A vueltas con un cineasta callado

Hace siete años sólo había visto siete películas de Naruse. Todo empezó hace once con Yama no oto (1954) y Ukigumo (1955), que siguen figurando entre mis preferidas. A estas alturas vi más de treinta (más de diez, varias veces). Más o menos la mitad de su filmografía visible (de las 89 películas que rodó).

En el rodaje de Ukigumo: en primer término, 

Masayuki Mori e Hideko Takamine; en segundo término, 

de pie tras la cámara, Mikio Naruse.

El Festival de San Sebastián le dedicó una retrospectiva con cuarenta películas en 1998 y editó conjuntamente con Filmoteca Española un libro espléndido a cargo de Shigehiko Hasumi y Sadao Yamane. (Creo que fue la única vez que sentí de verdad no poder ir al Festival de San Sebastián: aún no había visto ninguna película suya.)

También disfruté mucho con el libro de Jean Narboni, Mikio Naruse. Les temps incertaines; si os interesa el cine de Naruse y podéis leer en francés, os lo recomiendo. (La verdad, puedo imaginarme que no leáis en francés, pero ni por asomo que no os interese el cine de Naruse; es que si me lo imagino ya no sigo escribiendo.)

El cinéfilo, crítico y cineasta Dan Sallitt creo que vio sesenta y tantas, y compartió en una página sus notas durante años sobre las películas para un libro sobre Naruse. Lo considera uno de los diez más grandes cineastas, así que sólo le dedica la atención que le prestaría a John Ford si se lo hubiera topado tan tarde en su vida. (Tenéis cuatro películas de Sallitt en Filmin, valen la pena.)

Mikio Naruse entre Setsuko Hara y Sô Yamamura 

durante el rodaje de Yama no oto.

Tal cual, no podría decirlo mejor. Cuando vi Yama no oto y Ukigumo supe que pasaría años en compañía de Naruse. Después de ver Magokoro (1939), Okaasan (1952), Meshi (1951), Onna ga kaidan wo agaru toki (1960) o Mideragumo (1967) tuve la certeza de que sería uno de mis cineastas tutelares. Y eso que aún no había visto ninguna de sus joyitas silentes, como Kimi no wakarete o Yogoto no yume, de 1933. No digamos después de ver (por sólo citar diez) Inazuma (1952), Ani imôto (1953), Bangiku (1954), Shû u, Tsuma no kokoro, Nagareru (estas tres de 1956), Iwashigumo (1958), Musume tsuma haha (1960), Onna no za (1962) o Midareru (1964). Aún espero ponerle los ojos encima a las que me faltan por ver. Todas las que pueda.

Mikio Naruse con Yôko Tsukasa y Yûzô Kayama 

en el rodaje de Midaregumo, su última película.

Kurosawa recuerda en su autobiografía que había sido ayudante de Naruse en Nadare (1937):

El método de Naruse consistía en construir una toma muy corta sobre otra, pero cuando las veía empalmadas, daba la impresión de que fuese una larga toma única. El movimiento es tan magnífico que los empalmes se vuelven invisibles. Ese movimiento de las tomas cortas que se ve colmado a primera vista, aparece luego como un profundo río con la superficie en calma que esconde una corriente fuerte y veloz bajo ella. La seguridad de su mano no tenía comparación.

Durante la toma, Naruse también se mostraba muy seguro. No había el más mínimo desperdicio en nada de lo que hacía, e incluso el tiempo para las comidas estaba debidamente distribuido. Mi única queja es que él lo hacía todo solo y los ayudantes de dirección nos quedábamos sentados de una forma improductiva.

Un día en el plató yo no tenía nada que hacer, como de costumbre. Así que me metí detrás de un panel que tenía unas nubes pintadas y encontré una enorme cortina de terciopelo que se utilizaba para los fondos de las escenas nocturnas. Estaba convenientemente enrollada así que me tumbé y enseguida me dormí. Lo siguiente que supe fue que un técnico ayudante de iluminación estaba tratando de despertarme. ¡Corre!, dijo. Naruse está furioso. Lleno de pánico escapé por un agujero de ventilación en la parte trasera del plató. Mientras gateaba, oí gritar al ayudante, ¡Está detrás de las nubes!. Cuando volvía con disimulo por la entrada principal del plató, me encontré a Naruse saliendo. ¿Qué ocurre?, le pregunté, y él replicó, Alguien estaba roncando en el plató. Me han estropeado la jornada así que me voy a casa. Para vergüenza mía, fui incapaz de admitir que el culpable era yo. De hecho no me atreví a decirle la verdad a Naruse hasta que pasaron diez años. Lo encontró muy divertido.

Fotograma de Nadare.

Hay que ver: supimos de Naruse hace casi cuarenta años por la autobiografía de Kurosawa (uno de nuestros libros de cabecera por entonces) y tardamos casi treinta en ponerle los ojos encima a una película suya. Creo que en los últimos cuatro años no dediqué tanta atención a ningún otro cineasta como a Naruse.

Fotogramas de Inazuma.

Nació en 1905 en Tokio. Se crio en un vecindario pobre. Su padre se ganaba la vida como bordador. A Mikio Naruse le gustaba leer, le interesaba la literatura y frecuentaba las bibliotecas. Como su familia no tenía posibles, el futuro cineasta asiste a una escuela de formación profesional para hacerse mecánico. Su padre muere en 1920 y Mikio Naruse entra a trabajar a los 15 años como utillero en el departamento de atrezo de los estudios Shochiku. No le interesaba dedicarse al cine, sólo necesitaba ganarse la vida. Traba amistad con Heinosuke Gosho, tres años mayor que él y uno de los directores jóvenes mejor considerados en los estudios, que le propone unirse a su equipo como ayudante de dirección.

Fotograma de Yogoto no yume.

También se hace amigo de Ozu, que entró a trabajar en la misma compañía en 1923 como ayudante de cámara y cuatro años después ya le encargaron dirigir una película; Naruse, en cambio, habrá de esperar diez años, escribiendo y proponiendo guiones que le rechazaban, para estrenarse como director, muy probablemente gracias a la recomendación de Heinosuke Gosho. De ahí en adelante, siempre escrupuloso en cumplir estrictamente el presupuesto y el plan de rodaje, será el director peor pagado de la compañía. A mediados de los 30 dejó la Shochiku y se fue a la P.C.L.

Fotograma de Kagirinaki hodô (1934).

Ya lo dijimos: el dinero es uno de los asuntos cardinales del cine de Naruse. El precio de las cosas, las deudas, los seguros, las hipotecas, las herencias. La pobreza. El trabajo y la falta de trabajo. El coste de la vida y la falta de dinero. La precariedad acosando a los personajes como un fantasma diabólico. Esos zapatos sucios, agrietados, agujereados...

Fotogramas de Koshiben ganbare (1931), 

Ginza keshô (1951) y Meshi.

El dinero causa conflictos en el seno familiar, enfrenta a hermanos con hermanos y padres con hijos, y erosiona los matrimonios. El dinero pudre las familias. No hay un cineasta tan atento a las condiciones materiales de la existencia. Y en ese sentido no hay cineasta más materialista. Casi película tras película. Desde las primeras a las últimas.

Fotogramas de Yogoto no yume, Bangiku y Hôrô-ki (1962).

En Musume tsuma haha casi no hay escena donde el dinero no salga a relucir; en cosas menudas como el precio de una tarta o de las entradas para el cine y en asuntos más graves donde la película deviene una radiografía demoledora de las relaciones familiares.

Cuentan que Naruse solía comer siempre en sitios baratos, de clase obrera. Charlaba con las camareras que lo atendían. Quizá sólo con ellas compartía sus pensamientos. Igual sólo se sentía en casa entre pobres. Pasó gran parte de su vida viviendo solo. Hay unanimidad entre quienes lo conocieron: Naruse era de esos directores despojado de cualquier rastro de vanidad y sincero a carta cabal.

Naruse con Hideko Takamine en  el rodaje de una escena 

de Onna ga kaidan wo agaru toki. 

Un día Hideko Takamine le consultó sobre la interpretación de un personaje. Naruse le dijo: Terminará antes de que te dés cuenta. En realidad dejaba a la actriz sola, abandonada a su suerte, a sus propias fuerzas, a su determinación, o sea, tal como los personajes que interpretaba. No daba instrucciones ni imitaba cómo había de actuar en la escena, a lo Lubitsch, digamos.

Fotogramas de Hideko no shashô-san (1941), 

Tsuma no kokoro, Nagareru, Onna ga kaidan wo agaru toki  

y Midareru, con Hideko Takamine.

Confiaba en ella (rodaron juntos dieciocho películas) y, al negarle directrices, la obligaba a cobrar conciencia aguda de su propia soledad, de su desamparo, una noción tan importante en la concepción narusiana de la vida: una forma silenciosa de ponerla en las pantuflas del personaje.

La dirección de un cineasta callado.

El maestro Viota

Hace sesenta años un niño, que no había cumplido los doce, vio Misión de audaces en un cine de Santander.

Dos años después, en el verano de 1962, vio Centauros del desierto, y volvió a verla a continuación, y al día siguiente la vio dos veces más (sólo la pasaron dos días), y seis veces la hubiera visto, pero sus padres no le dejaban ir a la sesión de noche.

Aquel niño encontró su vocación al abrigo de John Ford: sería director de cine. Lo fue. Lo es. Pero sobre todo encontró una forma de vida, un destino: la cinefilia. Aquel niño se llamaba -se llama- Paulino Viota.

Intermedio publicó una espléndida edición 

de su obra fílmica hace unos años.

 A su cinefilia le debemos un libro precioso, al cuidado de Ediciones Asimétricas que lo ha tratado con mimo; da gusto tenerlo en las manos, no digamos leerlo. Se titula La herencia del cine -qué título tan bello- y reúne sus escritos escogidos (en una edición de Rubén García López, quien también dedicó al cineasta cinéfilo -o viceversa- su tesis doctoral, Paulino Viota. Vanguardia y retaguardia del cine español).

Si no recuerdo mal tuve la primera noticia de Paulino Viota por el número 2/mayo de 1979 de la revista Contracampo (fundamental en nuestra educación cinéfila), que aún conservo, en una entrevista firmada por Alberto Fernández Torres y Jesús G. Requena donde hablaba de sus películas; sobre todo le preguntaban por Contactos (1970) y por la entonces reciente Con uñas y dientes (1979).

Fotogramas de Contactos.

En el número 36/verano de 1984 le leí otra entrevista, firmada esta vez por Ignasi Bosch y Juan M. Company, sobre Cuerpo a cuerpo (1984), que acabó siendo la última película de Paulino Viota.

En ese número 36 de Contracampo pudimos también leer testimonios de Harry Carey Jr. sobre John Ford, donde contaba, por ejemplo, que el Viejo (ya se referían a él así con apenas 30 años) improvisaba mucho.

Harry Carey Jr. y Ben Johnson en Wagon Master.

Seguro que a Paulino Viota le reconfortó aquella feliz vecindad con el maestro en las páginas de la revista.

Paulino Viota.

(Fotografía de Óscar Fernández Orengo.)

Vale la pena leer cada texto reunido en La herencia del cine, pero si tuviera que escoger entre los escogidos señalaría dos, apenas dos, pero los dos de reclinatorio: Forma local y forma local: "A Woman of Paris", en torno a la obra maestra de Chaplin, y El vértigo de la rectificación, verdadera cumbre del libro: 141 páginas dedicadas a Vértigo, The Searchers y Río Grande (sobre todo a estas dos últimas) que ocupan más de la tercera parte de La herencia del cine. ¡Cómo vamos a extrañarnos cuando Paulino Viota nos confiesa en la pág. 311 que se ha especializado en John Ford!

Sólo quien prepara esquemas 

y diagramas para captar la estructura 

de una película con un vistazo 

puede imaginar cuánto trabajo hay 

detrás de cada una de estas páginas.

Digámoslo ya: los dos textos, obras maestras del análisis cinematográfico. Análisis de las formas (fílmicas) que cuentan y piensan, que nos cuentan y nos piensan, que nos hacen contar y pensar. Paulino Viota recoge en la pág. 324 una cita del gran crítico japonés Shigehiko Hasumi que se abrocha con esta línea clara, contundente, definitiva:

El cineasta John Ford es esencialmente un genio "formalista".

Pero, ojito: se trata de análisis que multiplican el placer -donde se conjuga el sabor (la sensualidad) y el saber (el conocimiento)- de las películas que desentrañan, que empujan a verlas otra vez y a palabrearlas a la luz de las páginas que las iluminaron.

Fotograma fordiano a más no poder de Río Grande:

las mujeres con sus delantales al viento, imagen de

la desolación (pág. 274), donde Paulino Viota ve 

ecos de una fotografía de los colonos huidos 

por el levantamiento sioux en Minnessotta,

tomada por Granger  en 1862.

Prueba definitiva de que el cinéfilo cineasta -o viceversa- Paulino Viota devino también un gran maestro, en el sentido más primordial y cardinal de la palabra. Basta ver el extra de la edición de su obra fílmica en Intermedio, la presentación de Río Grande en la Filmoteca de Cantabria hace seis años para comprobarlo (en el cuaderno que acompaña la edición nos anticipaba ya un diagrama de la estructura de la película).

Sobra decir que volvimos a ver Río Grande, sin duda la película que más ha estudiado el maestro Viota. (Ángeles, a quien le leí algunas líneas de La herencia del cine, apunta -los puntos sobre las íes- que si no fuera por esa razón sería por otra, que siempre estoy volviendo a John Ford; cabe anotar que a ella le encanta Río Grande), la película del Viejo maestro donde -son palabras del maestro Viota en la pág. 257- el pasado está más presente en el presente. 

Para cuantos seguís esta escuela quizá no haga falta señalar que me siento muy identificado con el autor de La herencia del cine, o mejor, hermanado por una experiencia fundacional: él, con Misión de audaces; yo, con Pasión de los fuertes. Él en Santander, yo en Tui.

Y, mira por dónde, leyendo hace unos años una entrevista con Paulino Viota en el número 16 de la revista Minerva (del Círculo de Bellas Artes de Madrid), me enteré de que, después de Cuerpo a cuerpo, su último intento de rodar una película se cifró en un guión basado en una historia real que acontecía en Tui durante la guerra civil, una historia cobijada en la memoria oral que le escuché a mi madre de viva voz cuando aún era un chaval, pero ella, con razón, debió pensar que ya tenía edad para no olvidarla.

Cartel de Con uñas y dientes 

de Iván Zulueta.

Hacer presente con la historia como hace historia con el presente, pongamos por caso en Con uñas y dientes, el maestro Viota. (Como viene a cuento, anoto: cada vez que escucho hablar de la llamada transición española con tanta desmemoria pienso en una sesión continua iluminadora: Con uñas y dientes y La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove.)

Pero no nos olvidemos de Río Grande. Paulino Viota cree (y creo que cree bien) que John Ford ideó el personaje de Kathleen para Maureen O'Hara, así tenía a los mismos protagonistas que imaginaba para The Quiet Man y podía usa Río Grande (que rodaba para rodar aquélla) como un ensayo con los actores (John Wayne y Maureen O'Hara ya habían trabajado con el cineasta, pero nunca juntos).

Y ahora viene lo bueno, casi una provocación, en la página 308 concretamente, que acabó reverberando de forma inesperada: Paulino Viota cree que...

en cuanto a la profundidad de la relación de la pareja, el ensayo quedó mejor que la representación, por la densidad que añade toda la carga de pasado que se expresa en Río Grande.

The Quiet Man es una película más plena, más brillante, pletórica de pasión irlandesa, pero Río Grande es más honda, más grave incluso con su happy end de cuento de hadas. Tal vez porque combina pasado y presente, Historia y western, ejército e Irlanda.

Hace unas horas volvimos a ver The Quiet Man. No me miréis, fue idea de Ángeles: ¿No estábamos con John Ford?, dijo. Y palabreándola una vez más, imaginamos -más allá de las coordenadas temporales- la historia de amor de Maureen O'Hara y John Wayne como el pasado del matrimonio protagonista en Río Grande, antes de la catástrofe de Shenandoah que causó su separación. Sólo una pasión irlandesa como la que destila aquélla podría explicar la conmoción por lo perdido que les depara cada asalto de la memoria en ésta.

Y todo por unas líneas de La herencia del cine. Desde luego, The Quiet Man es nuestra película, pero cada vez me gusta más Río Grande, y alguna culpa tienen las lecciones del maestro Viota.