Alguien muy viejo

Hoy el cine cumple 118 años. Día de los inocentes. Y de la memoria del cine.

Fotograma de La última película de Peter Bogdanovich

Inocente cuando sueñas, canta Tom Waits. A Mónica (Harriet Andersson) le basta una película mala para llorar sueños de consuelo. Y Harry (Lars Ekborg) se aburre tanto... Memoria de la inocencia. El cine. 

Fotogramas de Un verano con Mónica (1953) 

de Ingmar Bergman

La memoria perdida, esa pesadilla que Alexandre (Jean-Pierre Léaud) le cuenta a Marie (Bernadette Lafont): un mundo donde los jóvenes ya no saben lo que es el cine.

Pero Marie no se fía nadita de la memoria de los hombres. Ni siquiera de un hombre muy viejo. Tan viejo como el cine. (Como el cine mudo, como el cine en blanco y negro.)

Fotogramas de La maman et la putain (1973) 

de Jean Eustache

Y sin memoria, no es que no haya esperanza (que tampoco), es que no hay resistencia. La memoria de alguien muy viejo...

Espejo de navegantes

Mapa del atlas de Abraham Ortelius, 1570

Ver claro para escribir justo.
(Pessoa)


Si se coge la nota de un suicida y se cambian de orden las palabras, se puede escribir una carta de amor. (Tom Waits)


Un escritor debe saber y tener siempre presente que éste es un mundo de idiotas y rufianes, atormentados por la envidia, consumidos por la vanidad, egoístas, falsos, crueles y bajo la maldición de sus propias ilusiones.
(Ambrose Bierce)


Como el tejedor en la superficie de la corriente,
Su imaginación se mueve sobre el silencio.
(W. B. Yeats)


En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.
(Flannery O'Connor)


Mis fuerzas ya no bastan para ninguna frase más. Sí, si se tratara de palabras, si fuera suficiente colocar una sola palabra, para apartarse luego con la conciencia tranquila de haber colmado esa palabra con todo nuestro ser.
(Kafka, 28 de diciembre de 1910)


Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación. (Nietzsche)


Mirar lo que se tiene delante de los ojos requiere un constante esfuerzo.
(George Orwell)


Lo importante no es dónde se roban las cosas, sino hasta dónde se llevan.
(Godard citado por Jarmusch)


Algunos pájaros son llamas.
(Marguerite Yourcenar)


No podemos llenar un vaso de vino hasta el borde sin que se derrame.
La sencillez es exuberante.
(Henry David Thoreau, 23 de marzo de 1842)


Sin sintaxis no hay emoción duradera. La inmortalidad es una función de los gramáticos.
(Pessoa)



(Uno de los primeros días del año, Esther Casal me contó la visita a una exposición en la Biblioteca Nacional; entre las obras de la muestra figuraba Espejo de navegantes de Alonso de Chaves, un tratado de náutica de 1537, escrito con meridiana claridad, pero inédito en su tiempo porque revelaba secretos de navegación. "Espejo de navegantes, qué título precioso para una de tus entradas..." )

La esquina de Auggie Wrenn

Ésta de hoy y las dos anteriores entradas diríase que componen una trilogía pensada para culminar precisamente este 31 de mayo que se "celebra" el día mundial sin tabaco, y qué mejor clímax que hablar de humo, o sea, de Smoke. Y nada de eso, fue puro azar. Os lo juro. Este domingo nos propusimos disfrutar con gula de la pereza. Ya puestos, y tratándose de pecados capitales, por qué no cometerlos a pares. En fin, una sesión continua de sobremesa garantiza el buen fin de semejante propósito pecaminoso. Y si hablamos de vicios, habiendo dejado de fumar, qué mejor que hacerlo por persona interpuesta, y creo que en los últimos veinte años en ninguna película se fuma más ni es tan importante fumar ni fumar resulta tan, digamos, cardinal como en Smoke, esa peliculita de 1995 -qué maravillosa celebración del centenario del cine- de Wayne Wang y Paul Auster.


Creo que no la habíamos visto desde que se estrenó pero teníamos un vívido recuerdo. Ahora nos alegramos de no haberla gastado, por así decir, y haberla reservado para un domingo engolfados en el dolce fare niente. Vista ahora se nos aparece casi como un milagro. Parece una película francesa o digamos canadiense -pienso en Las invasiones bárbaras (2003) de Denys Arcand-, en fin, una película hablada, aunque no tiene nada que ver con Una película hablada, también de 2003, de Manoel de Oliveira -una película de Oliveira sólo se parece a una película de Oliveira-. Pero tampoco es un Ozu en Brooklyn como bromeaban Auster y Wang, efectivamente bromeaban, porque una película de Ozu sólo las hacía Ozu. En realidad, Smoke a lo que más se parece es a una novela de Paul Auster.


Las de Paul Auster siempre me parecieron novelas generosas, están llenas de historias, a veces uno puede imaginar que cualquiera de ellas podría contener el germen de una -de otra- novela. Pero Auster las vierte a manos llenas. Cuando leí El libro de las ilusiones me fascinaba lo bien que contaba las películas de Hector Mann, las películas inexistentes de un cineasta de ficción inventado por un novelista al que le encanta el cine. Contaba tan bien aquellas películas que uno las veía. Recuerdo comentar la novela con Pepe Coira que la leyó por la mismas fechas y preguntarnos si a alguien se le ocurriría hacerlas, porque ya casi estaban hechas sobre el papel, pero me temo que si a alguien se le ocurriera llevarlas a la pantalla nunca alcanzarían la perfección que lograron en nuestro cine interior. Vale, no iba a contarlo pero lo contaré. Cuando Ángeles acabó El libro de las ilusiones le puso un 10. Joder, creo que nunca le puso un diez a algo que yo haya escrito. Bueno, una vez, pero fue la única. En fin, cómo no sentir celos, y más aún si después de ver Smoke, va ella y me espeta: ¿cuándo piensas hablar de esta película en la escuela de los domingos? Hay que ver.

Si tuviera de definir la matriz de la obra de Auster señalaría tres ingredientes: un padre, un hijo y el azar. Diría que cada una de sus novelas representan una combinación particular de esos elementos. Smoke también es una película de padres e hijos, de las historias que se cuentan unos a otros o unos sobre otros, sometidos a los encuentros que el azar destruye, esquiva y/o propicia. Y cuando se encuentran se dan de narices con algo que no buscaban pero que necesitaban como el aire que respiran: la propia esquina del mundo, el lugar desde el que contemplar y contemplarnos, el lugar donde, al fin, nos encontramos, nos reconocemos, nos hablamos, nos contamos... La esquina del mundo, el lugar donde encuentra acomodo la vida, el lugar que da forma visible al tiempo vivido.

Eso es lo que el estanquero Auggie Wrenn le enseña al escritor Paul Benjamin cuando le muestra las cuatro mil fotos que hizo cada uno de los cuatro mil días a la misma hora de la mañana en la esquina de la calle 3 con la octava avenida de Brooklynn. Le enseña a escuchar el tiempo embalsamado en las fotos, le enseña a ver el paso del tiempo, le enseña a percibir las formas de la vida con la música del azar, para emplear un título austeriano. Y cuando Paul Benjamin se toma su tiempo, entonces suenan las notas de la fuga para piano en do mayor de Shostakovich. Ha llegado el momento del encuentro inesperado y de la resurrección. Por eso la maravillosa fuga vuelve a sonar en aquella escena muda alrededor de la mesa en el campo, donde Forrest Whitaker tiene su garaje, mientras se fuman puros y el hijo ha encontrado su esquina.

Paul Auster, Harvey Keitel y Wayne Wang
en el rodaje de Smoke

Una madre que busca una hija. Un hijo que busca su padre. Un padre que encuentra a un hijo que no buscaba. Una madre que encuentra a un hijo que creía perdido, aunque el hijo no sea su hijo pero ella finge que es su madre. Un cuento de navidad. El cuento de navidad que publicó Paul Auster el 25 de diciembre de 1980 en el The New York Times, La historia de Auggie Wrenn, y que leyó Wayne Wang en San Francisco, pero que estuvo a punto de no leer, porque en el quiosco sólo quedaba un ejemplar. Puro Auster. El novelista escribió cinco o seis versiones de un guión a partir de las dos escenas del relato -las fotografías que hace Auggie desde su esquina y el cuento de navidad que le cuenta al escritor-, hasta vertebrar la/s historia/s de Smoke. Aunque "vertebrar" falsea el fluir y la gracia de una película tan sencilla, tan tierna, tan viva, tan humana, tan verdadera sobre padres e hijos. Tan sencilla y desnuda que sólo pide ver y oír. Tan milagrosa que me molestan incluso los travellings hacia Auggie, o las imágenes fijas en blanco y negro que "ilustran " el cuento de navidad. Pero hasta me da pereza ponerle peros de tanto que nos gustó otra vez.

Y bien, si se trata de ver y oír, de eso va Smoke, cabe señalar que da gloria ver y oír a todos y cada unos de los actores que encarnan a cada uno de los personajes. Y verlos fumar, que por ahí empezamos. Qué grandes Harvey Keitel, William Hurt, Forrest Whitaker, Stockard Channing... Y qué bien le sientan las canciones de Tom Waits, como este Downtown Train:



La verdad, no hay mucho que decir de Smoke, tan leve, tan honda, tan transparente, tan cálida, tan bella. Bueno, que la produjeron esas bestias pardas de los hermanos Weinstein, los de Miramax, que por lo visto han suspendido pagos. Desde luego no se arruinaron por Smoke. Quizá vuelvan a encontrarse. Se lo ganaron produciendo esta película de padres e hijos.

Y ahora sólo me queda dejaros aquí Innocent when you dream, la canción de Tom Waits que escuchamos cuando termina la película, mientras vemos las escenas mudas en blanco y negro sobre las que aparecen los primeros créditos finales, imágenes con las que revivimos el cuento de navidad que Auggie Wrenn le acaba de regalar a Paul Benjamin, antes de que la pantalla se vaya a negro y rueden los últimos créditos. Pero nuestro cine interior sigue proyectando la esquina de Auggie Wrenn.

Poética del cuchillo

Se llamaba Huddie Ledbetter, pero entró en la historia -y la leyenda- del blues como Leadbelly. Nació en Louisiana en 1889 y murió en Nueva York en 1949. La fotografía es de 1937, en Los Ángeles. Se consideraba a sí mismo el rey de los guitarristas de doce cuerdas, pero tocaba también el acordeón, el piano, el violín y la armónica. Pasó por la cárcel más de una vez por agresión y asesinato, y en 1930 ingresó en la penitenciaria de Angola, en Luisiana, condenado por intento de asesinato. Allí lo descubrió el folklorista John A. Lomax que lo grabó para los archivos fonográficos de la Biblioteca del Congreso. Al año siguiente salió en libertad y se estableció en Nueva York. Media docena de sus temas son clásicos del blues, pongamos por caso, Tell me baby:



Parece ser que Leadbelly fue el primero en grabar en disco uno de los blues más misteriosos, el tema Where did you sleep last night?, también conocido como Black Girl, cuya composición se ha fijado en torno a 1870:


Fue uno de los temas interpretados por Kurt Cobain en su Nirvana (Unplugged), un disco que le gusta tanto a nuestro hijo desde que era adolescente y que hace unos meses me incluyó en una recopilación para que escuchara en el coche (o para escucharlo él si cuadra o para que lo conozca mejor). Desde Jerry Lee Lewis hasta Van Morrison grabaron versiones de los temas legendarrios de Leadbelly. Aquí os dejo algunas muestras, como esta versión del mítico blues Midnight Special a cargo de los Creedence Clearwater Revival:



Y esta versión de Tom Waits de Goodnight Irene:

David Mamet

A David Mamet le gusta ilustrar la unidad que debe vertebrar la estructura dramática con una cita de Leadbelly:

Coges el cuchillo, lo usas para cortar el pan y así tener fuerzas para trabajar; lo usas para afeitarte y así estar guapo para tu chica; si la encuentras con otro, lo usas para arrancarle su corazón traidor.

Probablemente Leadbelly sabía de lo que hablaba. Quiero decir que sabía cómo se componía un blues. Mamet convirtió la cita del bluesman en el título de uno de sus libros: Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama. Allí escribe:

Así, el dramaturgo, el compositor de blues que llevamos dentro, convierte el cuchillo en instrumento que a la vez encarna y presencia el cambio, y transforma sutilmente su utilidad a lo largo del drama. De hecho, el cuchillo tiene su correspondencia con la línea del bajo en la música, pues es ésta, y no la melodía, lo que da la fuerza musical y lo que nos conmueve. (...) La indefectible naturaleza conductora del bajo. (...) Es lo que da fuerza a la música de Bach. Las fugas, las tocatas, las mejores obras de la música occidental nos conmueven porque nos emociona la línea del bajo.

O sea, por la poética del cuchillo.

Un cuentecito

Es uno de mis cineastas favoritos entre los que conocí en los últimos treinta años. Es de esos cineastas que uno recuerda como si fuera ayer el día que vimos tal o cual película y las horas que pasamos hablando de ella. Es de esos cineastas a los que uno quisiera agradecerle las horas encantadas que nos han hecho pasar sus películas, pero que luego lo tienes al lado, como llegué a tenerlo, y qué le vas a decir. Tan sólo le intentas hacer llegar con la mirada un aquel de reconocimiento y admiración, y sigues tu camino, queriendo convencerte de que ha captado el mensaje y que te agradece el silencio. En fin. Hablo de Jim Jarmusch.


El director de Stranger than Paradise, Down By law, Dead Man, Gosth Dog: The Way of the Samurai... Pero fueron las dos primeras de las citadas las que han encontrado su lugar entre (una lista muy larga de) las películas de mi vida. El cartel de Stranger than Paradise (1984) me acompaña desde el día en que la vi, el dueño de los Multicines Norte de Vigo fue incapaz de negármelo, y eso que ya por aquel tiempo empezaba a ser difícil que te dieran los carteles como sucedía años antes, tan convincente debió resultar mi ruego y los elogios a un exhibidor sensible como él que traía tales joyas desconocidas a estos finisterres. Hace 25 años.



Imaginaos una película en B/N, hecha con un plano por cada escena -la mayoría fijos, algunos resueltos mediante un travelling lateral- y entre escena y escena un fundido negro; pocos diálogos, muchos silencios, tiempos muertos (tan vivos), melancolía y belleza desolada; tres personajes, tres geografías -Nueva York, Cleveland, Florida-, tres partes: 67 planos, 89 minutos, 110.000 dólares. Ganó la Cámara de Oro en Cannes y ese premio le facilitó una distribución internacional, y que llegara a Vigo, sin ir más lejos.


Jim Jarmusch ya había realizado Permanent Vacation (1980), una película de 75 minutos, en color, por 12.000 dólares. También con Tom DiCillo como director de fotografía. Y había sido asistente de Nicholas Ray cuando hizo con Wim Wenders Relámpago sobre el agua (1980). En el Nueva York de mediados de los setenta tocaba en una banda de rock, eran los tiempos de los Ramones, Talking Heads, Blondie, Patti Smith o Mink DeVille, que nutrían la escena musical del Lower East Side. Y había pasado un tiempo en París por estudios, pero que se los pasó metido en la Cinemateca viendo películas americanas, japonesas, chinas, hindúes, francesas... Y fue allí, en el templo de Henri Langlois, donde tomó conciencia -son sus palabras- de la diversidad, de la belleza y de la inmensidad del cine. Jim Jarmush pertenece a esa generación de cineastas independientes americanos que empiezan a hacer cine a finales de los setenta y principios de los ochenta, como Amos Poe o Hal Hartley, y que fue bautizada en su momento como "los nietos de Nicholas Ray".

Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua

Unos años después de haberse conocido en Relámpago sobre el agua, Wenders, al que le había gustado Permanent Vacation, le ofreció a Jarmusch la película que le había sobrado del rodaje de El estado de las cosas (1982), unos cincuenta minutos. Pensando en esos metros de película, Jarmusch escribió un argumento para media hora y lo rodó, fue el primer tercio de Stranger than Paradise. Luego consiguió algo más de financiación y siguió rodando hasta terminar la película. En palabras de Jarmusch representó una lección muy oportuna porque ese filme lo escribió pensando en el material con que contaba y eso se refleja en el estilo de la película, por pura necesidad cada escena se correspondía con un plano y, mientras montaba el primer tercio en su apartamento del Lower East Side en una moviola vertical, escribía la continuación de Stranger...



Digamos que la segunda película de Jarmusch representa una perfecta adecuación entre forma y recursos materiales que cuaja en una obra muy hermosa de estilo minimalista, pero, además, destilaba un humor lacónico y una ironía sutil que desprendían las presencias inéditas de John Lurie, Richard Edson y Eszter Balint; entonces cómo no rendirse cautivados ante una película que conjuga con tal grado de coherencia tales ingredientes. Cómo no celebrar el descubrimiento de un cineasta que necesitaba tan poco para darnos tanto a partir de elipsis y silencios, o sea, de cine.


Pero la película que hemos vuelto a ver ha sido Down by Law (1986), quizá la más bella, tierna y gozosa de todas las películas de Jarmusch. Ver esa película por primera vez era algo muy parecido a la felicidad. Cada vez que volvemos a verlo es un regalo, como quien te lleva de viaje al mundo que te propone un filme realizado en estado de gracia por todos y cada uno de los que contribuyeron a su realización. No sólo es una pequeña gran película sino una obra ejemplar, es decir, para poner como ejemplo. O sea, que debía ser estudiada con detenimiento en las escuelas de cine. Eso sí, en escuelas de cine con proyección de cine o que tengan cerca una filmoteca donde la puedan proyectar en perfectas condiciones. ¿Por qué no se tiene en cuenta algo tan evidente? Será porque ya han llegado los tiempos en que bastaría con señalar lo evidente para que el mundo saltara hecho pedazos. Es un decir. Cuando trabajaba en la EIS de A Coruña en los noventa, la mayoría de los profesores y de los alumnos, tras las clases nos reencontrábamos en el CGAI, la Filmoteca, y prolongábamos la escuela en los bares o por las calles tras la proyección de la película que fuera, de Tarkovski, Kurosawa, John Ford, Fritz Lang o Godard. El cine, y sobre todo el gran cine, no es el mismo cine fuera del cine. La televisión viene siendo como ver a Rembrandt en reproducciones, sirve para recordar, pero no para ver. En fin, disculpad la digresión que cierro ahora mismito. Ya.

John Lurie, Tom Waits y Roberto Benigni
en Down by Law

Vuelvo a Down by Law. En sus ingredientes se parece mucho a Stranger than Paradise. Tres personajes -Jack (John Lurie), Zack (Tom Waits) y Bob (Roberto Benigni)-, tres geografías -Nueva Orleans, la prisión, los pantanos de Louisiana-, tres partes. Economía de planificación, elipsis, silencios. Un equipo reducido de 25 personas -entre ellas, la futura cineasta Claire Denis como ayudante de dirección-, un guión abierto a las aportaciones del equipo y los actores, una idea precisa. Respecto a Stranger... una incorporación significativa, la del director de fotografía que ya ha visitado esta escuela, el gran Robby Müller.

Robby Müller

Cuenta el director de fotografía que cuando se reunió con Jarmusch tras haber leído el guión, el director, por supuesto ni se le ocurrió decirle qué fotografía quería, le bastó con decirle dos palabras para que entendiera qué filme quería hacer: "Mira, Robby, esta película es un cuentecito". Un cuentecito, eso es Down by Law, un cuento de hadas en un mundo aciago, como todos los cuentos de hadas. Pero Robby Müller admiraba Stranger..., y se extrañaba de que Jarmusch lo hubiera elegido en vez de seguir con DiCillo, así de entrañable es Robby, pero el director de fotografía de las películas anteriores de Jarmusch quería seguir su propio camino dirigiendo películas. Y la verdad, era muy bueno DiCillo, pero uno siente debilidad, ya lo sabéis, por Robby Müller. En fin, que Robby Müller fotografió la película de un cuentecito, pero un cuento de hadas de Jarmusch, como si hubiera trabajado desde siempre con él, y volverán a trabajar juntos en Mistery Train, Dead Man y Ghost Dog...

Tom Waits y Ellen Barkin en Down by Law

A los que habíamos visto Stranger, el comienzo de Down by Law nos resultaba familiar, puro Jarmusch: una sucesión de travellings laterales -el lateral es el más bello de los travellings- hacia la izquierda, por Nueva Orleans y preservando el mismo ángulo de cámara, nos lleva hasta Jack, la mujer que lo acompaña abre los ojos y la música se reactiva; una sucesión de travellings laterales hacia la derecha nos lleva hasta Zack, la mujer que lo acompaña (interpretada por Ellen Barkin), abre los ojos y la música se reactiva... Desde el primer momento se establece un juego de correspondencias, rimas y simetrías que dotan a la película de un rendimiento significativo a base de los mínimos elementos de puro lenguaje fílmico. El tratamiento sonoro -música de John Lurie y efectos- recuerda el espesor significante de Rumble fish (1983) de Coppola y la fotografía en B/N no puede sino recordar la obra de Robby Müller en Paris-Texas, pero también el filme anterior de Jarmusch. Así que todo nos recordaba algo pero no era más que un peldaño para acceder a un territorio que nunca habíamos hollado hasta esta película. ¿Hace falta señalar que se trataba del territorio Jarmusch? Podríamos decir que Down by law nos entregaba el mapa para interpretar el código genético de un cineasta, culminaba la obra pasada y cifraba su obra futura

.

Down by Law cuenta la historia de tres personajes y lo que sucede cuando se encuentran. Jack es un proxeneta que sólo vive soñando con el futuro, unos planos que acaban estragando el presente porque, entre otras cosas, le impide ver la mierda de vida que lleva, y eso que la chica con la que vive lo tiene claro: EEUU es como una olla y cuando hierve la porquería sale a la superficie rápidamente. Zack es un disc-jockey radiofónico que sólo vive en el presente, es incapaz de cualquier plan, o sea, de cualquier compromiso. Bob es un inmigrante italiano que vive en el presente, aprende inglés y apunta las nuevas palabras y expresiones en una libreta que guarda como un tesoro, pero que negocia su lugar en el mundo echando mano del pasado -la memoria familiar-, de los poetas -Whitman, Frost ("Se alejaba tu camino en el bosque/ y yo cogí mi compás/ y ésa fue toda la diferencia")- leídos en italiano y las viejas películas americanas que vio en Italia. Y la película nos muestra cómo el pequeño, frágil y casi insignificante Bob es el único que está equipado -emocionalmente- para sobrevivir en un territorio hostil. Baste recordar ese momento magnífico en que dibuja una ventana en la celda de la prisión -"Es una locura estar en la cárcel, así que hay que hacer una ventana, una linda ventana"- y empieza a jugar con las expresiones en inglés de la palabra "window", un juego lingüístico que resultará clave en el plan de fuga. La primera frase que le escuchamos a Bob -el mejor papel que haya interpretado nunca Benigni- en la película es toda una declaración de principios: "Es un mundo triste y hermoso". Sí, estaba pensando en Bob cuando empecé a cerrar con esa penúltima frase la entrada que le dediqué a la primera película de Nicholas Ray, el abuelo cinematográfico de Jarmusch. Y a Bob le debía gustar mucho este poema de Robert Frost, Familiarizado con la noche:

He sido uno de esos que saben qué es la noche.
He salido bajo la lluvia; y bajo la lluvia he vuelto.
He ido más allá de la luz más lejana de la ciudad.

Mi vista ha descendido por el más triste callejón.
He pasado al lado del sereno que hacía su ronda.
Y he bajado la vista, sin ganas de explicar.

Me he quedado quieto, deteniendo el ruido de los pasos,
Cuando de lejos un grito sofocado
Llegaba, sobre las casas, desde la otra calle,

Pero no para hacerme volver ni para decirme adiós;
Y aún más lejos, a una fantástica altura
Un reloj luminoso contra el firmamento

Proclamaba que el tiempo no era bueno ni malo.
He sido uno de esos que saben qué es la noche.









Y qué decir de la exaltación que nos embargó cuando estábamos viendo la película por primera vez y Jarmusch elide la fuga. Unos presos se evaden de la prisión y una elipsis nos ahorra la mecánica de una secuencia mil veces transitada, es como si nos dijera ¿a que podemos prescindir de una evasión milagrosa y quedarnos con los efectos del milagro? Cómo no, Jim, ahórrate la fuga. Y seguimos adelante, porque lo que nos importa es lo que les va a acontecer a esos tres seres perdidos, porque esta película no es un thriller carcelario. Esta película, faltaría más, es una película de Jarmusch, un cineasta con todas las letras. Esta película -¿no había quedado claro?- es un cuentecito de hadas y el cine mismo es el hada madrina.

Jim Jarmusch y Tom Waits

Ha contado Robby Müller que cuando quiere recordarse la excelencia en el cine evoca el rodaje de Down by Law. No me extraña. Y eso que sólo se trata de un cuentecito. Pero ¿necesitamos algo más para seguir adelante en el laberinto del mundo? Eso sí, conviene elegir bien el cuentecito. Un cuentecito como Down by Law que nos recuerda el valor de los dones primordiales de la imaginación, la poesía y la risa. Y del cine.

Mala estrella

Nicholas Ray

Hace treinta años, incluso más, si me hubieran preguntado por el cineasta, no el más grande o aquél cuya obra me gustaba más, sino el más querido, el más cercano a mi corazón por así decir, no lo hubiera dudado, ese cineasta era Nicholas Ray. Quizá porque tuve la suerte de ver algunas de sus mejores películas en el cine, en momentos de mi vida en las que esas películas me hablaban, en fin, las vi cuando más lo necesitaba. Como aquel día en que, durante la mili, mientras esperaba en Madrid la salida del tren, me acerque a un cine muy cerca de la estación de Atocha y que ya no existe, un cine de sesión continua que solía reponer viejas películas -¿cómo se llamaba?-, y vi Rebelde sin causa (1955). O aquel otro día, también en Madrid, nueve años después, una noche que necesitaba consuelo y estaba solo y en el Cinestudio Griffith, tampoco existe ya, vi Party girl (1958), que aquí titularon Chicago, años 30, y la gracia empezó a llover en el cine con el espléndido número musical de Cyd Charisse a los veinticinco minutos de la película, y qué más consuelo puede desear uno. Podría añadir la primera vez que vi In a Lonely Place (En un lugar solitario, 1950), Johnny Guitar (1954), La casa de las sombras (On Dangerous Ground, 1951) o The Lusty Man (1952). Algunas de esas películas ya no significan tanto como antaño, pero nunca podré olvidar que estuvieron ahí cuando más las necesitaba, por eso le debo gratitud a Nicholas Ray. Y algo más, le debo una película que sigue intacta, que me conmueve como la primera vez y que cifra toda su obra, lo mejor de su cine, su primera y quizá su mejor película, They Live by Night (1948), una película sobre dos amantes con mala estrella.



Ayer teníamos pensado acercarnos a Coruña o a Vigo para ver Un profeta de Jacques Audiard que nos apetece mucho, pero por el aquel de la tormenta perfecta o de la cliclogénesis o cómo se diga, nos quedamos a cubierto, a ver cómo las olas saltaban el espolón y el viento doblaba los árboles y hacia vibrar las farolas, mientras escuchábamos Bawlers de Tom Waits -al que le sienta tan bien la lluvia-, a leer y a ver películas, aunque, la verdad, no es que necesitemos demasiadas coartadas de los fenómenos meteorológicos para administrarnos una sesión continua. Y empezamos con They Live by Night que aquí titularon Los amantes de la noche y que hacía años que no habíamos vuelto a ver.

Orson Welles y John Houseman

La opera prima de Nicholas Ray cuenta la historia de una pareja de amantes en un mundo convulso hacia un destino trágico. They Live by Night surge como un proyecto producido por John Houseman -fundador con Orson Welles del Mercury Theatre-, con el que Ray ya había trabajado en la radio y en el teatro, para la RKO. Nicholas Ray escribe un tratamiento adaptando Thieves Like Us, la novela de Edward Anderson que aquí se tituló, si no recuerdo mal, Ladrones como nosotros, y Charles Schnee escribirá el guión definitivo. Las dos primeras escenas constituyen una declaración de principios o, si se quiere, una puesta en escena de la mirada a contrapelo de un cineasta con voz propia.





La cámara acaricia el abrazo de los amantes como si compartiera físicamente la tierna intimidad de Bowie (Farley Granger) y Keechie (Cathy O'Donnell), un chico y una chica que, como subrayan las palabras sobreimpresionadas en los planos de la escena, no han sido adecuadamente presentados a este mundo en que vivimos para contar su historia. De pronto, asustados, se vuelven hacia la cámara, como si advirtieran al fin la presencia de un intruso. O será el motor de un coche que irrumpe en la escena como una amenaza.



Una cámara sigue (desde un helicóptero) a un coche descubierto que avanza a toda velocidad por una carretera desierta con tres hombres -pronto descubriremos que han huido de la cárcel- y el propietario del coche que han robado. Uno de ellos es Bowie, que hace nada hemos visto abrazando a Keechie dulcemente. Esta escena representó el bautismo cinematográfico de Nicholas Ray y era la primera vez que se usaba un helicóptero para rodar una escena en una película de ficción. Para el cineasta era la forma de visualizar el largo brazo del Destino. Por esa misma época Rossellini rueda Stromboli y declara: "Podré colocar la cámara a mi voluntad y el personaje se sentirá perseguido y obsesionado por ella; la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar al ojo implacable de la cámara". Hay artistas que advierten el signo de los tiempos que aún no han llegado y sus obras profetizan. Dejémoslo en que presienten.

Nicholas Ray

Esas dos escenas que abren They Live by Night cifran los temas esenciales de la película y no sería exagerado señalar que también de la obra entera de Nicholas Ray. El refugio del amor (amenazado) y la cruda realidad. A la búsqueda de ese amor se entregarán Bowie y Keechie atravesando un mundo hostil. La radicalidad de la puesta en escena aflora del sentimiento de urgencia que preña la película, rodada como si fuera (y eso es) la crónica desesperada de unos personajes que no tienen tiempo que perder, que tienen las horas contadas y hay que ir a lo esencial, si queremos atrapar, aun frágilmente, la incandescencia de unas jornadas colmadas, aunque elípticamente, de violencia y muerte, vividas por unos amantes -como definía Shakespeare a Romeo y Julieta- con mala estrella.



Podría verse They Live... como la historia de dos niños que se convierten en un hombre y una mujer cuando el amor los arranca de la infancia para vivir unos días en el cielo, quizá porque el amor es lo único que del cielo nos será dado conocer en este mundo. ¿De qué otra cosa hablan si no estos diálogos?

Bowie.- Ojalá pudiéramos ir al cine. Siempre quise ir al cine con una chica.

Keechie.- Algún día iremos.



¿Se podría decir más con menos, a propósito de cuánto les queda por vivir, de cuánto ya no vivirán, de cuánto habrán de perderse? Y sin embargo cuánta plenitud en las pocas jornadas que el destino les ha deparado, qué frágil felicidad mientras conducen hacia ninguna parte, en esa mirada enamorada de la inolvidable Cathy O'Donnell. Keechie, enamorada por primera vez, se contempla en el espejo, se suelta el pelo que hasta entonces ha llevado recogido (sí, ya se, se ha visto muchas veces, sin ir más lejos en Blade Runner, pero, creedme, nunca como con Cathy O'Donnell), y se descubre como mujer por vez primera, y, a través de un efecto de montaje, la convulsión íntima agita los árboles con un soplo apasionado. Porque en el mito del primer amor reside aquello que nos devuelve el perfume (olvidado) del paraíso perdido, el que nos redime en un cruce de miradas, el que nos libera de la soledad y del desamparo. Porque una mirada basta para desnudar a quienes se aman.


A partir de ese momento Bowie y Keechie viven en su propio tiempo, incluso los relojes que se regalan el uno al otro marcarán una hora distinta al mundo que les rodea. Su amor les lleva a transitar los márgenes de la realidad, viven su propia fábula tratando de alcanzar un destino que los salve del Destino. Sólo la noche cobija temporalmente a los amantes, amparados en la clandestinidad. La noche es el territorio de la ternura, aunque sea también en la noche cuando el destino se cobre su precio trágico. Los héroes padecen una herida primordial y nada les curará del anhelo de paraíso, y cada día esa herida se hace más profunda; esa herida que late en cada mirada de los amantes y vibra en cada plano, en cada movimiento de cámara que los envuelve, en cada corte (doliente) de la película; esa herida, esa mirada, ese corte bastan para comunicar la angustia, la urgencia, el malestar del filme de Nicholas Ray, tan concreto en las formas, tan esencial en los gestos que en la noche desolada que atraviesan los amantes cobra visos de una abstracción romántica, como ya nunca más en la obra de Ray, donde ya nunca faltará el desgarro, pero ya nunca encontraremos la inocencia, quizá porque la caza de brujas, que a finales de 1947 se cobró la condena de los diez de Hollywood, se cobrará también su precio en culpa, en silencio cómplice, en quiebra íntima incurable.



Bowie y Keechie levantan un reino en la fragilidad y en lo efímero carretera adelante, pero la suerte está echada y cada minuto (de sus relojes) es una tregua fugaz en el refugio de la noche y ni siquiera las sombras pueden preservar a Bowie y Keechie del largo brazo del Destino.

-¿No hay sitio para nosotros?

-No conozco ninguno.


No podía ser de otra manera, pero a Keechie no pordrán arrebatarle el don de un amor que por unos días le procuró un espejo en el que reconocerse, un amor que por unas horas fue su hogar, un amor que la transportó a un tiempo fuera del tiempo. Esa casa a la que Ray nunca consiguió regresar. O quizá sí, tal vez sólo en la última escena de Relámpago sobre el agua, la película en la que Wenders filmó la agonía de Nicholas Ray, quizá ese junco que navega río abajo con sus cenizas lo lleva de vuelta al hogar. Al hogar del cine del que fue expulsado tan pronto.

Nicholas Ray

Tanto Godard como Erice han señalado la fatalidad de un cineasta como Nicholas Ray: no es que abordara o reflejara un tema, es que estaba condenado a expresarlo, porque lo encarnaba. De ahí surge la crispación y la dolorosa urgencia de su cine, la pulsión obsesiva de su vida. Una herida abierta, un abismo existencial, un malestar trágico arden en sus películas. Herida, abismo y malestar de un hombre que se sentía un náufrago, antes que un superviviente; un extraño, antes que un exiliado; un cineasta perdido, antes que nada.


Algo como They Live by Night sólo estaba al alcande de un gran director, era una película de serie B sí, pero era cine de primera clase. Cine que despierta o alienta vocaciones, quizá infelices, pero arrebatadas. Mientras escribía estas líneas, recordaba una película de diez años antes que la de Ray y que me emociona profundamente, Sólo se vive una vez de Fritz Lang. Y recordaba también El último refugio de Raoul Walsh. Y El demonio de las armas de Joseph H. Lewis. Todas ellas historias de amantes con mala estrella. Tristes y hermosas. Como la lluvia.