Tengo la convicción de que
Freaks existe porque se hizo cuando era posible, quiero decir cuando (casi) todo era posible, cuando los dogmas sobre qué era el cine no habían calcificado el modo de producción de películas y, valga la expresión, la diversidad era la norma. Hasta Hollywood era otro Hollywood y el modelo industrial
fordiano -de Henry Ford, claro- aún no había colonizado por completo el sistema de producción, aún había territorios propicios a la aventura estética incluso en el seno de los grandes estudios.
Freaks es una película de Tod Browning, una producción de la Metro, un proyecto desarrollado y aprobado por Irving Thalberg -el referente real de
El último magnate de Scott Fitzgerald-, el tipo que le había quitado de las manos
Avaricia a Erich von Stroheim, o sea, un productor con todas las letras de los hijoputas, pero al que le debemos películas inolvidables, como
Freaks. Una película de aquellos años en que las películas empezaron a hablar.
Quizás no haya un periodo más fascinante en la historia del cine que la transición del cine mudo al cine sonoro. Y decimos mudo -la definición usual- a falta de un concepto mejor, porque el cine mudo nunca fue tal -los actores hablaban aunque no escuchábamos lo que decian- ni tampoco silente -después de las primeras proyecciones, siempre se le añadió música en vivo (con un piano o una orquesta) e incluso efectos de sonido-, de hecho ninguna definición colmaría la gran variedad de modalidades de exhibición cinematografica anteriores al cine sonoro; instituciones como el
benshi, el narrador de películas del cine japonés que pervivió hasta 1936 puede dar una idea de la diversidad de lo que llamamos cine mudo, de su raigambre y de las resistencias pasajeras a su desaparición. Resistencias que tenían que ver con la renovación tecnológica que debían afrontar las salas de cine, bastante más complejas que las que ahora exige la incorporación del 3D, y con la evolución del lenguaje cinematográfico derivadas de la conjugación de las voces, la música y los efectos de sonido, y de la transformación lenta pero imparable del tratamiento sonoro en las películas.
Publicidad del estreno de
El último de Murnau
en Hamburgo
Esos años que van, pongamos por caso, desde 1927 a 1933, representan una época propicia, quizá como ninguna otra, para la experimentación fílmica, en ella conviven las rupturas y se fragua el clasicismo cinematográfico, son los últimos años en que el cine europeo aún mantiene el tipo -artístico e industrial- ante Hollywood. Quizá algunos ejemplos bastan para dar una idea cabal de esos tiempos convulsos, también desde un punto de vista histórico -recordemos que en su vértice se produce el
crack del 29- que cambiaron el cine para siempre. En 1927 se estrenan películas como
Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann,
Metropolis de
Fritz Lang,
Underworld de Joseph von Sternberg,
El maquinista de la general de Buster Keaton y
Amanecer de F. W. Murnau, películas que dan idea de la perfección alcanzada por el cine mudo en tres décadas; quizá convenga añadir que ya en 1924 se habían estrenado dos películas extraordinarias,
El último de Murnau, una película que prescindía completamente de los intertítulos, y
Avaricia de Erich von Stroheim, una película homérica, un filme-novela, una obra despedazada después de que Thalberg se la arrebatara a su creador, y aun así extraordinaria, mítica, decomunal.
En 1928 llegan a los cines
The crowd (
Y el mundo marcha) de King Vidor,
El viento de Victor Sjöström y
La pasión de Juana de Arco de
Dreyer; en 1929,
El perro andaluz de
Buñuel y Dalí. En 1930,
Tierra de Dovzhenko y
El ángel azul de Sternberg; en 1931,
La golfa de
Jean Renoir,
Luces de la ciudad de Chaplin y
M de
Lang; en 1932,
Vampyr de Dreyer,
Scarface de
Hawks y
La nuit du carrefour de Jean Renoir; en 1933,
Cero en conducta se
Jean Vigo,
Una mujer para dos de
Ernest Lubitsch,
El testamento del doctor Mabuse de
Lang y
Sopa de ganso de
Leo McCarey con los hermanos Marx. Unas son mudas, otras quieren subyarar el hecho que ya son sonoras, algunas apuntan los desplazamientos significativos que el sonoro pone de relieve en la puesta en escena y en la interpretación, bastantes constituyen tentativas de exploración del sonido como recurso expresivo, todas son películas fronterizas, a la vez principio y fin. El
Amanecer también es un crepúsculo. De la edad de oro de un arte de la mirada sobre la piel de los seres y de las cosas, sobre la corteza del mundo.
En el cine aprendemos a ver lo que ya hemos visto o intuido, en el cine descubrimos un refugio para nuestras almas, porque el cine celebra lo que tenemos en común con los personajes de la pantalla, pero también -y quizá sea lo más importante- porque el cine conjuga las imágenes con el misterio y nos devuelve lo familiar como si nunca lo hubiéramos visto antes, nos permite ver las cosas por primera vez. Ésa es la única
originalidad del cine que vale la pena considerar. El cine nos enseñó a ver lo que las películas nos mostraban, porque, como le decía Goethe a Eckermann, el arte debe contribuir a formar los órganos necesarios para aprehenderlo. El cine formó nuestros ojos para ver lo que las imágenes proyectadas en una pantalla nos revelan, más allá de la historia, más allá del drama, más allá de las formas. Ése ya es el legado del cine mudo.
David W. Griffith en el rodaje de
El nacimiento de una nación (1914)
Y durante unos años no se supo muy bien qué hacer con él, tan obsesionados estaban con el sonoro. Y algunos cineastas no supieron muy bien qué hacer con el sonoro, tan cómodos se sentían con imágenes sin voces pero que decían tantas cosas. Para algunos de los más señeros -D. W. Griffith, Erich von Stroheim, Buster Keaton-, aquella frontera del sonoro representó su consumación como cineastas. En esos años, desconcierto, incertidumbre y desasosiego propiciaron en Hollywood la producción de algunas películas raras, únicas, insólitas; películas que sondearon las fuerzas oscuras, las sombras movedizas y las pulsiones tenebrosas que habitan nuestro mundo, apenas separada por la frágil frontera de una piel de progreso, racionalidad e ilustración que nos envuelve; películas que nos pusieron delante el espejo de
lo otro. Los
monstruos: los otros que son de los nuestros. O viceversa. Películas como
Freaks de Tod Browning. Una película de 1932.
De la media docena de películas que conozco de Tod Browning -entre ellas,
Muñecos diabólicos (1936) que también me gustó y donde figura como guionista Erich von Stroheim- la que prefiero es una película muda,
The Unknow (1927) que aquí se estrenó como
Garras humanas, con un argumento del propio Browning y guión de Waldemar Young. Creo que es una obra maestra. Comienza con unos intertítulos donde se lee:
Esta es una historia que se cuenta en el viejo Madrid... la historia, dicen, es verídica. Es la historia de Alonzo, encarnado por Lon Chaney, un experto lanzador de cuchillos y tirador de precisión con los pies. Alonzo es un artista de circo que carece de brazos. Tras contemplar la carpa centelleante de un circo en Madrid, vemos cómo Alonzo va lanzando cuchillos desde una plataforma giratoria y va desnudando a Nanon, su ayudante, encarnada por Joan Crawford. Pero Alonzo esconde un secreto: tiene brazos. Y esos brazos cifrarán su tragedia. El argumento de
Garras humanas roza lo absurdo por momentos, y en otros lo rebasa, pero es tal la potencia onírica de las imágenes, que se nutren de la fuerza del deseo obsesivo que emana del protagonista, que la película cobra un vuelo surreal y se eleva por encima de la historia: es la lógica de un delirio -no la lógica narrativa- la que alimenta una película que deviene puro arrebato de la mirada. Durante años se pensó que se había perdido, hasta que se encontró una copia en la Filmoteca francesa incorrectamente archivada bajo la etiqueta de
inconnu.
Freaks no es una película perfecta ni una obra maestra, ni falta que le hace. Sencillamente es una película inolvidable con media docena de escenas literalmente maravillosas. Una película, en un sentido profundo, seminal. Deja huella. No sería exagerado decir que Tod Browning estaba llamado a rodar
Freaks. A los seis o siete años ya organizaba espectáculos de variedades en la parte de atrás de la casa familiar en Louisville, Kentucky, donde había naciodo en 1880. Las representaciones tenían éxito de público que, obviamente, pasaba por taquilla, y encontraban su repercusión en la prensa local. La celebración del Derby de Kentucky convocaba a los gitanos que montaban sus campamentos a orillas del río Ohio y ofrecían sus funciones de circo que cautivaban a Tod Browning. A los 16 años abandonó a su familia para irse detrás de una bella caballista de un circo ambulante. Con los años ejercerá funciones de voceador, contorsionista y payaso en circos diversos. En 1913, cuando trabaja en un espectáculo de variedades en Brooklyn llama la atención de Charles Murray, un cómico -antiguo artista de circo- que trabajaba para la Biograph en Nueva York interpretando películas de un rollo de David W. Griffith, y se lo presenta al director. Griffith, paisano de Browning y cuatro años mayor, lo contrató para un par de películas y en otoño de 1913 se trasladan a California. Un año después, Griffith empujará al cine a la mayoría de edad artística con
El nacimiento de una nación. En 1915, Browning ya rueda películas de un rollo como director y fue ayudante de dirección de Griffith en uno de los episodios de
Intolerancia. Allí se encuentra con otros pioneros que se convertirían en cineastas en esos años o poco después: Allan Dwan, Raoul Walsh, Frank Borzage, Erich von Stroheim... Al año siguiente empieza a rodar largometrajes y se distingue por el uso de una iluminación racional, o sea, justificada, y en 1918, en la Universal, conoce a dos tipos fundamentales en su obra: el productor Irving Thalberg y el actor Lon Chaney. Eran los años en los que se fraguaba el lenguaje del cine, Hollywood era un mundo aparte, se ganaba mucho dinero, la desmesura era moneda corriente y los excesos el pan nuestro de cada día. Babilonia, vamos, basta leer a Kenneth Anger. Browning no fue ajeno a ese modo de vida y la Universal lo echó en 1923. Dos años después resucita en la Metro, donde ahora trabaja Irving Thalberg, con
The Unholy Three, también ambientada en un circo y protagonizada por Lon Chaney, y basada en una historia de Clarence Aaron
Tod Robbins.
Encumbrado por el éxito de sus últimas películas, Browning regresa a la Universal cuando con el sonoro y rueda, entre otras,
Drácula (1931), pero vuelve a la Metro e Irving Thalberg le ofrece un proyecto importante,
Arsenio Lupin. El 8 de junio de 1931 Browning se reúne con Thalberg y le plantea que prefiere hacer una película a partir de
Spurs (Espuelas), un relato de Clarence Aaron Tod Robbins, con una trama de venganza protagonizada por un enano y sus colegas
-freaks (fenómenos)- del circo
. El relato se había publicado en 1923 y Harry Earls -que protagonizará la película- se lo había dado a leer a Browning cuando rodó con él
The Unholy Three y la Metro había comprado los derechos por 8.000 dólares.
El caso es que Irving Thalberg aceptó, pero no como un proyecto de serie B sino como una producción con estrellas, es más, él mismo se encargó del desarrollo del proyecto, es decir, se comprometió personalmente con la película y según sus métodos habituales, quizá porque -siendo él mismo una persona enfermiza -morirá a los 37 años- encontró una sintonía íntima en el material que le propuso Browning. Para empezar rebautizó el proyecto como
Freaks y asignó a Willis Goldbeck la escritura del guión. Aquella versión de Goldbeck -que escribirá también, pongamos por caso,
El hombre que mató a Liberty Valance- impresionó a Thalberg: era tan monstruosa como le había pedido, y aun más. Durante el desarrollo del proyecto, el porductor incorporó a nuevos guionistas: Elliott Clawson, Leon Gordon, Edgar Allan Woolf, Al Boasbery y Charles MacArthur -efectivamente el autor, con Ben Hecht,
Primera plana-. Durante cinco meses elaboraron sucesivas versiones del guión, y del relato original conservaron apenas el matrimonio del enano y el banquete de bodas, pero las relaciones entre los personajes experimentaron cambios significativos. En los créditos que vemos en la película figuran Willis Goldbeck y Leon Gordon como autores del guión, y Edgar Allan Woolf y Al Boasberg como dialoguistas.
En principio, Irving Thalberg concibió
Freaks como una película con estrellas: Mirna Loy sería Cleopatra, la trapecista que se casa con el enano Hans, pero le horrorizó el guión y le rogó al productor que la librara de ese papel, la sustituyó Olga Blacanova, una actriz que había empezado su carrera en el Teatro del Arte de Stalinalvski en Moscú; Jean Harlow iba a encarnar a Venus, la domadora de focas, pero finalmente le asignaron el papel a Leila Hyams; Victor MacLaglen interpretaría al forzudo Hércules pero el papel fue a parar a Henry Victor. Parece ser -y resulta perfectamente verosímil- que los directivos del estudio se asustaron, el proyecto les repugnaba y presionaron a Thalberg para que redujera los costes previstos -y, por supuesto, la categoría- del proyecto. Uno está convencido de que quizá eso le afectó en alguna medida a Thalberg pero mucho menos -o casi nada- a Tod Browning, al director le preocupaban otras estrellas. Podría prescindir de las estrellas de cine pero no renunciaría a las estrellas -los fenómenos (freaks)- del circo. El circo de Madame Tetrallini de la ficción reuniría a un elenco de atracciones que ni en sus mejores tiempos habría conseguido presentar el mítico circo de los Ringling Brothers.
El director de casting Ben Piazza se pasó un mes en Nueva York y en la costa Este buscando fenómenos en circos, ferias y espectáculos de variedades, recopilando fotografías y rodando pruebas, material que le remitían a Browning. Cada
freak del filme era una verdadera estrella, todos eran atracciones mundiales, y el director se las vio y se las deseó para manejar tantos
egos artísticos: Harry y Daisy Earles, dos de cuatro hermanos que formaban los Muñecos Bailarines; Peter Robinson, el Esqueleto Viviente; Francis O'Connor, la Mujer sin Brazos, que tenía un número de puntería disparando con los pies y con ellos se entretenía en hacer calceta; Jenny Lee y Elvira Snow, Cabezas de Alfiler, fenómenos del circo Barnum; Prince Randian, la Oruga Humana, que actuaba en un espectáculo de montruos en Times Square; Daisy y Violet Hilton, las siamesas; Johnny Eck, el Asombroso Medio Chico... Las presencias de los
verdaderos fenómenos dotan al filme de Browning de una autenticidad que se destila en cada fotograma, y la verdad desborda -y tantas veces desgarra- las costuras de la ficción de
Freaks.
El rodaje de
Freaks comenzó a mediados de octubre de 1931 y duró treinta y seis días. Como se trataba de una película sin estrellas (de cine) también se abarataron los decorados, o mejor, se reciclaron los de un circo de una película de Greta Garbo,
Susan Lennox (Robert Z. Leonard, 1931), que acaba de rodarse y se reutilizaron los carromatos utilizados en
The Unknow. En el habitual preestreno,
Freaks tenía un metraje de 90 milutos. Basta decir que después de la experiencia le cortaron casi media hora, los cortes afectaron sobre todo al tercer acto, a la venganza de los monstruos, que redujeron a la mínima expresión. Imaginad las reacciones del público que la vió por primera vez y el pánico del estudio.
Se estrenó en enero de 1932 en San Diego en plena Gran Depresión y apenas duró unos meses en cartel. La crítica, salvo excepciones, la denigró; puritanos y fundamentalistas cristianos la anatemizaron; y la Metro estaba deseando sacarla de la circulación. Thalberg murió en 1936. A partir del desastre de
Freaks, la carrera de Browning declinó y a finales de los treinta se retiró a su casa de Malibú para siempre. Desde que se recluyó, nunca accedió a que lo entrevistaran. Murió en 1962, un año después de que
Freaks resucitara en Nueva York. Quizá supo del éxito de la película entre los cinéfilos y del inicio de su segunda vida, si así fue dudo que le importara. Tod Browning fue de esos directores pioneros para los que el sonoro era un país extranjero, una cultura extraña, quizá superflua. Pero antes de apagarse su estrella llevó un paso más allá las fronteras de lo visible, otorgando estatuto de visibilidad a la vida de los monstruos.
Si quisiéramos resumir el desarrollo visual de
Freaks podríamos trazar una trayectoria descendente. Durante dos tercios de la película, contemplamos las humillaciones a que se ven sometidos los monstruos por los
normales y Browning nos las muestra sin énfasis, sin subrayados ni angulaciones forzadas, en planos fijos, frontalmente. En el último tercio, una vez que los mostruos se conjuran para vengar la ofensa de Cleopatra, a la que había acogido en su comunidad durante la ceremonia de la boda -"Ya eres uno de los nuestros", le cantan los
freaks- y también la tentativa de asesinato de Hans -el enano- con la complicidad de Hércules -el forzudo-, las cartas están echadas, entonces la cámara desciende bajo la lluvia a la altura de los monstruos reunidos bajo el carromato. Y cuando llega el momento nos arrastramos con ellos por el fango, bajo la misma lluvia, uniéndonos a su destino, porque se nos ha revelado cómo lo monstruoso anida en el corazón de la normalidad y lo más humano -incluso en la atrocidad- encuentra cobijo en el alma de los monstruos. Así, la trayectoria descendente traduce también el recorrido de la identificación del espectador, que se corresponde con la estrategia fílmica diseñada por Browning: los monstruos han atravesado la pantalla y nos han tocado el corazón. Dicho de otra forma, cuando la cámara se hace carne con los monstruos éstos ya son carne de nuestra carne. Entonces asistimos al clímax donde Browning pone en escena lo irreconciliable de la naturaleza humana con lo otro, la irremediable escisión de la conciencia, la imposible síntesis de lo humano, el monstruo que emerge rasgando la fina piel de la normalidad social, de lo políticamente correcto, de los ropajes culturales del yo. Por las costuras de
Freaks asoman los desgarros de la delgada piel de la ficción.
A la dcha. Tod Browning prepara con los freaks,
la escena del banquete de boda.