La peste

Este rodaje fue una fiesta, la primera película 

con la que realmente me divertí.

(Elia Kazan, Mi vida.) 

Vi por primera vez Pánico en las calles de chaval, en una sesión continua en el Teatro Principal de Tui: la investigación dirigida por un médico y un policía para localizar a infectados de peste neumónica en Nueva Orleáns y controlar en 48 horas el brote de la epidemia antes de que se extienda al resto del país (y del mundo).

Cartel de Josep Soligó.

Me había gustado mucho y desde entonces la vería un par de veces más. No es una de las grandes obras de Kazan pero sigue siendo una película realmente buena. Volvimos a verla este viernes, cuando se declaró el estado de alarma, digamos que para ponernos en situación con una atmósfera ad hoc e inaugurar el aislamiento -o distanciamiento- social, cuarentena o como se diga. (Lo confieso: pasé una época prolongada de mi vida donde hubiera acogido el confinamiento con verdadero júbilo.)

Desde luego para Kazan fue una película liminar: hubo un antes y un después de Pánico en las calles (1950). El cineasta le contó veintipocos años después a Michel Ciment (en Elia Kazan por Elia Kazan) que por aquella época -ya había rodado cinco largometrajes- se proyectaba películas de John Ford, como Young Mr. Lincoln (1939), y se dio cuenta de que la escena del asesinato la hubiera fragmentado en planos cortos, mientras Ford la había rodado con un plano largo.

Así que se puso a estudiar esos planos largos donde él dice todo. Y decidió hacer una película con todos los planos largos que pudiera. La ocasión se presentó con Pánico en las calles:

Esta película está marcada por la influencia de Ford. Yo, que no había sido hasta entonces más que un director de diálogo, quería ser, al fin, director de cine.

También tomó otra decisión, como le contó Jeff Young que, en la misma época que Ciment, mantuvo largas conversaciones con el cineasta reunidas en Kazan. The Master Director Discusses His Films, titulado aquí Elia Kazan. Mis películas:

Finalmente comprendí que el primer paso para hacer una buena película consistía en trabajarse uno mismo el guión. Tardé más de lo que hubiera debido en comprenderlo y afrontarlo. Tal vez fuera porque me siento muy inseguro de mi propia escritura. No era capaz de escribir nada.

A encontrarse (hacerse) como director también contribuyó rodar Pánico en las calles fuera del estudio (lejos de la Fox y del ojo vigilante de Zanuck), en localizaciones de Nueva Orleáns, habiendo respirado la atmósfera portuaria, el aire de la ciudad. Se liberó de sus inhibiciones y se desprendió de su formación teatral. Y se lo pasó pipa rodando en casas, bares, calles, garitos, almacenes y muelles de Nueva Orleáns, donde eran bien recibidos en todas partes.

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Un estado de ánimo que contagió al reparto y al equipo, con el gran director de fotografía Joe MacDonald al frente, el mismo de My Darling Clementine (1946) Yellow Sky (1948) y Down to the Sea in Ships (1949), nada menos, por citar sólo tres de las recientes, pero cómo olvidar su trabajo en Pickup on South Street (1953).

Kazan, tras la cámara; 

en el centro y en segundo término, Joe MacDonald, 

en el rodaje de Pánico en las calles.

Como el propio cineasta confesaba, hasta Pánico en las calles dejaba en manos del director de fotografía decisiones como el emplazamiento y la angulación de la cámara. Aquí, por así decir, la desencadena (como en la frenética y sofocante escena de la persecución en el almacén de café) y descubre su aquel de microscopio propicio para auscultar las mutaciones íntimas que asoman al rostro o los fugitivos destellos de una mirada (como en las escenas de Blacky/Jack Palance, con sus compiches -Fitch/Zero Mostel y Poldi/Tommy Cook- en una deriva angustiosa y febril).

Kazan (a la izda.) dirige a Zero Mostel y Tommy Cook 

en una escena de Pánico en las calles.

Hojeo (y ojeo) Mi vida -quizá la más incómoda, contradictoria, intempestiva (dudo si cínica o sincera) autobiografía escrita por un cineasta- y compruebo que encontré -y subrayé- en las páginas dedicadas a Pánico en las calles las lecciones más útiles, quizá porque fue en esa película donde el cineasta -son sus palabras- estaba aprendiendo que dirigir significa mucho más que conseguir que los actores interpreten bien sus papeles. Y añadía:

Era la primera vez que no tenía un montador a mi lado, de modo que yo mismo tenía que tomar todas las decisiones: qué planos, dónde encajarían, cómo se ensamblarían, qué planos necesitaba.

Pero acaso no sucedió así. Cuando Michel Ciment -en una conversación anterior en más de quince años a la autobiografía- le pregunta si trabajó en el montaje de Pánico en las calles con Harmon Jones (el montador, pongamos por caso, de Yellow Sky o, sin ir más lejos, de Pinky, la película anterior de Kazan, ), el cineasta cuenta otra versión:

Me sirvió de gran ayuda. Lo había llevado con nosotros para que aportara ideas. Era un buen montador. Teníamos una cierta cooperación creativa...

Quizá -es lo más probable- Kazan tomó las decisiones pero -trabajando para la Fox, como era el caso- contó con la colaboración del montador: una manera ideal de aprender a dirigir, dicho sea de paso. Vale la pena recordar que Harmon Jones dirigió algunos estimables westerns de serie B en los años 50 como The Silver Whip (1953), City of Bad Men (1953), Canyon River (1956) o Bullwhip (1958).

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Leí la autobiografía -una suerte de confesiones- de Kazan hace treinta años por estas fechas, once meses antes de unirme al equipo que puso en marcha la Escola de Imaxe e Son de A Coruña y -sobra decirlo- cobró un valor estratégico.

Kazan y su amigo el guionista Richard Murphy reescribieron el guión a pie de obra:

Me iba a la localización todas las mañanas antes de que llegara nadie y planificaba la secuencia de tomas que serviría para mantener el interés de la historia. Después aparecía Dick [Murphy], bajábamos la trampilla trasera de un camión donde colocábamos la máquina de escribir y juntos reescribíamos el guión del día para adaptarlo a mis ideas. Todos los días reescribíamos todas las escenas, y Dick y yo le dábamos por igual a la máquina de escribir. Pero no era escribir, era hacer una película.

 

Después de Pánico en las calles se atrevió -y disfrutó- trabajando en los guiones de sus películas aunque esa tarea no figurase en los créditos. Con dos excepciones: Un tranvía llamado Deseo -porque era un trabajo de Tennesse Williams demasiado bueno como para retocarlo- y su última película, El último magnate -porque estaba muy mal de ánimos por motivos familiares-. Kazan resumía en una frase la idea cardinal que cito siempre cuando tengo que tratar el tema: un guión de cine no es literatura sino arquitectura. Arquitectura fílmica, se entiende. O sea, un guión, más que escribirse, se monta. Plano a plano. Qué vemos, qué escuchamos. Del primero al último de la película. Claro, es difícil; entonces escribimos (mala) literatura, que acaba siendo la peste de los guiones.

Para que no faltara nada en la fiesta que le deparó el rodaje de Pánico en las calles, Kazan pudo elegir (casi del primero al último papel) el reparto deseado. Para empezar, su amigo Richard Widmark (siempre espléndido), que encarna al protagonista, el médico de la Marina Clint Reed, y Barbara Bel Geddes, una actriz estupenda (aquí antes de operarse la nariz), como Nancy Reed.

Luego Zero Mostel, aun figurando en la lista negra, que se le quejaba a Kazan porque nunca en su vida había tenido que correr tanto, y uno llega a apiadarse del pobre Fitch en la persecución final y, como apuesta inspirada, descubría -era su primera película- a un magnífico Jack Palance, como poderoso antagonista, que me impresionó ya cuando le puse lo ojos encima de chaval; desde que salí del Teatro Principal aquel domingo, Blackie me inquietaba los pasos de la memoria llevándome de vuelta a los muelles de Nueva Orleáns. Uno no se libra de Jack Palance así como así.

En Pánico en las calles encontré también el eco de una peste que me sonaba muy familiar. Cuando hacía cualquier trastada, mi tía Sofía sacaba el latiguillo: Eres peor que a peste bubónica.

Bienaventurada cuarentena, pues.

El mar, esa escuela...

Rara vez Ángeles me sugiere que escriba sobre una película, pero lo hizo con Down to the Sea in Ships (1949), de Henry Hathaway; aquí la titularon -a saber por qué- El demonio del mar, aunque no estaría mal traído por el lado griego, o sea, por el daimon: el destino, la fatalidad, la voz o llamada interior, en una palabra, vocación. Seguramente el título -en inglés- proviene de unos versos del salmo 107: Los que a la mar se hicieron en sus naves, llevando su negocio por las muchas aguas, / vieron las obras de Yahveh, sus maravillas en el piélago...

Zanuck había empezado a preparar Down to the Sea in Ships en 1939 (nada que ver con la película de 1922 con el mismo título) a partir de una historia de Sy Bartlett, y mandó al director de 2ª unidad Otto Brower a filmar la caza de las ballenas, pero el rodaje se retrasó por problemas con el guión de Bartlett y la reescritura de John Lee Mahin (ambos figuran acreditados como guionistas de la película), y sobre todo por la entrada de EEUU en la 2ª guerra mundial, con las restricciones que afectaron a la producción cinematográfica. Otto Brewer no llegó a ver cómo lucía en Down to the Sea in Ships (y luce la mar de bien) el material que rodó sobre la caza de las ballenas porque murió tres años antes del estreno.

Sólo después de la guerra, el director artístico Lyle Wheeler pudo encargarse de la construcción de la réplica a tamaño natural del ballenero Pride of Bedford, y hasta compraron auténtica grasa de ballena en Vancouver para conferirle mayor autenticidad a algunas secuencias.

Ángeles quería que le reservara un domingo; es una película especial y los domingos son tan escasos... Especial, Down to the Sea in Ships, por varios motivos. Desde luego es de esas películas de padres e hijos que tanto nos gustan, pero sobre todo es una de las más bellas aventuras en el mar que hayamos visto (o leído), transfigurada en una memorable aventura pedagógica. Una de las grandes -y menos conocidas- películas de Hathaway, iluminada por Joe MacDonald, un director de fotografía que también se ocupó de las luces de The Dark Corner, Call Northside 777, o Niágara.

Sobra decir que el aprendizaje (viaje interior, autoconocimiento, revelación) subyace -diríamos que de forma casi inevitable- en cualquier historia (el guión más o menos oculto en cualquier película), pero en Hathaway se aprecia una cierta querencia por el tema y su cine teje con frecuencia motivos como la filiación, el legado o la educación, y de forma más o menos evidente aflora un elogio de la transmisión, el hilo pedagógico que pespunta buena parte de sus películas, de Tres lanceros bengalíes (1935), una de las primeras películas de las que me habló mi padre, a Valor de ley (1969), la primera película de Hathaway que vi -de riguroso estreno- en el cine (en el cine Yut, de Tui), pasando por El camino del pino solitario (1936), otro de sus grandes filmes.

En  Down to the Sea in Ships ese hilo pedagógico deviene un asunto cardinal. Jed Joy (Dean Stockwell) es un chaval de doce años que, desde la muerte de sus padres, creció -y se educó- en el mar con su abuelo, Bering Joy (Lionel Barrymore), capitán del barco ballenero -el Pride of New Bedford- donde nació (en el mar de Bering, de ahí su nombre), entonces al mando de su padre. Bering Joy es un hombre que todo lo aprendió en el mar y educa a su nieto para que un día continúe la saga familiar de orgullosos balleneros de New Bedford.

Como ya tiene una edad que aconseja la jubilación (por más que no lo admita), los armadores -presionados por la compañía aseguradora- le imponen un segundo con título de patrón que pueda ocupar su lugar en caso de necesidad, Dan Lunceford (Richard Widmark), un hombre de formación académica, que todo lo aprendió en los libros, desde náutica hasta la biología de las ballenas, y a quien el capitán Bering adjudica para sus horas libres durante la travesía (a modo de penitencia por su educación libresca) el trabajo de profesor particular de su nieto.

El triángulo (Bering-Jed-Dan) concentra los vectores emocionales de la película (un Jed huérfano encuentra en Dan una figura paterna, un vínculo comprometedor que éste trata de evitar en un primer momento, consciente de los celos que despierta en el viejo lobo de mar) y cifra una encrucijada educativa donde se confrontan escuelas, maestros, tradiciones, aprendizajes y formas de ver la vida, en definitiva, espejos en los que Jed habrá de lidiar con la imagen (modelos de conducta) que le devuelven: ciencia/experiencia, razón/sentimientos, disciplina/afectos, justicia/corazón...

Al parecer, la relación paterno-filial que se desarrolla en la película entre Richard Widmark (que venía encadenando papeles de malvado después de haber encarnado dos años antes al demoníaco Tommy Udo en Kiss of Death, también con Hathaway) y Dean Stockwell desbordó los cauces de la ficción para contagiar el vínculo entre los actores detrás de las cámaras. Cuando rodaba la película, el chaval tenía doce años (como su personaje), estaba lejos de sus padres y encontró en Richard Widmark una figura paterna (por obra y gracia del guión), y -sobra decirlo- la relación se iba entrañando con la que encarnaban ante la cámara.

Para el capitán Bering, Dan Lunceford y no digamos Jed, la aventura marinera (la caza de las ballenas, la navegación a ciegas entre icebergs...) deviene así piedra de toque de la aventura interior (que representa todo verdadero aprendizaje). Y nada mejor que el mar como venero propicio de un viaje iniciático y revelador para un niño: La isla del tesoro, Capitanes intrépidos, Viento en las velas, Master and Commander... Down to the Sea in Ships

Cartel de Soligó.

El mar, esa escuela...

El tiempo feliz de las aventis

Vila-Matas dijo o escribió -seguramente las dos cosas- que Marsé, a través de la escritura, se escapó de su barrio del Guinardó a uno que sólo existe en sus libros. Y entonces por fin pudo habitarlo a medida que lo inventaba. Pero del barrio empezó a fugarse mucho antes a través de La isla del tesoro y de la pantalla en los cines de programas dobles.

Los cines amojonan las páginas de Marsé: el cine Rovira (cuenta Vila-Matas que en verano, por las noches, desaparecía el techo y los espectadores podían ver las estrellas verdaderas), el Roxy, el Delicias, el Iberia, el Íntimo, el Maryland, el Metropol, el Verdi, el Proyecciones, el Bosque, el Mundial, el Moderno, el Selecto...

-¿No has visto Pandora?

-Hace años que no voy al cine.

(Un día volveré.)

Escuela de los domingos, el cine. Aunque, la verdad, a propósito de Marsé habría que hablar sobre todo de la escuela de los sábados, como puede leerse en Un día volveré, quizá la novela cinéfila suya que prefiero: Teníamos la sensación de lo ya visto, de haber vivido esta aparición en un sueño o tal vez en la pantalla del Roxy o del Rovira en la sesión de tarde de un sábado... Las películas, umbrales a otros mundos, a otras vidas para los chicos de sus novelas.

 

Cartel de Montalbán.

Los sábados en el cine Delicias... La mano gigantesca del genio de la botella deposita a Sabú en la entrada del templo.(Rabos de lagartija.)

 

Aquel tronante gallinero [del Roxy] con bancos de madera... en Arizona con Destry/James Stewart y la guapa Frenchie/Marlene Dietrich con su peca junto a la boca y suntuosos párpados de seda... (El fantasma del cine Roxy.) 

Cartel de Soligó.

El Selecto es un cine de programa doble... clavados con chinchetas, hay fotogramas ampliados de las dos películas de este semana, El séptimo cielo con Simone Simon y El gato y el canario con Paulette Goddard, dos estrellas gatunas de las que está enamorado... (Caligrafía de los sueños.) 

  

Y desde luego se fugaba a través de las aventis, esas narraciones orales donde se hilvanaban los sueños del cine y los libros con los delirios y fantasías de los niños de sus novelas, como máquinas del tiempo o naves interestelares de los arrabales. 

...la matanza de Chucoti quedó grabada en la mente de los lanceros del Vigesimoséptimo de la Brigada Ligera como una herida que jamás se cerraría. 

Cartel de Raga.

Brota repentinamente una llama en el dulce rostro de Olivia de Havilland, la llama se extiende y devora sus grandes ojos oscuros y su boca y la peli se esfuman, dejando el Delicias a oscuras. (Rabos de lagartija.) 

Cartel de Soligó.

Entre los comensales también está la guapísima Linda Darnell, pero de momento los chicos sólo tienen ojos para Tyrone Power y Basil Rathbone. Este todavía no sabe que su invitado Diego Vega es el mismísimo Zorro, el justiciero enmascarado. Los chicos conocen muy bien a Basil Rathbone, lo han visto haciendo de villano en El capitán Blood, en Robín de los bosques... (Caligrafía de los sueños.)

Cartel de mac.

Porque la del barrio era la vida real, pero -como sabe de sobra Ringo, el protagonista de Caligrafía de los sueños- la verdadera vida está en las novelas o en las películas.

Cartel de Soligó.

La acción del film transcurre en aquella época en que hacía mucho viento, o la gente caminaba como si hiciera mucho viento y a veces se caía por las calles. Las trenzas de las niñas olían a castañas asadas, las manos de la taquillera del cine tenían rojos sabañones, a Toni/Annabella se la lleva un huracán de arena en el desierto de Suez después de salvar a Ty Power/Fernando de Lesseps (¡el tipo cuyo nombre lleva la plaza donde precisamente estaba el Roxy!) atándolo a un poste. (El fantasma del cine Roxy.)

-Ya la he visto La garra escarlata. El asesino es el cartero del pueblo.

Niebla y pantanos, la nariz ganchuda de Sherlock Holmes, una garra metálica ensangrentada y cadáveres destrozados, con aspecto de haber sido mordisqueados por las ratas, recuerda muy bien la sombría película... (Caligrafía de los sueños.) 

Cartel de Soligó

¿Has visto esos carteles antiguos y medio rotos que hay en las paredes del taller del viejo Suau? (...) Hay uno de una peli que me habría gustado ver, El hijo de la furia, con una artista que es igualita igualita que ella... Se llama Gene Tierney. ¿No te has fijado? (Un día volveré.)

Uno siente predilección por Un día volveré, quizá por la ternura con que Marsé envuelve al viejo Suau, el pintor de carteleras -inspiradas en (o copiadas de) las imágenes de los programas de mano de las películas-, ésas que nos llamaban desde las fachadas de los cines de nuestra infancia (aquéllas carteleras del cine Yut, cuando Tui se escribía Tuy).

Suau se levantó trabajosamente de la silla, entró en el taller, se plantó frente al cartel que recibía la luz de un ventanuco alto, escogió un pincel fino y terminó de pintar el revólver plateado que empuñaba el vaquero de rubios cabellos agitados por el viento. Observó que la llama roja que vomitaba el cañón del revólver era demasiado grande para ser verdad, pero no pensó siquiera en corregirla, ya no le importaban esos detalles.

 ...desde las sombras Edward G. Robinson le sonreía con su tensa boca de seda dolorida y su abrigo de solapas de terciopelo, erguido sobre un fondo nocturno de rascacielos... estos pobres fantasmas de cartón condenados a perpetuarse en la fachada de un cine en el acto de disparar, de besarse o morir... 

...nos quedamos abajo esperando, viendo trabajar a Suau sentado en un cajón de madera. Ya era viejo para pintar en la calle como hacían otros, en lo alto de una escalera apoyada en las fachadas de los cines, y sólo le encargaban carteles pequeños para los locales del barrio. Tenía el cartel a medio pintar, clavado en el bastidor de madera, y copiaba sin muchos miramientos el programa de mano prendido con una chincheta en el respaldo de una silla. 

Quince años después, en el verano del 75, el taller del viejo Suau fue derribado para construir una casa de pisos. Durante algunos días, al atardecer, el montón de cascotes y de astillados maderos y los muros renegridos, tiznados de pintura y todavía con jirones amarillentos de viejos carteles, fue escenario predilecto de correrías y juegos infantiles.

Cartel de López Reiz.

-¿No era El beso de la muerte y El sueño de Andalucía el encargo del cine Rovira para la próxima semana? 

Cartel de mac.

...Suau pensó de pronto en las lejanas montañas azules que cerraban la verde pradera barrida por el viento, en las altas cumbres que se erguían en el horizonte a espaldas de Shane, y le entró el deseo imperioso de pintar las crestas de nieve.

Cartel de Soligó

En el Roxy iban a reponer Mercado de ladrones y Néstor, mirando el programa de mano toscamente coloreado, comentó lo difícil que le sería al abuelo reproducir aquella fantástica cara de cínico que tenía Richard Conte, uno de sus artistas favoritos. 

Suau entró en el taller y estuvo revolviendo en una estantería metálica, entre periódicos viejos y saquitos de pintura en polvo, hasta dar con dos maltrechas cajas de zapatos llenas de programas de mano. Cogió una caja y salió.

-Usted mismo -dijo sosteniendo la caja ante el médico, que se había levantado y empezó a hurgar-. Que no lo vea Paquita, los tiene repetidos pero también los guarda. Aunque un día se los encontrará todos en la basura... Algunos tienen más de quince año. Coja este de Las mil y una noches en colores, al tísico le gustará.

-Ya lo tiene, y bien sobado por cierto... Creo que cada día se la pela con la María Montez, pero es igual, de todos modos la diñará muy pronto... 

Cartel de Ramón

(Rafael Raga Montesinos,

 también firmó como Raga.)

...hoy ya no creemos en nada, nos están cocinando a todos en la olla podrida del olvido, porque el olvido es una estrategia del vivir -si bien algunos, por si acaso, mantenemos el dedo en el gatillo de la memoria...-, leemos en las últimas líneas de Un día volveré. El gatillo, quizá, de una pistola enterrada bajo un rosal en un descampado de la infancia. Esa infancia que se evoca a través de un velo de melancolía que envuelve la novela desde las primeras páginas:  ...ahora nos parecía ya lejos el tiempo feliz de las aventis, en las que todo había resultado siempre inmediato y necesario como la luz, duro y limpio como el diamante.

Cartel de Jano.

Y cómo olvidar las resonancias de Un lugar en el sol en Últimas tardes con Teresa, donde el filme de George Stevens deviene un espejo para el Pijoaparte, que ve en Ángela/Elizabeth Taylor a su deseada Teresa Serrat. (El cine sustituye nuestra mirada por un mundo a la medida de nuestros deseos, escuchamos en la voz de Godard al final de los créditos hablados de  Le mépris.) O los ecos de El embrujo de Shanghai en la novela del mismo título, pero a ella volveremos otro día para hablar del magnífico guión que inspiró: La promesa de Shanghai de Víctor Erice.   

Cartel de Ramón (Raga)

En uno de sus autorretratos escribió Marsé: No ha tenido mucho gusto en haberse conocido, habría preferido pasar de largo de sí mismo, pero acepta resignado el saludo hipócrita del espejo y la broma pesada de la vida: al nacer se equivocó de país, de continente, de época, de oficio y probablemente de sexo. Hay en los ojos harapientos, arrimados a la nariz tumultuosa, una incurable nostalgia del payaso de circo que siempre quiso ser. Enmascararse, disfrazarse, camuflarse, ser otro. El Coyote de Las ánimas. El jorobado del cine Delicias. El vampiro del cine Rovira. El monstruo del cine Verdi. El fantasma del cine Roxy. Nostalgia de no haber sido alguno de ellos.

Cartel de Chapí.

Insoportable peliculero dijo de sí mismo, o sea, incansable cinéfilo y fabulador, nadie como Marsé nos ha devuelto la memoria de los libros, de las películas, de los cines, de los sueños de la infancia.

Cartel de Albericio.

El tiempo feliz de las aventis.