La llamada de la luz

No es un secreto que tengo mala relación con el cine de Almodóvar. Desde Tacones lejanos (1991). Ya llovió. He visto todas sus películas excepto las dos últimas (creo que veré Julieta cualquier día). Alguna vez llegó a exasperarme hasta el punto de escribir, más que sobre, contra la película que acababa de ver, como casi nunca he hecho (y prefiero no volver a hacer). Quizá ninguna me fastidió tanto como La piel que habito (2011), sobre todo porque le metía mano a una joya que venero (él también), Los ojos sin rostro, de Georges Franju. (Me pasa algo parecido, tampoco es un secreto, con Woody Allen. Y, ay, me empieza a pasar con los Dardenne desde El silencio de Lorna.) El caso es que hace unos día volví a ver Todo sobre mi madre (1999).

No sabría decir por qué razón, quizá porque recordaba de forma vívida cuatro o cinco momentos (el rostro de Marisa Paredes cubriendo la fachada de un teatro, un chaval bajo la lluvia con una libreta en la mano tras la ventanilla de un taxi, un travelling por una franja roja, un túnel de tiempo que desembocaba en Barcelona con Tajabone de Ismäel Lô, un ballet de coches en un descampado de noche...)  y empezaba a pensar que quizá fueran imaginaciones mías.

Pero no, allí seguían en la pantalla, tal cual los recordaba. Y me gustó mucho. Al día siguiente volví a verla con Ángeles. Y nos gustó mucho.

Hay tantas hebras que me tiran, que me tocan, que me tientan en lo más íntimo: madres, padres e hijos; memoria, filiación e identidad; el cine y la escritura; el pasado que no pasa, y pesa; actrices que hacen de actrices... Hasta la dedicatoria: no tengo a Bette Davis en un altar, pero venero a Gena Rowlands y Romy Schneider...

Un viaje en el tiempo, declinado en presente y con centro de gravedad en el pasado, con vuelcos que rondan lo imposible pero que la mirada del cineasta vuelve, no ya imprescindibles, sino inevitables. Una película a corazón abierto pero con un respeto exquisito por las formas (se diría que el propio movimiento interno del filme se ve abrazado por la forma), pespuntada por elipsis que fluyen como respiraderos -que no aliviaderos- de la herida cardinal que sirve de cauce a la escritura fílmica de Todo sobre mi madre.

Para celebrar el reencuentro (¿el primer paso de una reconciliación?) y también por si no hay más, os traigo unas líneas de El mapa, un texto donde Almodóvar explica (o motiva) las razones que le movieron a colocar un Mapa Político de España sobre la cama de Leo y Paco en La flor de mi secreto. Entre otras, pero no menos importante: se quedó sin aquella foto escolar de todos los niños de su generación con la bola del mundo a un lado y detrás el mapa de España.

Cuenta (también) -en los primeros párrafos- la experiencia cardinal en los cines de su infancia:

Nací en una mala época para España, pero muy buena para el cine. Me refiero a los años cincuenta. Tenía muy pocos años cuando pisé por primera vez un cine de pueblo. Se parecía al que sale en alguna secuencia de El espíritu de la colmena, si es que mi memoria no me traiciona y en la película de Erice salía un cine. Con el tiempo he comprobado que el recuerdo que conservo de las películas que me impactaron no suele coincidir con la película original, sino con lo que su visión me provocó.

A aquel primer cine de pueblo, además de la silla, también llevaba conmigo una lata de picón para combatir el frío durante la proyección. Con los años el calor de este improvisado brasero se ha convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí en esa época.

A los once años, en Extremadura, había un cine en la misma calle del colegio donde estudiaba. En el colegio de los curas intentaban formar mi espíritu, deformándolo con religiosa tenacidad. Afortunadamente, un poco más arriba, en la misma calle, engullido en la butaca del cine, yo me reconciliaba con el mundo, con mi mundo. Un mundo dominado por emociones perversas, del que yo estaba seguro formaba parte. Muy pronto, a los once o doce años, me vi obligado a elegir, y lo hice con esa contundencia propia de la inexperiencia.

Si por ver Johnny Guitar, Picnic, Esplendor en la hierba o La gata sobre el tejado de zinc yo merecía el infierno, no tenía otra alternativa que aceptar semejante castigo. No sabía lo que eran los genes, pero, sin duda, en mi código genético yo llevaba marcado al rojo vivo, como si fuera una res, el estigma del cinéfilo provinciano. No podía evitar ser más sensible a la voz de Tennessee Williams surgiendo de los labios de Liz Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, que al susurro pastoso y baboso de mi Director Espiritual. 

Para mí no había duda ni color. La llamada de la luz, proyectada en mis ojos como reflejo de la pantalla de cine, era mucho más fuerte que cualquier otra llamada.

Que 120 años no son nada

El cine cumple 120 años. El día de los Inocentes: qué mejor fecha para celebrar las películas que vieron nuestra infancia.

Será por el temporal que ventea a gusto estos finisterres, que uno se viene arriba y quiere ver quizá más motivos de fiesta que en otros cumpleaños de aquellas primeras proyecciones de los Lumière tal día como hoy en París, vividos con aire mustio y ánimo melancólico, bueno, más melancólico que hoy, como esos días que uno se consuela consultando la programación de la Cinemateca Portuguesa o comprobando que los multicines Norte aún resisten (y anuncian ya una joyita como La academia de las musas, de Guerín, para Año Nuevo).

El caso es que hace diez días me enteré (eso sí, con un par de meses de retraso) de que en Brasil se proyectaron 125 películas de Godard (entre cortos, largos, piezas publicitarias y para la televisión...), la más amplia de las retrospectivas que nunca se le hayan dedicado al cineasta, y en paralelo cursos y mesas redondas sobre su filmografía; una retrospectiva (Jean-Luc Cinèma Godard) celebrada simultáneamente en Brasilia, São Paulo y Rio de Janeiro, entre el 21 de octubre y el 30 de noviembre pasados. Me gusta mucho el título elegido para el catálogo disponible en pdf (más de 300 páginas, con textos de Alain Bergala, Nicole Brenez o Raymond Bellour), Godard inteiro ou o mundo em pedaços.

Poco antes (otro día de temporal) recordaba esa escena memorable de La noche de la iguana donde Hannah Jelkes (Deborah Kerr) evoca sus encuentros amorosos; el primero, cuando tenía dieciséis años, en un cine de Nantuckett, (una sesión de sábado por la mañana, con su bolsa de palomitas, precisa Tennesse Williams en su texto) durante la proyección de una película de Greta Garbo, un chico le toco la rodilla con la suya, ella la apartó, él insistió con la rodilla, ella gritó y al chico lo detuvieron, pero Hannah lo libró del calabozo echándole la culpa al trastorno provocado por la Garbo, que le hizo gritar de emoción.

Tennesse Williams se pasaba los veranos por Nantuckett  y seguro que conocía el cine que recuerda Hannah Jelkes. Al parecer, la sala por excelencia de Nantuckett (que cuenta con un festival de cine, en junio de 2016 celebrará su 21ª edición) era el Dreamland Theatre y, mira por dónde, va a ser restaurado.

Y por quedarnos ahí enfrente -Atlántico mediante-, la semana pasada me enteré de que los cinéfilos de Nueva York también están de enhorabuena, el viernes 19 de febrero de 2016 abre Metrograph, un cine con dos pantallas -en el 7 de Ludlow Street con Canal-, con proyección en 35 mm y digital, y dedicado al arte y ensayo, un concepto que allí sigue vigente y que aquí desapareció con los años setenta (cómo olvidar tantas películas en el cine Rosalía de Castro, el sancta santorum del cine de arte y ensayo en Vigo). El Metrograph contará también con una librería especializada, una cafetería y un restaurante, en fin, para quedarse a vivir allí. Por si faltara algo eligieron como imagen publicitaria de la apertura uno de los emblemas de esta escuela: Anna Karina en el cine -en Vivre sa vie-, viendo Juana de Arco, de Dreyer.

Casi me atrevo a decir, aunque sea con la boca pequeña y con el temporal a favor, nada que temer, que 120 años no son nada.

Un pobre director

El miércoles impartí la última sesión de unas clases que me habían encomendado en un curso de guión y quise que vieran El libro de notas de Francis Coppola, una pieza incluida como extra en la edición en dvd de la trilogía de El Padrino en 2001: una lección magistral en menos de diez minutos. Así, siempre tendrían algo iluminador a lo que acudir en momentos de tribulación, que nunca faltan en este oficio de tinieblas. Podéis ver aquí la pieza en versión original, no la encontré subtitulada.

En realidad, el libro de notas de Coppola viene siendo un manual de instrucciones o una biblia que uno debe elaborar cuando llega el momento de afrontar la escritura del guión: de qué va esta escena, qué es lo esencial que debo contar, con qué imágenes, cómo contarla para que el espectador la disfrute más, qué detalles debo mostrar, cómo puedo cagarla...

Una página del libro de notas de Coppola 

Coppola siguió con la novela de Mario Puzo los pasos de Elia Kazan cuando preparaba Un tranvía llamado deseo a partir del texto de Tenesse Williams, una práctica bastante habitual, por lo demás, en el teatro. El libro de notas, en definitiva, materializa el trabajo previo del guionista y muy bien podría titularse "El guionista se prepara para escribir el guión". E igual de bien "El director se prepara...", porque durante el rodaje de El Padrino Coppola podía prescindir del guión pero nunca se separaba de su libro de notas; prueba de cuánta razón tenía Mankiewicz cuando aseguraba que escribir el guión es la primera fase del trabajo de un director y dirigir la película es la segunda fase del trabajo de un guionista; algo que Billy Wilder, sin ir más lejos, suscribiría palabra por palabra.

Fue nuestro hijo quien nos llamó la atención sobre esa pieza. Le regalamos hace diez años la trilogía de El Padrino, que vio no se cuántas veces -es una de sus obras preferidas-, y los extras de cabo a rabo. Durante los meses siguientes, cada vez que nos veíamos nos contaba por episodios los comentarios de Coppola y con detalle el libro de notas. Bueno, también uno le tiraba de la lengua. Como también se gana la vida escribiendo guiones, a menudo me "culpan" de su oficio, pero fue Ángeles quien lo animó -ni por asomo se le ocurriría a uno recomendarle a un hijo una profesión de obediencia debida-; como escribía desde pequeño, por qué no probar como guionista, le sugirió ella cuando saltaba a la vista cuánto se aburría en las aulas de Periodismo primero y en las de Historia después. También imaginan que uno le enseñó el oficio, pero sólo los que no saben que nadie puede enseñar a escribir guiones; el de guionista es un oficio que sólo se puede aprender, así que como no fuera  por ósmosis... Pero todo cuanto necesitaba saber ya lo había aprendido con aquella lección magistral del libro de notas de Coppola. Para qué mas.

Siempre me refiero a esa pieza en cuantas clases de guión me toca impartir, clases que con frecuencia amojono con ejemplos de la trilogía de El Padrino, obra ejemplar para tantos recursos y procedimientos que un guionista debe emplear, todo un manual de dramaturgia: el incidente revelador de la personalidad de Michael Corleone cuando acude al hospital donde encuentra a su padre solo tras sufrir un intento de asesinato -el detalle de la mano firme cuando toma el mechero de las manos temblorosas de Enzo, el pastelero, y le enciende el cigarrillo-; la información que se le suministra con insistencia al espectador sobre el plan para asesinar a Sollozzo y al capitán de policía, para que participe en la escena y tema por Michael Corleone cuando no hace lo que estaba previsto; el reparto de la tarta en Cuba, donde un elemento de atrezo nos revela el subtexto de la escena... Cuando volvía a casa el miércoles después de la última sesión, escucho en la radio que al día siguiente -15 de marzo- se cumplen  -se cumplieron- cuarenta años del estreno en Nueva York de El Padrino.

Cuarenta años. Cada vez que la veo me asombra -cada vez más- que pudiera rodarse en 62 días; basta ver la secuencia de la boda de Connie, la riqueza de detalles, la variedad en la presentación de los personajes que se nos vuelven familiares e inconfundibles tras la primera vez, el cuidado exquisito de la luz -por el gran Gordon Willis- y de la puesta en escena... y resulta casi inverosímil que bastaran dos días y medio para filmar algo tan complejo. Ahora que vemos El Padrino como un clásico cuesta creer que Coppola estuviera a punto de ser despedido después de la primera semana, aun cuando los directivos del estudio ya habían visto la secuencia magistral del asesinato de Sollozzo y el capitán de policía... Cómo no maravillarnos de una obra rodada en gran parte a base de planos fijos... Coppola cuenta que al verla le parece una película descuidada porque tuvo que rodarla deprisa, amenazado por quienes conspiraban contra él -qué significativa continuidad entre lo que sucedía delante y detrás de la cámara-, obsesionado por los detalles que los directivos y parte del equipo considerarían superfluos... Nadie se acuerda ya de que Coppola era un don nadie cuando rodó El Padrino, sus tres primeras películas habían sido un fracaso y quizá ganar el óscar por el guión de Patton le salvó la cabeza cuando estaban a punto de echarlo.

Cuarenta años después, incluso al año siguiente de su estreno, nadie podría imaginar otro director que Coppola para El Padrino. Era su película, o mejor, acabó siendo la película de Coppola porque, contando a aquellos Corleone -un padre y sus tres hijos-, la familia y sus rituales -que tantas veces acaban en celebraciones de sangre-, contó sus propias raíces, desgranando episodios familiares a través de los divinos detalles, que decía Nabokov: la cuarentena en Ellis Island que le contó la tía Carolina, el remedio casero contra la pulmonía que le contó su abuela, la opereta Senza Mamma del abuelo del que lleva su nombre...  En los días siguientes al estreno de El Padrino, Coppola se levantaba de su mesa para enderezar la espalda y descansar un poco, y veía por la ventana de su apartamento en Nueva York la cola de espectadores que daba la vuelta a la manzana, pero apenas si podía disfrutarlo, enseguida tenía que volver a las tarjetas, a las notas, porque tenía un encargo que cumplir: estaba escribiendo el guión de El gran Gatsby. Hasta El Padrino, Coppola tenía más prestigio como guionista que como director. Y tampoco quería hacer El Padrino, pero no tuvo más remedio que aceptar el encargo de la Paramount porque necesitaba financiar su productora, la Zoetrope, y convertirla en el estudio que le permitiera abordar las películas que de verdad quería hacer. La historia es sabida. Diez años después aquel estudio era una realidad, pero estaba completamente arruinado tras el fiasco de aquel sueño titulado One from the Heart (Corazonada, 1982). Tardó otros diez en asomar la cabeza de entre la montaña de deudas con El Padrino III -estaba visto que no podía librarse de su destino, como Michael Corleone- y con Drácula de Bram Stoker. Y diez más en ganar una nueva fortuna, esta vez como viticultor. Sólo nos queda el consuelo de los Padrino, de La conversación, de Apocalypse now, de Rumble Fish, de Peggy Sue se casó... No es poco consuelo, pero...

Cuenta Coppola en los comentarios a El Padrino II que cuando hace una película no sólo reescribe el guión un millón de veces, sino que reescribe las escenas la noche anterior al rodaje y, a menudo, una escena se concreta el mismo día que se rueda. Pero sin el libro de notas estaría perdido. Toda esa preparación le empuja en el último momento, cuando va a rodar la primera escena que vemos de El Padrino, a coger un gato que merodeaba por el plató y ponérselo a Marlon Brando en el regazo. Haber anotado tantos detalles le permite ver en un instante decisivo el divino detalle que faltaba para colorear de forma memorable aquella apertura maravillosa. Qué sería de un pobre director sin su libro de notas, parece decirnos Coppola.