Escribir con relámpagos

Esther nos trajo La mirada del samurai. Los dibujos de Akira Kurosawa, el catálogo de la exposición que aún se puede ver en la Alhóndiga de Bilbao. El sensei empezó a realizar elaborados storyboards cuando ya nadie quería producir sus películas; con sus pinturas quería convencer a los productores para que le financiaran sus proyectos, sus dibujos eran una herramienta de seducción, la única de la que disponía, porque toda su obra -Vivir, Los siete samurais, La fortaleza escondida, Barbarroja o Dersu Uzala-, su prestigio como maestro del cine, a la hora de la verdad, ya no contaba. Por eso podemos ver los dibujos preparatorios de Kagemusha, Ran, Los sueños, Rapsodia de agosto, Madadayo y El mar que nos mira.

El joven Kurosawa intentó convertirse en pintor hasta que el cine se cruzó en su vida y el viejo Kurosawa vuelve a pintar cuando ya no puede hacer cine. Para seguir haciendo cine. Porque el cine es su vida. Pero también podríamos decir que el cine es su pintura. Y no sólo a la vista de sus últimas obras.

Fotograma de Dodes'ka-den

Podríamos referirnos a la plástica de Dodes'ka-den (1970), la primera película en color de Kurosawa, un filme -tan denostado y que tanto me gusta- que roza lo experimental, una película -más que filmada- pintada con colores vivísimos, donde vemos un arco iris que el cineasta crea -no hay otra palabra- pintando la tierra de tonos oscuros y, cuando la cámara rodaba contra la luz del sol, roció el aire con agua y un verdadero arco-iris quedó impresionado en el celuloide; y por pintar hasta pinta las sombras de las casas. Fue un fracaso, Kurosawa se sumió en una profunda depresión y en la mañana de 22 de diciembre de 1971 fue al cuarto de baño, sacó la navaja de afeitar y se cortó la garganta seis veces y la muñeca, ocho; yaciendo en un charco de sangre lo encontró la criada y el cineasta sobrevivió de milagro.

Kurosawa pinta en Dodes'ka-den

Sin aguardar al uso del color, ya en las películas en blanco y negro percibimos el gesto pictórico de Kurosawa, las manchas sobre la pantalla trazadas mediante travellings frenéticos con la vegetación en primer término y el movimiento arrebatado de las figuras, los brochazos de fango y lluvia -ya se sabe, lo dijo Chris Marker: nunca la lluvia fue tan bella en el cine como en las películas de Kurosawa-,

 Fotograma de El perro rabioso (1949)

Fotograma de Vivir (1952)

Fotograma de Los siete samurais (1954)

las pinceladas de viento y agua, el estallido de las formas sobre el lienzo de la pantalla con texturas de tinta, el efecto action painting de la luz abriéndose paso entre sombras;

Fotograma de Rashomon (1950)

si la caligrafía es también pintura, Kurosawa escribe su cine con relámpagos.

Fotograma de Kagemusha (1980). 

Debajo, dibujo para Kagemusha

Lo paradójico del Kurosawa pintor no tiene que ver con su cine sino con la consideración que han cosechado sus pinturas:

¿Son dignos los dibujos de mis storyboards de ser llamados arte? Yo no me proponía pintar bien. Simplemente utilicé con libertad los materiales y recursos que tenía a mano. Como mucho me ayudaron a realizar las películas (...) Es curioso que cuando de verdad intentaba pintar bien sólo producía una obra mediocre, mientras que cuando sólo me preocupaba de esbozar las ideas para mis películas fue cuando produje obras que la gente considera interesante.

Desde que conocimos a Esther y al maestro, Kurosawa fue uno de los cineastas que a menudo se asomaba en nuestras conversaciones o directamente las motivaba. Los dibujos del sensei despiertan la memoria de aquellos días cuando nos daban las tantas de la madrugada hablando de Dersu Uzala o de Ran. O de AK (1985), la película de Chris Marker sobre Kurosawa, precisamente durante el rodaje de Ran; recuerdo cómo se conmovía el maestro evocando el fervor de los ayudantes del sensei en el aquel de materializar la secuencia que requería un campo de juncos dorados iluminados por la luna, una visión con la que Kurosawa rememoraba una técnica tradicional para aplicar el oro sobre la laca negra; al llegar la noche se rodó la escena con un travelling lateral, la luna diseñada por el sensei derrama su luz sobre un fantasmal Hidetora a caballo que, guiado por el bufón, cruza el campo de juncos (pintados de) oro, y Kurosawa da por buena la toma con un Gracias, luna. La escena se cayó en el montaje de Ran pero su sueño pervive en AK.

Kurosawa llamaba a Ran (1985) su película de los tres castillos. El tercer castillo se construyó y acabó en llamas en una secuencia bellísima, donde los efectos pictóricos se combinan con un tratamiento sonoro que remite al teatro Nô. Así, durante la primera parte del asalto, se elimina de la escena cualquier efecto sonoro realista del fragor del combate, tan sólo se envuelve en la música de Toru Takemitsu; una estrategia que le permite a Kurosawa estilizar la acción preñada de violencia mediante formas plásticas.

Toru Takemitsu busca inspiración para la música 

en los escenarios de Ran 

(fotograma de AK, de Chris Marker)

Los ruidos vuelven a la pantalla en un momento privilegiado en el devenir de la película, cuando muere el primogénito del clan Ichimongi, abatido por los sicarios de su hermano, y el espacio sonoro recobra los visos realistas mediante la conjugación de llamas y viento, disparos de fusiles y zumbidos de flechas, y la música siseante de maderas y metales. En fin, el caos, o sea, Ran. Entonces, en medio de un silencio fragoroso de otro mundo, Hidetora, el jefe del clan Ichimongi, aparece en lo alto de las escaleras del castillo en llamas.

Dejemos que sea el propio Kurosawa quien lo cuente:

Sin decir una palabra, y apoyándose en muy pocos gestos, Nakadai [Tatsuya Nakadai, el actor que encarna a Hidetora] tiene que transmitir la desintegración de una gran mente y de una voluntad poderosa. Con su castillo consumido por las llamas y todos sus soldados muertos o agonizantes, debe salir solo entre nubes de humo, mirar al frente y bajar un largo tramo de altos escalones. No quería que tropezara o se mirara los pies, pero cada vez que yo trataba de bajar aquellos escalones durante los ensayos, me tenían que ayudar dos o tres personas [Kurosawa tenía 75 años]. Como el castillo estaba literalmente en llamas, sólo podiamos rodar la toma una vez. Si hubiera tropezado, aquello habría debilitado la intensidad de la escena, y hubiéramos tenido que aceptarlo. Pero Nakadai lo hizo a la perfección, sin un solo paso en falso, mirando sin ver, como un sonámbulo o un demente.

Estas palabras de Kurosawa me recuerdan aquello que le escuchamos al propio Godard en un momento de For Ever Mozart (1996), al comentar la tristeza que se desprende del cine si se contemplan las posibilidades de expresión que encierra y las renuncias esenciales que arrastra. Pero esta vez, en Ran, cuando Kurosawa ya se había resignado a fracasar en su búsqueda de la perfección -o mejor, cuando ya presentía la derrota en su tentativa de aprehender con la cámara una vibración del alma-, la maravilla acontece mientras Hidetora abandona el castillo en llamas. Y esas llamas me recuerdan también otras hogueras de las que nos habló Esther el sábado.

Grabado de la serie del Miserere de Rouault

De otro pintor, Rouault, que en 1948 quemó en un horno más de trescientas obras que consideraba inacabadas, porque a sus 76 años creía que ya no le quedaba tiempo de terminarlas. Por lo visto, antes de su muerte, diez años después, aún entregó al fuego otros cuadros, en otras hogueras. En la verdadera obra de arte cabe una confesión ardiente, decía Rouault. Kurosawa firmaría esas palabras.

En la composición plástica de Ran, el vestuario resulta un ingrediente fundamental de las texturas y de la paleta de colores de Kurosawa, pero también un elemento esencial del tratamiento sonoro. Al sensei le disgustó el resultado del uso de los modernos productos químicos para teñir los trajes de Kagemusha, así que  le pidió al diseñador Emi Wada que usara técnicas del siglo XVI para tejer y teñir las telas del vestuario de Ran.

Desde la primera vez que vi la película hubo una escena que se fijó para siempre en mi retina, la salvaje seducción de Jiro por la viuda de su hermano mayor, la dama Kaede (una magnífica Mieko Harada):

la furia con que desenvaina la espada y se apuñala el vestido para demostrarle a Jiro lo que le aguarda si no transige, cómo le corta el cuello y luego lame la sangre con ferocidad, en una coreografía espléndida que, conjugando el arrebato de Kaeda y la inmovilidad de Jiro, incendia la pantalla de furor demoníaco, prefigurando así la hoguera con la que su sed de venganza se consumirá en la destrucción del clan Ichimongi.

Serge Daney escribió el texto más bello -que yo conozca- sobre Ran y uno de sus fragmentos puede servir como síntesis perfecta acerca de la plástica de Kurosawa:

Cuando el lugarteniente de Jiro corta la cabeza de la pérfida Kaede, lo que se filma no es el cuerpo decapitado, sino el chorro rojo que rocía la pared blanca. Kurosawa filma el movimiento de esa sangre. Una mancha que deviene pintura.

La gran palabra está tan descuidada que tengo temor de usarla. ¿Quién es el que tiene necesidad de creer en el devenir de las cosas para impregnarse hasta la locura (ha habido casos) de sus movimientos y sólo de ellos? Pues el pintor. ¿Quién se consume tratando de captar la energía encerrada en el mundo? El pintor. ¿Quién trabaja sobre un solo motivo, toda una vida si es necesario? ¿Quién desearía poder exigir a las nubes que permanezcan en su sitio? El pintor. Kurosawa -hay una exposición que lo prueba- es pintor. (...)

Cuando filman combates, los cineastas que no son pintores, muestran en primer lugar al que tira (con el arco, el fusil) y luego al que recibe (la flecha, la bala). (...) Un pintor, en cambio, quiere ver otra cosa. La flecha que atraviesa, sola, el espacio. (...) "Ran" hay que verlo así. No como un devenir de la materia, sino como una materialización de lo inmaterial. Es así como hay que mirar esas dos escenas de batalla tan soberbias, filmadas por Ucello.

Ran también puede verse como la adaptación -que es- del Lear; no era la primera adaptación de Shakespeare por Kurosawa -Trono de sangre (1957) de  Macbeth y Los canallas duermen en paz (1960) de Hamlet-, adaptaciones que habían merecido el comentario de Welles, su adaptador de Shakespeare rival: Akira es genial, maravilloso. Es el único cineasta, aparte de mí [ríe], a quien le consiento, con gusto, que se ponga a prueba con William Shakespeare, y debo reconocer que, entre nosotros dos, él es el mejor. Y quién puede resistirse a la lectura autobiográfica de Kurosawa en Ran, transfigurado en el personaje de Hidetora/Lear vagando por tierra de nadie, traicionado por los suyos y sin castillo que lo acoja, como el propio cineasta traicionado por la Toho y sin estudio que lo financie.

Los colaboradores habituales de Kurosawa en los rodajes se veían a sí mismos como los siete samurais: Takao Saito y Asakazu Nakai, los directores de fotografía; Takeharu Sano, el jefe de eléctricos; Yoshiro Muraki, el director artístico; Ishirô Honda, el ayudante de dirección; Fumio Yanoguchi, el sonidista, que sufrió un desmayo durante el rodaje en exteriores de Ran y murió poco después, sus últimas imágenes en vida podemos verlas en AK;

Fumio Yanoguchi, el sonidista de Kurosawa, 

en el rodaje de Ran

y Teruyo Nogami, la supervisora de producción, la script y confidente del sensei, la que lo acompañó desde Rashomon. Eran la guardia pretoriana del Emperador, como llamaban a Kurosawa y Chris Marker los reúne en su película bajo el ideograma que representa la Fidelidad. Eran los ayudantes del taller del pintor. El comando que asaltaba los cielos para que Kurosawa pudiera escribir con relámpagos.

Los sueños de otros (en el West End)

Supongo que llegué a Londres con diez o quince años de retraso (por lo menos). Bueno, a Charing Cross. Y más concretamente a las librerías de Charing Cross especializadas en libros de segunda mano y/o viejos. Hasta la legendaria Foley's ha dejado de ser polvorienta y, de paso, legendaria. Hasta los libreros han perdido la vocación o las maneras, o las dos cosas. Y si buscas una edición vieja de Treasure Island -o sea, de La isla del tesoro- de Robert Louis Stevenson te mandan a algún rincón oscuro (bien por el rincón oscuro), por una escalera laberíntica abajo (prometedora escalera) hasta un sótano polvoriento (estupendo) para encontrar un ejemplar de una edición abreviada para niños con ilustraciones de la factoría Disney... ¡Por los clavos de Cristo!


Menos mal que nos queda 84, Charing Cross Road de Helene Hanff, una bella historia de amor a los libros entre dos almas solitarias, donde la ausencia y el peso de las palabras silenciadas en las cartas cuajan una intimidad inesperada con el Atlántico por medio; un libro que conocí gracias a la recomendación -que siempre agradeceré- de Raúl Dans y que recomendé apasionadamente tras haberme hecho llorar. Mi hijo llegó a pensar que si me había emocionado una breve novela epistolar entre una guionista neoyorquina y un librero londinense que se escriben a propósito de libros, libras y artículos de primera necesidad en los años posteriores a la 2ª guerra mundial... En fin. Hasta que lo leyó y se rindió a la ternura que poco a poco te envuelve como una lluvia mansa, y a la melancolía que desprenden las pérdidas irreparables.


Uno siempre sueña con encontrar un librero como el reservado Frank Doel y, ya puestos, con la encarnadura de Anthony Hopkins, aunque uno no sea Helene Hanff y aún menos la Anne Bancroft que la interpreta en la adaptación cinematográfica de David Hugh Jones en 1987, aquí titulada La carta final, una película producida por Mel Brooks como regalo a su mujer Anne Bancroft con ocasión de su 21 aniversario de matrimonio, y nunca se lo agradeceremos bastante. La obra de Helene Hanff, en los tiempos que corren, puede leerse -quizá no hay otro remedio- como una elegía por un oficio perdido, o mejor, por los paraísos perdidos que eran aquellas librerías como la Marks and Co., en 84, Charing Cross Road.

Compruebo, eso sí, que el Odeon Cinema de Leicester Square sigue en pie, aunque no ponían nada apetecible. Siempre me gustó este cine que se reduce -por tota fachada- a una torre y a una pantalla negra, líneas definidas y formas nítidas para que destaquen los carteles que pregonan los filmes. Basta imaginarlo anunciando alguna de nuestras películas favoritas como una promesa en medio de la oscuridad y una sala de 1600 butacas llena y quizá la pantalla más grande de Europa... Cosas que hacen latir más fuerte el corazón.



Como las tempestades de Turner que también contempló Herman Melville cuando preparaba su (nuestro) Moby Dick, y que describió como "inexplicables masas de penumbras y sombras", que le parecían un esfuerzo "por delinear el caos"; incluso había anotado unas líneas de Hazlitt a propósito de Turner: "cuadros sobre nada... representaciones, no tanto de los objetos de la naturaleza, como del medio a través del cual se ven". Turner pintaba las negruras de su tiempo con el rostro de una galerna, una vorágine de viento, agua, luz y tinieblas.


Como las escenas campestres de Constable, que vivió los mismos tiempos sombríos de Turner pero volvió la mirada hacia dentro de su memoria para aprehender la armonía de los hombres y la naturaleza cuajada en un paisaje, como un legado, como el testamento de una luz sobre un territorio modelado por la mano del hombre hasta devenir campiña -naturaleza doméstica-, como si una paz, imposible ya, hubiera bendecido el reino de este mundo, y de paso nos redescubriera la belleza táctil de una mancha, de un destello, de un fulgor. En un río, en un árbol, en unos espigadores. En el tiempo recobrado por la memoria de los orígenes.


Como la batalla de San Romano de Ucello, al pie de la que jugaban unos niños trazando lanzas y recortando yelmos, espadas y cabezas de caballo para componer un combate que se diría más sangrante que el del propio lienzo. Y uno recordaba a Orson Welles rodando en España con cuatro duros Campanadas a medianoche, y jugando, como aquellos niños inspirados por Ucello en la National Gallery, en el aquel de armar una batalla a base de pedazos que llenaran el plano con un efecto compositivo conviencente, desde la conflagración hasta los flancos más someros y sutiles.


Después, uno tiene que arrancarse de delante de La venus del espejo de Velázquez, si no quiere perderse para siempre en ese lienzo que es como perdernos en nuestro propio laberinto o en el sueño que nos sueña como si fuera otro que nos soñara. Y para que el corazón recupere el ritmo habitual y limpiar los ojos, basta -o eso queremos creer- tomar una pinta en el Coach and Horses del Soho y dejarse envolver por las voces, y luego un paseo junto al Támesis. Y allí encontré, por indicación de mi hijo -"creo que esto te va a gustar"-, en los jardines junto al Savoy Place, a un colega de la escuela de los domingos de hace hace más de doscientos años. Os lo presento:




Unos días antes del viaje le estuve insistiendo a Ángeles que quería hacerme una foto junto a la tumba de Carlos Marx. Al final, me hizo una junto a los burgueses de Calais de Rodin, detrás del Parlamento, y mi hijo otra con el fundador de las escuelas de los domingos. Y bueno.

Ayer, cuando volvíamos de Londres, compré en el aeropuerto una revista y me entero de que Monte Hellman -aún recuerdo la primera e indeleble impresión de su Carretera asfaltada en dos direcciones (1971)-, después de veinte años y con ochenta a cuestas, vuelve a dirigir un largometraje, Road to Nowhere.

Monte Hellman

La película favorita de Monte Hellman es El espíritu de la colmena. Víctor Erice me contó hace quince años, con cierto sonrojo, que Monte Hellman le aseguró que les hizo ver El espíritu de la colmena a sus hijos cuando cumplían seis años, la edad de la niña protagonista. En el guión de Road to Nowhere puede leerse:

En la gran pantalla de la televisión de una habitación de hotel, se desarrolla la última secuencia de la obra maestra del cineasta Víctor Erice, El espíritu de la colmena. Mitchell Haven está sentado en un sofá de cuero negro. Laurel está acurrucada a su lado. Ella llora.
Mitchell: Maldita sea, es un pedazo de obra maestra.
Laurel: ¿Cuántas películas has visto?
Mitchell: Nunca le hagas esa pregunta a un director de más de cuarenta años.
Laurel: ¿Por qué?
Mitchell: No debes saber cuánto tiempo pasamos viendo los sueños de otros.