Ese límite

La Rubia/ Tilda Swinton en The Limits of Control (2009), 

de Jim Jarmusch

Por eso contar una buena película se parece tanto a contar un buen sueño. A soñarla (o ensoñarla). A encadenar un sueño con otro. Cuántas películas le habré contado a Ángeles en el curso de ese kilómetro que separa nuestra casa del mar. Un camino de sueños en compañía del cine por este finisterre. Ya se sabe, las películas -como los sueños- llaman por las palabras. Interpretar (analizar) una película se parece mucho a interpretar (analizar) un sueño. Por eso la crítica de cine -la crítica como arte de amar (se entiende)- viene siendo una suerte de (psico)análisis, al regresar de algo muy parecido al sueño (hipnótico) que tantas veces propicia una película. Y celebramos que tantas de las mejores películas se hayan encontrado con (o se hayan visto acompañadas por) los mejores críticos.

Nita/ Supriya Choudhury en Meghe Dhaka Tara.

Uno de estos días volví a ver Meghe Dhaka Tara (1960), del cineasta bengalí Ritwik Ghatak, y recordé el texto luminoso que le dedicó Raymond Bellour, La película que acompañamos (enlazo la versión inglesa publicada en Rouge; la versión castellana podéis leerla en Pensamientos del cine. Las películas que acompañamos. El cine que intentamos recuperar, editado por Shangrila, un libro espléndido de quinientas páginas que recoge casi cuarenta textos escritos por Bellour durante cuarenta años. Fue su amigo Serge Daney quien le animó a escribir sobre Meghe Dhaka Tara al decirle que la película de Rutwit Ghatak era...

uno de los cinco o seis grandes melodramas de la historia del cine.

Ritwik Ghatak

Entre los hilos cardinales que hilvanan Meghe Dhaka Tara encontramos una imagen primordial, la fotografía de Nita y su hermano más querido, de niños, con unas colinas de fondo. Un motivo que Ritwik Ghatak y su director de fotografía, Dinen Gupta, transfiguran mediante diversas modulaciones (el lugar en el encuadre, angulación, movimiento de cámara, iluminación, interacción con los personajes, el corte entre planos... por no hablar del tratamiento sonoro, una dimensión poderosa en el cine de Ghatak). Cada vez que aparece esa fotografía, la vemos de forma distinta -cada vez vemos más en ella-, generando una constelación de latidos que dan forma a la emoción en una clausura conmovedora. En realidad sólo hacia el final de la película se nos mostrará con claridad esa imagen; para entonces, sin haberla visto bien, la película -la puesta en escena- nos ha mostrado cuánto significa y la carga de sentido que atesora para la protagonista. La vemos por primera vez cuando Nita acaba de leer frente a la ventana una carta de amor, se vuelve, radiante, quiere volver a leerla, la desdobla, entonces tropieza sin querer con la fotografía...   

Nita, la hermana que carga con el sustento de la familia, cifra en esa imagen el paraíso de la infancia perdida y el único sostén de su esperanza. Esa fotografía ilumina su resistencia. Nita y su familia viven como refugiados en los arrabales de Calcuta tras la partición de Bengala. Como la familia de Ritwit Ghatak. El cineasta inscribió el desgarro de esa experiencia en su obra cinematográfica. 

Una cadena de infortunios va consumiendo a Nita y quebrando su resistencia. Y comienza a eclipsarse su luz (el título suele traducirse como "la estrella escondida" o "la estrella oculta por las nubes"). Apenas esa fotografía conserva su fulgor. 

Pero quizá ya no sea suficiente para alumbrar a Nita en la oscuridad. Y quizá nunca volverá a ver esas colinas que dibujan el paraíso de la infancia con su hermano, tan inaccesibles ya... 

Nita enferma de tuberculosis, pero sigue trabajando para su familia, no se cuida, se aísla en una habitación para ella sola. 

Ironía trágica. Habiéndose consumido por la familia, cada uno resuelve sus problemas al margen de ella. Ya en el tramo final de la película, Nita se va de casa. Ella sola es ya su única carga. 

Es entonces cuando se nos muestra la fotografía en un plano detalle:

Y Nita se va.  A la noche. A la lluvia. Sola, abrazando la fotografía contra su pecho. Echa a correr. Y tropieza con el hermano.

Y la fotografía cae y se astilla el cristal, cumpliendo el presagio de aquella primera vez. Por así decir, la fotografía -y todo lo que (ahora sabemos) significa para Nita- empezó a caer allí y se estrella aquí. Ghatak ha transformado nuestra mirada, a través de los avatares cardinales de esa fotografía, en depositaria de una memoria de infancia, lo único que le queda a Nita. Lo único que ahora cuenta.

El hermano venía en su busca, encontró un hospital donde pueden cuidarla.

Entonces es escuchar las colinas y Nita se gira hacia su hermano, y, como movida por un impulso que despertara un fuego interior, avanza hacia nosotros -hacia la cámara- y se apodera del plano.

Escribe Raymond Bellour con toda razón -y pasión- que el cine se reconoce en un momento así, de una fuerza absoluta...

en ese límite siempre perseguido, tan difícil de alcanzar, entre interior y exterior, imagen realista e imagen mental, percepción y alucinación...

En un momento así, donde una película linda con el sueño, se reconoce el (mejor) cine. Justo ahí, en ese límite.

El tranvía 194

Alguna vez se me pasó por la cabeza armar una antología de idas al cine espigadas de novelas, poemas o memorias. Unas cuantas ya tuvieron su asiento en esta escuela. En esa antología posible no podrían faltar las idas al cine de John Berger con su madre de niño en las páginas de Aquí nos vemos.

Me gustan esas ciruelas claudias de la cubierta (una ilustración del propio Berger), esas frutas de agosto que sólo deben cogerse del árbol cuando tienen la temperatura de un tipo particular de frescor soleado. Fue el último libro de este verano. Me gustó mucho más que la primera vez hace más de diez años, y no digamos el último relato, El Szum y el Ching (con motivos tan queridos como El jinete polaco de Rembrandt o el fantasma de una jovencita -pero ya militante comunista- Rosa Luxemburg en un columpio, ese columpio como pespunte memorioso de sus páginas); tanto me gustó que se lo conté a Ángeles camino de Tui el miércoles pasado (también por animarla a cocinar una sopa de acederas con la receta que hilvana el relato). Aquí nos vemos se lee como el libro (o peto) de ánimas de John Berger...

El número de vidas que entran en la vida de uno es incalculable.

Imágenes de The Seasons in Quincy: 

Four Portraits of John Berger (2016), 

un filme producido, entre otros, 

por su amiga Tilda Swinton.

Fotogramas de Play Me Something (1989), 

de Timothy Neat, que escribió el guión con John Berger, 

que interpreta a un tipo que le cuenta historias

a unos pasajeros varados en las Hébridas. 

En el rodaje se conocieron John Berger y Tilda Swinton.

El primero de los relatos de Aquí nos vemos se titula Lisboa, donde se encuentra con su madre que lleva muerta quince años y los tranvías de Lisboa despiertan la memoria de aquél que cogían en Londres para ir al cine los miércoles, como leemos en las pp. 14-15:

Entonces, si el tiempo no cuenta, ¿lo que cuenta es el lugar?, volví a preguntar. 

No es cualquier lugar; es el lugar donde nos vemos, donde nos encontramos. No quedan muchas ciudades con tranvías, ¿verdad? Aquí los oyes constantemente, salvo unas horas por la noche. 

¿Duermes mal? 

No hay una calle en el centro de Lisboa donde no se oigan los tranvías. 

Era el 194, ¿no? Lo tomábamos todos los miércoles para ir a South Croydon y de vuelta a East Croydon. Primero hacíamos la compra en el mercado de Surrey Street y luego íbamos al cine, al Davies Picture Palace, que tenía un órgano eléctrico que cambiaba de color cuando lo tocaban. Era el 194, ¿no?

Conocía al organista, dijo. Le compraba apio en el mercado. 

También comprabas riñones, aunque fueras vegetariana. 

A tu padre le encantaban para desayunar. 

Como a Leopold Bloom. 

No presumas de culto. No tienes que impresionar a nadie. Siempre te querías sentar en los primeros asientos del piso de arriba. Sí, era el 194. 

¡Y cómo te quejabas de las piernas subiendo las escaleras! 

Te gustaba sentarte delante porque así podías hacer que conducías y querías que yo te viera. 

Me encantaban las esquinas. 

Los raíles son los mismos aquí en Lisboa, John. 

¿Te acuerdas de las chispas que soltaban? 

Sí, cuando llovía. ¡Aquello sí que eran chispas! 

Conducir después del cine era lo mejor. 

Te ponías en el borde del asiento. No he vuelto a ver a nadie mirar con tanta concentración. 

¿En el tranvía? 

En el tranvía y también en el cine.

Muchas veces llorabas en el cine, dije. Tenías una manera especial de secarte las lágrimas. 

Tu forma de conducir el tranvía enseguida le puso punto final a aquello. 

No. De verdad, llorabas la mayoría de las veces. 

¿Quieres que te cuente algo? ¿Te habías fijado en la torre del elevador de Santa Justa? Esa de ahí abajo. Es propiedad de la Empresa Municipal de Transportes de Lisboa. El elevador no va realmente a ningún sitio. Sube a la gente ahí arriba y vuelve a bajarla después de que han contemplado la vista desde la plataforma. Y pertenece a la Empresa Municipal de Transportes. Pues fíjate, John, las películas hacen lo mismo. Te suben a algún sitio y luego te devuelven al lugar en el que estabas. Por eso, entre otras cosas, llora la gente en el cine. 

Hubiera pensado... 

¡No pienses tanto! Hay tantas razones para llorar en el cine como gente comprando entradas.

Ese cine del barrio de Croydon, en Londres, se llamaba en realidad Davis Theatre. Se había inaugurado el 18 de diciembre de 1928 con The Last Command, de Joseph von Sternberg, publicitada para la ocasión como "de Emil Jannings", el actor que encarnaba al protagonista, una estrella mucho más rutilante que el director.

Era el cine más grande de Inglaterra (2.200 localidades), y efectivamente su órgano Compton causaba sensación. En la noche del 14 de enero de 1944, una bomba lanzada por un avión alemán atravesó el techo y cayó en el patio de butacas. No llegó a explosionar; murieron seis espectadores y 25 resultaron heridos; había más de 2.000 viendo Two Señoritas from Chicago (1943), de Frank Woodruff, una comedia musical con Joan Davis, Jinx Falkenburg y Ann Savage. No vi la película, sólo sé que va del fraude en torno al libreto de una comedia musical de ¡dos autores portugueses! El Davis Theatre celebró la última función el 23 de mayo de 1959 y lo demolieron a finales de ese mismo año.

El Davis Theatre en 1959.

John Berger vuelve (por última vez) a las idas al cine con su madre en la página 43 de Aquí nos vemos...

Habíamos visto juntos, en el Davies Picture Palace, Una noche en la ópera y Sopa de ganso. En el cine se tapaba la boca para que no se la oyera reír, como si no quisiera llamar la atención sobre nuestra presencia, que rayaba en lo ilícito. Ilícito porque ni ella ni yo mencionábamos nunca nuestras idas al cine, e ilícito, en un sentido más directo, porque se las ingeniaba, y muchas veces lo lograba, para entrar sin pagar. Todo era cuestión de estrechas escaleras sin alfombrar y salidas de incendios.

Fotograma de Una noche en la ópera (1936), 

de Sam Wood.

Qué otra cosa le pedimos al cine sino que nos lleve (como decía Rita Azevedo Gomes), y ya vemos cada película que nos transporta como un viaje en el elevador de Santa Justa (nos gusta más llamarlo por su primer nombre, elevador do Carmo), sabiendo que, al terminar, habrá que decirle adiós, un motivo (más que suficiente para llorar) que me devuelve siempre a la infancia, al desconsuelo que me embargaba al salir del cine, de vuelta en el mundo. Claro que nada me conmovió tanto de Lisboa como esas idas (ocultas) al cine, la intimidad de las películas compartidas de John Berger con su madre. El viaje secreto en el tranvía 194.

Letraherida Eva

Me gustó mucho Only Lovers Left Alive (2013), la última película de Jim Jarmusch.

Igual fue por verla con fiebre (38,8º), quizá, pero no creo. Será más bien que a la fiebre le sienta bien la película (o viceversa).

Imágenes publicitarias de la película. 

(Fotografías de Sandro Kopp.)

A Ángeles no le gustó gran cosa (eso sí, se divirtió lo suyo con  la vampira traviesa encarnada por Mia Wasikowska: el humor permea siempre el cine de Jarmusch), pero enseguida supo que era de esas películas que me encandilan.

Que ya me bastaba con ver deambular a Tilda Swinton -la Eva vampira- por la casbah de Tánger camino del café Mil y Una Noches.

No digamos cuando se dispone a viajar a Detroit para reunirse con su amado y prepara el equipaje. (Cómo no recordar el maletín rojo de Pearline. Una caja de sueños. Un talismán.)

A Eva le cuesta elegir qué libros llevar para el viaje y las noches por venir, tanto que vuelve a leer -a devorar ojos y manos- y acariciar aquellos libros que deja en Tánger.

Nunca nadie -como Jarmusch y Tilda Swinton (al compás de la música de Jozef van Wissem) en Only Lovers Left Alive- ha mostrado la pena de separarse de los libros que se aman.

Y cuánto significan para aliviar el peso del tiempo. (Sobra decir que Jarmusch ha vuelto a ganarse un altar en el cine de los libros.)

Y cómo no iba a gustarme esa secuencia donde su amado -Adán, claro, en la piel de Tom Hiddleston- la lleva  a ver las ruinas del Michigan Theater de Detroit.

Una catedral del cine convertida en un aparcamiento. (Recuerdo que Pepe Coira me contó -debió leerlo en unas memorias- de un pueblo de La Rioja, donde cada domingo por la mañana los vecinos, antes de ir a misa, pasaban por el cine y apuntaban su nombre con una tiza en el suelo, delante de la taquilla, para guardar el sitio. Ir al cine como ir a misa. Rituales comunitarios.)

El Michigan Theatre en 1999. (Fotografía de Stan Douglas.)

Cómo iba a olvidar Jarmusch los cines abandonados.

Como el cine Alcázar de Tánger. Cómo no iban a dolerse unos vampiros amantes del arte por el tiempo perdido de los cines.

Y qué decir de esa deliciosa escena donde los amantes vampiros escuchan a la cantante libanesa Yasmine Hamdan. Una canción que (nos) los alivia y revive.

Jarmusch escribió el papel de Eva -una druída de hace 3000 años- para Tilda Swinton (habla maravillas de la actriz, y le sobra razón). En realidad, hizo Only Lovers Left Alive movido por el deseo de volver a trabajar con ella. (Cuenta Tilda Swinton que el cineasta concibió los personajes de Eva y Adan a partir de los Diarios de Adán y Eva de Mark Twain: una historia de amor enhebrada con el hilo del humor.) Tanto uno como otra siempre habían querido hacer una película de vampiros y se pasaron ocho años hablando del proyecto, y fue la actriz quien le recomendó al director de fotografía Yorick Le Saux. (Según Tilda Swinton, Jarmusch no ha rodado sino películas de vampiros, así que nadie mejor que el cineasta para acompañarla en un viaje como Only Lovers Left Alive.)

A Jarmusch le costó más de la cuenta poner en pie el proyecto, justo durante una fiebre vampírica de hace unos años (por supuesto Only Lovers Left Alive no tiene nada que ver con crepúsculos y derivados, ni con Déjame entrar, la hermosa película de Tomas Alfredson, que le había gustado mucho). Por lo visto los productores le sugirieron más derramamiento de sangre y un ritmo más rápido, y por toda respuesta Jarmusch cortó algunas de las escenas de acción que ya había rodado. Será un rumor. Qué más da.

Si miramos bien Only Lovers Left Alive, el verdadero, el único, vampiro -con todas las letras- es el arte, que desde la noche de los tiempos nos sorbe el seso (y nos salva). Basta ver leer a Tilda Swinton. Letraherida Eva.