película muy queridos en esta escuela, Agnès Varda y Chris Marker (acreditado como Chris Magic Marker). Y con un juego que se traen Marker y Resnais en el segmento de la película (a partir de 8' 54") dedicado al procedimiento de recepción, fichado, catalogación, archivo y asignación de estantería (que tanto se parece a los trámites con un nuevo recluso que llegara a un establecimiento penitenciario).

El protagonista del segmento es un libro-recluso titulado Mars, de Jeannine Garane, publicado por la editorial du Seuil en 1952. En la cubierta aparece una fotografía de Lucía Bosé (la protagonista de Crónica de un amor, de Antonioni, estrenada en 1950) y la ilustración de un gato a la derecha del título.

Claro, se trata de una broma de Chris Marker, que dirigió en 1952 la colección Petite planète en ediciones du Seuil, Jeannine Garone fue su ayudante en la primera película que rodó, Olympia 52, y el gato -prueba definitiva-, su firma.

Bueno, lo definitivo es la presencia del  mismo Marker en el papel del funcionario encargado de llevar el libro hasta su morada definitiva.

En fin, bienvenida la fiebre por devolverme Toute la mémoire du monde.

Road movie por un ocaso del cine

Wenders no filmó nunca nada mejor que Im Lauf der Zeit (1976), que aquí se estrenó como En el curso del tiempo, en Francia como Au fil du temps (o sea, el mismo título que en español, pero también podría traducirse como "Con el tiempo", o mejor, "Al hilo del tiempo") y en USA como Kings of the Road (tomado del título de una canción de Roger Miller que suena en la película y del apodo de uno de los protagonistas); sobra decir que prefiero los títulos elegidos para los mercados español y francés; el americano, si hemos visto la película, tiene un aquel irónico, si no, resulta engañoso. En el curso del tiempo, entonces; con Alicia en las ciudades (1974) y París, Texas (1984), el Wenders esencial, cardinal, o sea, el que llevamos en el corazón. (Cuánto me gustaría que el cineasta me obligara a tragarme estas palabras un año de estos; en el curso del tiempo, digamos, pero...)

Las películas, mucho más que los libros, tienen una forma de desaparecer para siempre jamás, no sólo del mercado sino también de la memoria. Sin embargo, en algunas se piensa aún trascurridos decenios, y entre esas raras excepciones está para mí una balada en blanco y negro sobre dos hombres, ninguno de los cuales sabe muy bien adónde va. La vi en un cine de Munich en mayo de 1976, y luego, conmovido, como se suele estar después de esas experiencias, me fui a casa caminando en la tibia noche, a mi piso de una sola habitación en el Olympiapark. Son palabras de Sebald a propósito de En el curso del tiempo: el primer párrafo de Kafka en el cine, uno de los textos reunidos en Campo Santo (por donde me enteré de Kafka va al cine, el libro de Hans Zischler, que encarna a Robert Lander, uno de los protagonistas del filme de Wenders).

...sobre todo, recuerdo aún un viaje en motocicleta 

por una carretera vacía, una secuencia muy hermosa, 

casi ingrávida. (Sebald)

Sobra decir que no coincido con Sebald en ese mucho más que los libros ni en esas raras excepciones, pero me quedo con una balada en blanco y negro para cifrar la experiencia -conmovedora (no puedo estar más de acuerdo)- que depara En el curso del tiempo, tres horas de cine en estado de gracia; y sí, es de esas películas de las que uno sale transportado, y camina en la noche de vuelta a casa pero continúa en ese camión con Bruno Winter (Rudiger Vogler) y Robert Lander. En la carretera. De cine en cine.

En el curso del tiempo nace del deseo de filmar una película que se fuera haciendo mientras se rodaba, de forma que Wenders tuviera las manos libres para ir inventando la historia a medida que la filmaba; en definitiva, que pudiera decidir sobre la marcha -durante el viaje (on the road)- esta o aquella localización imprevista que le motivara, e imaginar y escribir (o improvisar) una escena que pudiera acontecer allí. En pocas palabras, una película sin guión. Por así decir, En el curso del tiempo no era sólo el título -y el tema- de la película, era también la idea -y el método- de su producción. Una road movie en todos los sentidos.

Una road movie por los cines de la frontera, que entonces (se rodó en 1975) separaba las dos Alemanias. El protagonista (Bruno Winter) repara proyectores de cine, y llegado el caso ejerce él mismo de proyeccionista. Las salas de cine, pues, cifraban el mapa del viaje. De hecho, para preparar la película, Wenders cogió un mapa de la Filmverlag der Autoren -la compañía (clave en la difusión del nuevo cine alemán) que distribuyó la película- donde aparecían todas las localidades que disponían de cine y trazó un itinerario por la frontera con la RDA, entre Lüneburg y Passau, para recorrer 80 cines.

Eligió una de las rutas menos concurridas del país, inspirado -en buena medida- por las fotografías de Walker Evans durante la Gran Depresión: para Wenders aquella tierra de nadie -en la raya de las dos Alemanias- representaba también un territorio deprimido, y el rodaje le producirá la impresión de documentarlo a la manera de James Agee y Walker Evans en aquel libro ya mítico, Elogiemos ahora a hombres famosos. Durante dos semanas, Wenders visitó los pueblos señalados en el mapa para conocer los cines (la mitad ya habían cerrado) y fotografió los locales, las salas, los lugares...

A la vuelta del viaje por la frontera escogió doce cines; en la película aparecen, si no recuerdo mal, unos diez. Wenders recorrió otra vez las localizaciones -las doce salas, los pueblos, las carreteras-, esta vez en compañía de Michael Wiedmann, el director de producción, y Robby Müller, el (excelso) director de fotografía. (¿Quién de mi generación, mordido por el vicio del cine, no soñó alguna vez con rodar una película en blanco y negro iluminada por Robby Müller?)

El propio Wenders confesó que la idea misma de En el curso del tiempo surgió porque sabía que contaba con la gente adecuada, es decir, la idea de rodar de forma tan libre, tan improvisada -sin guión, sin otro plan de rodaje que la ruta amojonada por los doce cines-, dependía de la voluntad de trabajar con gente con la que ya había rodado, que compartía el deseo de hacer una película así, a la aventura. Tan a la ventura que a menudo no tenían hotel reservado cuando llegaban a un pueblo y alguna vez parte del equipo tuvo que dormir en el camión.

Wim Wenders y Robby Müller querían volver a rodar en blanco y negro, como en Alicia en las ciudades, esta vez guiados por la obra de Walker Evans. Así, paraban en determinado lugar porque encontraban un bar de carretera que les recordaba una imagen del fotógrafo americano y filmaban allí el resto del día.

En palabras de Wenders, eran dirigidos por lo que habían visto antes; de otra forma, se perderían entre tanto por ver. Como si las resonancias de las fotografías de Walker Evans en el camino despertara el deseo de filmar en esta o aquella localización, o dicho de otra forma, como si la correspondencia de éstas con aquéllas las volviera habitables por los personajes de la película, siempre en tránsito, en el curso del tiempo.

En el curso del tiempo se abre con unos créditos -a modo de notas de producción- donde especifica que fue filmada en blanco y negro, en formato 1:1,66, con sonido directo y...

Rodada en 11 semanas, 

entre el 1 de julio al 31 de octubre de 1975, 

entre Lüneburg y Hof, 

a lo largo de la frontera con la RDA.

Sabemos la razón principal del desajuste entre esas 11 semanas y esos cuatro meses. Una película sin guión, decíamos. Así lo había querido Wenders. Había acordado con su ayudante -Martin Henning-, los actores protagonistas y el director de fotografía que irían pergeñando la historia en la carretera, mano a mano. Pero eso duró sólo un tiempo, acababan de escribir a las tres de la mañana y tenían que madrugar para rodar. Era agotador, no tanto por la falta de sueño -eran jóvenes- sino por el esfuerzo de canalizar el flujo de la imaginación de los cinco en una misma película. (Para cubrirse las espaldas Wenders había hecho trampas: escribió lo suficiente como para aparcar la paranoia de rodar sin red durante la primera semana. Los dioses del cine lo castigaron: por un problema con el material todo cuanto filmó aquella primera semana tuvo que desecharlo.) Hacia la tercera semana deciden que Wenders escribiría por las noches solo, Martín mecanografía las páginas y a la mañana siguiente las discuten los cinco. Y continuaron así hasta la séptima semana. Cada vez las pausas eran más prolongadas. 

Esas pausas... De noche, en cualquier hotel de pueblo -recuerda Wenders- a menudo me entraba una gran angustia. Despierto hasta las doce, o a las dos o las cuatro y ni siquiera sabía qué rodaríamos a la mañana siguiente... ¡y quince personas tenían que cobrar! Y no tenía la menor idea de qué rodar. Estábamos allí dando vueltas alrededor de una localización, y tras un par de horas sombrías, volvíamos al hotel. Pero necesitaba esas pausas ocasionales para comprender qué estaba haciendo.

En el curso del tiempo, rodaje on the road.

Cada día sin ideas le costaba 3.000 marcos. Hasta que se encontraron agotados. Y Wenders también atenazado: el miedo del cineasta sin red, o sea, sin guión. Entonces interrumpieron el rodaje dos semanas para cargar las pilas. No habían llegado siquiera a la mitad del recorrido. Quizá nos quedamos cortos si decimos que Wenders lo pasó mal. Tan mal lo pasó que se juró que nunca volvería a rodar sin un guión. (Claro que cualquier cineasta sabe que un guión nunca puede ser una red para evitar riesgos en un rodaje, porque, si lo es, pescará cualquier cosa menos cine. Todo ese cine que desprende En el curso del tiempo cuando le ponemos los ojos encima.)

Wenders quería que En el curso del tiempo fuera una película sobre el cine; sobre la conciencia del cine en Alemania, escribió a posteriori. Más que una película sobre el cine, se ve como un canto al cine. En el curso del tiempo cobra visos de una forma de duelo por el cine perdido. Por el cine que  se estaba perdiendo mientras la filmaba.

Con la proyección digital, evocar la cruz de Malta 

(pieza crucial en la proyección cinematográfica) 

suena (ya) a arqueología del cine.

Un canto al cine de los orígenes. Al cine primordial de las sombras movedizas sobre la sábana. (En China, el término para designar la proyección cinematográfica era dian guang yingxi, "obra de sombras eléctricas".) Sombras también el pasado del cine que afluye en el curso del tiempo.

Un canto a los cines. En sus viajes por la frontera, Wenders aprendió mucho sobre los cines de provincia. Descubrió que la mayoría de los cines de pueblo que visitó -y fotografió- pertenecían a mujeres, mujeres ancianas que los sacaba adelante -aun con pérdidas- con una porfía rayana en la obsesión. Esas mujeres saben de sobra que después de ellas nadie continuará su trabajo y que el cine de provincias morirá con ellas. Tal vez por eso se obstinaban tanto en su dedicación a una causa perdida.

Algunas de esas mujeres tenían un bar o una tienda, y trabajaban duro sólo para mantener abierto su cine. No ganaban nada con la sala -recuerda Wenders-, tenían que poner dinero para mantenerlo abierto. "No consigo imaginar mi vida sin el cine", confesaban. Por supuesto, las distribuidoras que abastecen a esas salas en condiciones abusivas aún les ponían las cosas más difíciles. En el curso del tiempo deviene también una película sobre el fin de esos cines de pueblo. Y sobre el fin de un cine.

Esa Paulina (Lisa Kreuzer), que sustituye a su abuela en el cine Post-Lichtspiele, y que vive su historia tierna y triste (y fugitiva) con Bruno.

O esa mujer (Franciska Stömmer), la propietaria del cine Weisse Wand-Lichtspiele -el último cine que aparece en la película-, a la que Wenders filma con un retrato de Fritz Lang tras ella, que ya sólo espera el advenimiento de un (nuevo) cine que no explote a los espectadores, sino que los respete.

Lang, el padre ausente del cine alemán. Porque En el curso del tiempo cuenta también una historia de padres e hijos. De filiaciones (cinéfilas). Y una odisea: Bruno y Robert vuelven al hogar aunque sólo sea para recobrar el impulso de volver a la carretera, y de paso (como Bruno) recuperar un escondite de la infancia.

Una escena donde resuena el escondite de la infancia de Jeff McCloud (Robert Mitchum) en The Lusty Man (1952) de Nicholas Ray, un cineasta que figura un padre adoptivo para Wenders; una película que ilumina una escena conmovedora de Relámpago sobre el agua (1980), la última (y lacerante) película de Ray, mano mano con el director de En el curso del tiempo.

Esa E, esa N, esa D, esas letras de neón del rótulo del cine Weisse Wand-Lichtspiele, componen la imagen final de En el curso del tiempo. El último tributo a una forma de ver que alentaba en las sombras del pasado, a punto de transfigurarse en fantasma de un cine perdido.

Una balada en blanco y negro, en fin, que destila melancolía.

Una road movie por un ocaso del cine.