Unas marquitas en la página

Nora no existe, sólo es un fantasma creado por nuestra imaginación a partir del texto de Casa de muñecas. Si vamos al teatro, además de las palabras de Ibsen, la presencia física de la actriz contribuye a la creación de Nora que, a la postre, sólo existe en la mente del espectador. Si la actriz dice su texto con claridad y convicción, y reacciona ante los otros actores, hasta el punto que percibimos que sobre el escenario está sucediendo algo que sólo puede ocurrir en ese instante, si la escenografía -decorados, atrezo y vestuario- no aplasta el texto ni neutraliza nuestra imaginación, y la dirección se ha limitado a que entendamos bien la trama y a que se desarrolle con el ritmo adecuado, entonces disfrutaremos de la obra mucho más que cuando la leímos. (En palabras de Mamet, la tarea de un buen director consiste en enfocar la atención del público mediante la disposición de los actores y mediante la marcha y el ritmo de la representación.)

Lo mismo podríamos decir de Nana/Anna Karina en Vivre sa vie de Godard o de Jesse/Ethan Hawke y Celine/Julie Delpy en Antes de amanecer y Antes de anochecer de Richard Linklater. Por no existir -y mira que es una desgracia- tampoco existe Mary Kate Danaher, sólo podemos imaginarla cada vez que vemos El hombre tranquilo, y se la debemos a unas líneas de Frank Nugent, a la dirección de John Ford -que tuvo mucho que ver con cortar y callar- y la presencia de Maureen O'Hara reaccionando ante John Wayne, Barry Fitzgerald y compañía.

Y qué es Roy, el replicante de Blade Runner, sino ese fantasma que cobra forma en nuestra imaginación, sobre todo cuando dice aquello de He visto cosas que vosotros no creeríais... Atacar naves en llamas más allá de Orión… He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser…Todos esos momentos se perderán… en el tiempo, como lágrimas… en la lluvia. Es hora, de morir... Palabras que por lo visto escribió el propio Rutger Hauer; en fin, un fantasma que cuaja en unas frases que todo el mundo recuerda.

Hace un par de años vi una entrevista con una actriz española. Para evitar malentendidos diré -sólo diré- que se trata de una buena actriz. Pues bien, contaba que le ofrecieron un papel importante en una película pequeña y, aunque el rodaje empezada a los quince días, aceptó el trabajo, pero le advirtió al director que todo el trabajo interior del personaje quedaría sin hacer. No vi la película, pero me atrevo a asegurar que, si el papel estaba bien escrito y el director no anduvo inventando la pólvora, ella estaría convincente. ¿Por qué me atrevo a asegurarlo? Porque es una buena actriz. Y porque el personaje no es el resultado de un trabajo interior sino el resultado de una encrucijada: unas líneas en el guión, una presencia y la imaginación del espectador.

Me viene a la cabeza otro ejemplo memorable. Clint Eastwood habla con Meryl Streep para que interprete la Francesca de Los puentes de Madison y la actriz imagina que necesitará unos cuantos meses para preparar el papel y hacerse con el acento de una italiana que lleva veinte años viviendo en Iowa. El cineasta le advierte que no podrá contar con ese tiempo, empiezan a rodar en un par de semanas y que el rodaje durará apenas un mes. Podemos discutir si Meryl Streep estuvo igual de bien en alguna otra película, pero nunca estuvo mejor que el Los puentes de Madison. Un buen guión, una buena actriz y un buen director. Y nosotros encantados con Francesca. Al fin y al cabo, un personaje -como dice Mamet- no es más que unas marquitas negras sobre blanco.

Luigi Pirandello

Cuenta Jean-Claude Carrière -en La película que no se ve- cómo una atribulada actriz se acercó a Pirandello durante el ensayo de una de sus obras para descargar las dudas que la habían llevado al borde de la neurosis: "Perdone, maestro, pero no lo entiendo. En la página 27 mi personaje dice una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en cuenta todo lo que le ha pasado, sus motivaciones y su psicología, ¿cómo es posible que haya cambiado hasta ese punto? Y además..." Pirandello la escuchó pacientemente -era un hombre muy educado, precisa Carrière-. La actriz habló y habló. Y cuando terminó, el escritor no pudo más que responder con una evidencia: "Pero, ¿por qué me pregunta eso? Yo sólo soy el autor". Y es que, como apunta Carrière, un verdadero autor nunca sabe lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha dicho. Por así decir, escribe al dictado por -son palabras de Víctor Hugo- la boca de las sombras.  El autor escucha y pone marquitas en la página.

Lo inevitable pude resultar inexplicable (tan inefable como verdadero). Como ese final de Belle de jour, cuando una lágrima se desliza por el rostro del marido de Séverine/Catherine Deneuve, paralítico en una silla de ruedas, y unos instantes después se levanta, milagrosamente curado, y se acerca a su mujer, que le mira, diríase que feliz. Buñuel sólo le marcó los movimientos a los actores, ni por asomo les sugirió la más mínima explicación (y ellos tampoco se la pidieron, faltaría más). Cualquier tentativa de explicación resultaría inútil.

Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière

Cuando había imaginado esa escena con Carrière durante la escritura del guión, a Buñuel se le llenaban los ojos de lágrimas. ¿Qué otra cosa podía hacer en presencia del misterio? La boca de las sombras había hablado y Carrière puso negro sobre blanco unas marquitas en la página.    

Esperanza de contrabando

La tumba de Tolstoi en Yásnaia Poliana

No he leído nada del escritor polaco Kazimier Brandys (1916-2000). Sólo sabía que escribió algunos guiones para cine y televisión; pongamos por caso las adaptaciones de sendas novelas suyas: Sansón, con Wajda, que la llevó a la pantalla en 1961, y Jak byc kochan, que dirigió en 1963 Wojcieh Has, a quien le debemos una bella rareza como Manuscrito encontrado en Zaragoza (1965).

Kazimier Brandys

(Fotografía de Wojciech Druszcz.)

En Lo que cuenta es la ilusión, el estimulante dietario de Ignacio Vidal-Folch, encuentro esta cita de uno de Kazimier Brandys a propósito de la fe en la literatura de los escritores de antes, de los muertos, que podían amar o detestar el mundo, pero creían en la literatura:

Los muertos, al escribir sus novelas y relatos, tenían la certeza que nosotros hemos perdido. Sabían que escribir es una cosa sagrada, de un alcance esencial, que no se puede poner en duda, que sus libros colaboraban en la formación de la conciencia colectiva, y que el relato, la novela, la narración, son el mejor medio de comunicar su fe en la naturaleza humana o su incredulidad. Tenían la bendita certeza de que la literatura es una esfera superior de la existencia y siempre lo será, porque el hombre no sólo necesita historias, necesita evangelios y quiere que se los escriban. [...] Dostoievski se sentía menos válido que Víctor Hugo, pero cuando comprobó que le pagaban mucho menos que a Tolstoi, se quejó en una carta a la redacción: Sí, él era indiscutiblemente inferior a Tolstoi, pero ¿inferior hasta aquel extremo? Así que conocían los desfallecimientos y los tormentos espirituales, pero cada uno reconocía en sí mismo una roca inquebrantable, cada uno estaba convencido de la necesidad y de la importancia de la escritura.

Los hijos y la viuda de Dostoieveski 

en la tumba del escritor en San Petesburgo

Tres cosas: la primera, la literatura ya no forma la conciencia colectiva, de acuerdo, pero un paso más, ¿y si ya no existiera la conciencia colectiva?; la segunda, qué grande Dostoievski, que no discute la talla del gigante Tolstoi; y la última, qué valor -o mejor, cuánto valor- el de aquéllos que escriben aun sabiendo que libran la batalla de una literatura desvalida, que, nada ilusos, perseveran en la ilusión de la escritura. Tendrá razón Ignacio Vidal-Folch cuando apunta en el arte como en la vida lo que cuenta es la ilusión. Será.

Tumba de Chéjov en Novodevichy

La ilusión de describir las situaciones tan verazmente... que el lector ya no pueda eludirlas, tal como Chéjov entendía la función del escritor. En su hermoso libro El cuaderno de Bento, John Berger apunta que Chéjov no nos ofrece una receta, sino un cierto tipo de lente para observar las historias que piden ser contadas, porque en estos tiempos duros la esperanza... es un contrabando que se pasa de mano en mano y de historia en historia. Una plegaria por los poderes (perdidos) de la literatura.

Almanaques de la infancia

Cuando era niño, pero mordido ya por el vicio de leer, tenía mis rincones favoritos para devorar los libros. Un ameneiro (o aliso), cuyo tronco formaba un asiento sobre la corriente del San Martiño, un regato que encañaron cuando construyeron el puente nuevo sobre el Miño en Tui; allí me gustaba leer a Salgari y Julio Verne, con el rumor del agua colmando aquellas páginas con ecos de mares soñados y viajes imposibles, en El Rey del Mar con los piratas de Mompracem

o en el Nautilus con el capitán Nemo.

El panasco (o prado) -una palabra que escucho siempre en la voz de mi abuelo- asombrado de bidueiras (o abedules) en el camino del río donde leí por primera vez La isla del tesoro, un libro que ahora nos devuelve nuestra propia historia como si ésta ya fuera ceniza en la memoria, que decía aquel verso de Borges.

El pasillo, que separaba la habitación de mis padres de la de mi tía y que acababa en una puerta-ventana que se abría sobre la bodega y a donde llegaban las ramas de un ciruelo; en verano era el lugar más fresco de la casa, y echado en una manta leí allí El conde de Montecristo y Los Miserables y Nuestra Señora de París; aquel pasillo no puedo recordarlo sino transitado por los fantasmas de Edmundo Dantés y Jean Valjean, y Quasimodo y la gitana Esmeralda, que serán para siempre Charles Laughton y Maureen O'Hara.

Y la cama turca del cuarto de mi tía Sofía, con un colchón de follato (las hojas de las mazorcas del maíz, en casa le decíamos "follaco"), adonde me devuelven una mano de lluvia o veladuras de niebla en las horas del invierno, a los episodios encantados del Libro de las Maravillas de Marco Polo, El último mohicano o La minas del rey Salomón.

Tenía -tiene- razón Proust, volvemos a hojear esos libros como si fuesen almanaques de la infancia, donde aún fuera posible recobrar aquellos lugares que habitamos en la plenitud de las horas lentas y que encuentran en el tiempo amarillo de sus páginas quién sabe si su último refugio.

El niño Marcel Proust

A esos Días de lectura le dedicó Proust páginas bellísimas que se abren con estas líneas memorables:


Quizá no hubo días más plenamente vividos en nuestra infancia que aquéllos que creímos dejar pasar sin vivirlos, aquéllos que pasamos con uno de nuestros libros preferidos. 



(La fotografía del ameneiro que abre este almanaque se le debe a Gabriel Pacín.)

Un cigarrillo

Me convertí en un letraherido con las novelas. Me inocularon el veneno de la lectura Alejandro Dumas (El conde de Montecristo), Víctor Hugo (Los miserables) y Dostoievski (Crimen y castigo). Contraje el vicio de la lectura con los novelistas del XIX. Con novelones. Cientos de páginas en las manos, como una casa grande para quedarse a vivir una temporada y tomarse tiempo para recorrer todas las habitaciones, incluidos sótano, bodega y desván. Un sábado de esos que me encontré con Miguel Cuña en la librería Michelena de Pontevedra, comentó: Uno puede librarse del tabaco pero de la lectura jamás. Tiene toda la razón, lo sabemos por experiencia: somos ex-fumadores que seguimos evocando el humo con nostalgia. No hay vicio más adictivo. Ni más tóxico. Ni más tónico. O sea, un veneno con todas las de la ley.

Dostoievski

Quizá ya no se encuentran entre mis favoritos -hay que ser ingrato-, pero cómo no admirar a aquellos novelistas -qué sería de Ángeles sin Dickens-, qué digo novelistas: titanes, colosos, gigantes de la literatura. Novelistas homéricos: aquel Balzac que en 1844 fue capaz de concebir la Comedia humana, ciento treinta y siete novelas donde la vida de la Francia de su tiempo encontraría asiento. Asombra pensar sólo en el trabajo de inventar ¡137 títulos! No digamos en escribir los libros. Da vértigo sólo de leer la carta que Balzac escribió aquel año y en la que cifraba su propósito: ¡Yo habré llevado una sociedad entera dentro de mi cabeza!

Balzac por Rodin

Nadie ha dado un cuadro tan completo de la vida del hombre como Tolstoi. Nadie ha explorado tan profundamente el alma del hombre como Dostoievski. Creo que E. M. Forster escribió algo así en Aspectos de la novela. En aquellos primeros años de lector voraz de mis doce o trece años, ninguna novela me conmocionó tanto como Crimen y castigo. Fue mi primer Dostoieveski, probablemente no era la mejor traducción, pero representó una experiencia radical. La leí mientras remitía la gripe que me mantenía en cama, todavía con fiebre, y en mi memoria también Raskolnikov vive en estado febril, a 38,5º por lo menos. Aquella gripe medicada por Dostoievski me cambió la mirada. Si bajas a la mina (del alma), y te quedas allí el tiempo que exige la novela, cuando vuelves te cuesta reconocer incluso las cuatro paredes de tu cuarto. El mundo ha cambiado. Bueno, tú has cambiado. Porque uno no descubre impunemente sótanos y desvanes de los adentros que ni siquiera imaginaba que existían. El último Dostoievski fue Los demonios, pero entonces fue mi hijo quien me lo recomendó. En el prólogo, Borges cuenta que leyó Crimen y castigo a los quince años en una versión inglesa: Esa novela cuyos héroes son un asesino y una ramera me pareció no menos terrible que la guerra que nos cercaba. Borges lee el libro durante la primera guerra mundial, en Ginebra. También la leyó muy pronto Patricia Highsmith y no sería exagerado decir que su obra se cobija en la alargada sombra de Raskolnikov. Como lo mejor de la de Simenon, otro lector fervoroso de Dostoievski. Como Kurosawa, que adaptó El idiota en 1951. Borges termina el prólogo de Los demonios recordando que Nabokov declaró no haber encontrado una sola página de Dostoievski digna de ser incluida en la antología de la literatura rusa que editó, y añade: Esto quiere decir que Dostoievski no debe ser juzgado por cada página sino por la suma de las páginas que componen un libro. Cuando destinaron a Ángeles en estos finisterres, nos vinimos con lo puesto y pasamos la primera semana en un hotel, mientras encontrábamos un sitio donde meternos para buscar con calma un lugar donde vivir. Cuando se nos acabó la lectura que trajimos, recuerdo que el primer libro que compré en una papelería fue El maestro de Petersburgo, en bolsillo, una novela en la que Coetzee recrea un episodio de la vida de Dostoievski que acabará nutriendo Los demonios. Y hace unos días encontré en su libro de ensayos, Costas extrañas, una reseña a propósito de la monumental biografía de Dostoievski en cinco volúmenes de Joseph Frank, allí leí un episodio que fue el detonante de esta entrada.

Coetzee

El biógrafo de Dostoieveski denominó al periodo entre 1865 y 1871 como "los años milagrosos", los años en los que escribió Crimen y castigo, El idiota y Los demonios. Las novelas que amojonan la exploración de la Razón -ilustrada- como fundamento de la sociedad moderna, o dicho de otra forma, las intersecciones entre la búsqueda de la verdad y de la justicia, y el asalto al poder, un tema cardinal de la modernidad: la revolución bolchevique, la utopía comunista, en fin, el siglo XX. Dostoievski había simpatizado con el socialismo utópico, había convivido con las corrientes nihilistas de la intelectualidad rusa y fue condenado a muerte bajo el cargo de conspirar contra el zar. En la prisión padeció un simulacro de fusilamiento y escuchó los disparos del pelotón con los ojos vendados. Le conmutaron la pena de muerte por cinco años de trabajos forzados en Siberia, donde los ataques epiléticos que padecía desde la infancia se hicieron más frecuentes, y cinco años en el ejército como soldado raso en un batallón acuartelado en Kazajistán. En Siberia conoció, por así decir, al pueblo ruso condenado, campesinos en su mayor parte, y percibió la distancia entre la ideología y las pobres gentes. Era otro Dostoievski el que regresó a Petersburgo.

En 1864 murió su primera mujer y su hermano mayor, y Dostoievski asumió la responsabilidad de cuidar de la mujer y de los hijos de su hermano, además de hacerse cargo de las enormes deudas que había dejado en este mundo, así como del hijo de un matrimonio anterior de la mujer fallecida. Todos se aprovecharon del sentido del deber del novelista que escribió a destajo para ganar lo suficiente para mantener a toda la parentela con el nivel de comodidades al que se había acostumbrado.

Dostoievski trabajó siempre con la presión de los plazos y por culpa de una de esas entregas improrrogables conoció a su segunda mujer. Tenía que escribir una novela en un plazo muy corto y contrató a una taquígrafa, se llamaba Anna Grigorievna Snitkina. Gracias a la ayuda de Anna, al cabo de un mes Dostoievski había dictado y revisado El jugador, y pudo reanudar Crimen y castigo, la novela que había interrumpido. Tres meses después se casaron. Fiódor tenía cuarenta y cinco años, Anna veintiuno.

Anna Grigorievna

Dostoievski trabajaba en su escritorio desde la diez de la noche hasta las seis de la madrugada. Dormía toda la mañana y por la tarde daba un paseo que acababa siempre en un café para leer los periódicos, un material precioso para el novelista. Trabajaba sus novelas a partir de un guión dramático, estructurando las escenas con acotaciones y diálogos, acotaciones que en el proceso de elaboración se transformaban en prosa narrativa. Mientras escribía y escribía, descubría la espina dorsal y el foco de la novela a partir de materiales que a menudo encontraba en los periódicos; a veces sucedía que la realidad imitaba algún hecho de sus novelas y entonces lo celebraba como un éxito. La primera entrega de Crimen y castigo fue publicada en El mensajero de Moscú en enero de 1866. A los pocos días, un estudiante de Moscú asesinó a un usurero y a su criada en circunstancias similares a las que Dostoievski había imaginado. Hay que ver la rapidez con que la naturaleza imitó al arte en esta ocasión.

Como no conseguía librarse de los acreedores de su difunto hermano, le propuso a Anna que marcharan a vivir al extranjero. A ella le pareció de perlas, cualquier cosa con tal de librarse de la familia de Dostoievski. Durante cuatro años, entre 1867 y 1871, vivieron en Alemania, Suiza e Italia. Apenas tenían para vivir, dependían de los adelantos del editor de Dostoievski, pero aun así Anna tenía que empeñar su ropa y sus joyas para pagar las deudas. El novelista nunca pudo evitar un sentimiento de amargura respecto a Tolstoi o Turgueniev que gozaban de mayor consideración -y eso que Crimen y castigo había resultado un éxito de ventas-, además gracias a las fortunas personales gozaban de una tranquilidad que él envidiaba, sometido siempre al yugo de los plazos, y de la literatura misma.

Dostoievski, en 1872

Anna cuidaba de Dostoievski durante los ataques epilépticos y soportaba con buen humor la irritación posterior. Pero lo peor de sobrellevar fue la afición al juego del escritor. Siempre reservaba una parte del presupuesto para las partidas de su marido, temiendo que, si se oponía, la excitación agravara la epilepsia, pero él acaba culpándola por ser tan dulce y porque no le regañaba. Anna nunca juzgó a Dostoievski, siempre mantuvo en dos esferas independientes al jugador compulsivo, al ludópata, y al escritor. Con los años, acabó haciéndola partícipe del proceso de escritura, recabando sus opiniones, escuchando sus críticas. Anna demostró ser la compañerra ideal para Dostoievski, lo acompañó en la pobreza, lo sostuvo en las enfermedades y guardo celosamente su memoria. Pero todo pudo haber sido distinto para el escritor.

Cuando se disponía a contratar los servicios de Anna como taquígrafa, Dostoievski le hizo pasar una prueba de dictado y luego le ofreció un cigarrillo. Anna lo rechazó. Sin saberlo, acababa de pasar la prueba definitiva. Rechazar el cigarrillo significaba que no era una mujer liberada y probablemente tampoco una nihilista. Hay que ver, el destino de Dostoievski pendiendo del azar de un cigarrillo.