¿Hay leones en Brasil?

Hace cincuenta años Godard acababa de rodar en París con Anna Karina una de sus películas de invierno, hecha con casi nada (su modus operandi, podríamos decir) en un hermoso blanco y negro iluminado por Raoul Coutard. Bande à part.

Una de sus películas más bellas (que ya es decir) hilvanando algunos de los momentos más memorables de su cine. Bande à part.

La primera película producida por Anouchka Films, la compañía que el cineasta bautizó como llamaba a Anna Karina, y firmada como "Jean-Luc Cinema Godard". Bande à part.

Una película que tantos descubrieron, como treinta años después, y todo -mira tú- porque Tarantino bautizó con el título su productora. Hay que ver. Bande à part. Un fulgor de invierno.

Vivre sa vie en 1962, Le mépris en 1963, Bande à part en 1964 y al año siguiente Pierrot le fou. Pero es que entre las dos primeras mencionadas, Godard rueda Les carabiniers -el godard preferido por nuestro hijo-, y entre las dos últimas La femme mariée y Alphaville, y no menciono un par de segmentos suyos en filmes por episodios. No es sólo que Godard se haya convertido en uno de los cineastas más fecundos -y currantes- de la historia del cine (aún el año pasado, a sus 83 años, estrenó un corto de media hora, Los tres desastres, y un largo, Adiós al lenguaje, rodados ¡en 3D! y, por lo visto, sigue), es que los sesenta del siglo pasado fueron un frenesí.

Godard en el rodaje de Adieu au langage.

Podemos creernos entonces aquellos testimonios que hablan de cómo era feliz rodando (y de que sólo rodando era feliz). Pero quizá no sea así (ni falta que le hace): si hacer películas le resulta indispensable probablemente sea porque deviene una práctica del pensamiento, piensa filmando y entiende el filme como forma que piensa. Una forma de interrogarse e interrogar el mundo, desde luego, pero también una forma de preguntarse qué es el cine, la gran cuestión que nunca ha dejado de plantearse, y me atrevo a pensar que sólo aquellos cineastas que no dejan de interrogarse sobre la naturaleza del cine, lo hubieran inventado si no existiera.

Godard con Anna Karina en el rodaje de Bande à part.

De eso habla Godard cuando dice que rueda para llegar a una cosa distinta, no para conseguir un buen plano; de eso hablaba Cassavetes cuando decía que le repugnaba cuando escuchaba a un director hablar de la belleza de un plano. Al fin y al cabo, el cine -como decía Lubitsch- es lo que no se ve. O sea, el cine no es lo que vemos en la pantalla, sino aquello que miramos -y sólo acontece- en nuestros adentros. No es grande una imagen -dijo alguna vez (y quizá más de una) Godard-, sino la emoción que provoca. En ese sentido, a nosotros, espectadores, nos es dado hablar de la belleza del cine de Lubitsch, de Godard, de Cassavetes. Y dar cuenta de tanta belleza. Bande à part, pongamos por caso.

Godard con Anna Karina en Bande à part.

A uno le gusta tanto que hasta guarda la memoria de lo que no ha vivido, de lo que no pudo vivir -los estrenos en los cines de aquellas películas de Godard de la era Anna Karina- y se recuerda, pongamos por caso, sacando una entrada para ver en 1964 Bande à part en un cine que ya no existe y quizá nunca existió.

Quizá en su momento contaban lo suyo las audacias y las rupturas, pero hoy, sin desdeñarlas, apreciamos el desparpajo y la gracia, el humor y la levedad, la armonía y la libertad, la fluidez y la felicidad que destila cada plano, las resonancias que despiertan tantas vibraciones cómplices (en tanto que cinéfilas) e íntimas (en tanto que sentidas, y en todos los sentidos).

Godard llegó a decir que Bande à part era una mala película, pero los artistas a menudo no ven -o no quieren ver- bien sus propias obras. Digámoslo ya, cuando Godard filma a Anna Karina en Bande à part, escuchamos ese latido primordial de la mirada que desprendían aquellos filmes donde Griffith filmaba a Lillian Gish.

Bande à part. Fue verla Patti Smith y vestirse como Anna Karina. Tal vez la más delicadamente encantadora película de Godard, en palabras de Pauline Kael. En palabras de Godard: Alicia en el país de las maravillas se reúne con Kafka. Cada vez que vemos Bande à part es una fiesta.

Es una película de ésas que -como le gustaba decir a Chris Marker (citando a Sei Shonagon)- te hacen latir más fuerte el corazón, o -por usar las palabras de mi abuelo a propósito de esas cosas que alegran la vida- te levantan la paletilla. Y nos regala tantos momentos felices Bande à part... El minuto de silencio, el madison...

Franz (Sami Frey), Odile (Anna Karina) 

y Arthur (Claude Brasseur) ensayan el madison 

entre toma y toma de Bande à part.

La visita relámpago al Louvre (a la que rinde tributo Bertolucci en Soñadores, pero qué queréis que os diga, ni comparación)...

El cuento del indio mentiroso (de Jack London), la voz over (del propio Godard) que comenta la película desde fuera, como si un narrador omnisciente la contemplara al tiempo que nosotros: un rasgo del humor del cineasta, una vertiente de su cine que nunca se valora lo suficiente...

[En el minuto 8.] Para el espectador que entre ahora en la sala, sólo diremos unas palabras al azar. Hace tres semanas. Dinero. Clases de inglés. Una casa a orillas del río. Una chica romántica.

[En el minuto 45, Godard abre un paréntesis para describir los sentimientos de los personajes mientras bailan el madison.] Odile se pregunta si se han fijado en sus pechos que se mueven bajo el jerséi...

[Antes de la secuencia del robo.] Arthur dijo que esperarían a que anocheciera para dar el golpe. Había que respetar la tradición de la serie B.

[Tras el golpe fallido.] Franz lo habría dado todo, su reloj de oro, sus noches, sus manos, lo que fuera, por saber cómo consolar a Odile. Bastaba con mirarla para ver que todo su mundo se derrumbaba.

[En la última secuencia.] Tres días después, Odile y Franz abrieron los ojos y vieron el mar. Recordaba a un teatro con el escenario en el horizonte. Más allá, sólo el cielo...

[Y al final.] Aquí acaba la historia, como una novela barata, en ese preciso momento en que nada declina, nada se degrada ni mengua. En otra película les contaremos, en cinemascope y technicolor, las aventuras de Odile y Franz en un país cálido. [Da la impresión que Godard ya tenía Pierrot le fou en la cabeza o la destiló a partir de estas líneas.]

Y cómo olvidar la escena del metro donde Anna Karina canta J'entends, j'entends, una canción de Jean Ferrat sobre un poema de Louis Aragon. Una escena memorable y toda una lección de cine, hasta el punto de que uno apenas dudaría en elegirla si le retaran a demostrar la grandeza del cine de Godard con una sola secuencia.

O la escena donde Odile se quita las medias, con las que Franz y Artur van a enmascararse para el golpe.

Y encontramos también -mesa de billar mediante- ecos de  Vivre sa vie.

Como si  Anna Karina recordara en su Odile de ahora aquel baile de su Nana de entonces.

Pero si estuviera condenado a olvidar Bande à part y sólo pudiera conservar en la memoria una única escena, entonces me quedaría con Anna Karina cruzando el río para llevarles de comer a las fieras de un circo los bistecs que robaba en casa de su tía.

Y saludaba al tigre de colega a colega: Hola, chaval. 

Sólo Anna Karina podría hablarle así a un tigre, como a un gatito o a un canciño. Cómo vamos a extrañarnos entonces que, llegado el momento de la huida con Franz hacia el sur, Odile (Godard le dio el nombre de su madre al personaje de Anna Karina) le pregunte si hay leones en Brasil.

Cómo iba a pasarse sin ellos aquella chica amiga de las fieras. La mujer que amaba -y ama aún- a Godard. Y amaba que la filmara. Y ama aún el cine que vivieron juntos. Hay amores que son para siempre.

Sin Chris Marker, Sans soleil

Chris Marker murió hace un año, justo el día de su noventa cumpleaños. Haciendo cine hasta el final. Hoy volveremos a ver Sans soleil en su memoria.

Fotograma de Sans soleil.

A finales de octubre del año pasado escribí un artículo para el nº 100 de la revista Kinetoscopio, editada en Medellín (Colombia). Lo traigo de vuelta, sin retoques casi, apenas los hilvanes de enlaces e imágenes.

El cine de Chris Marker, un viaje por la memoria

El pasado 29 de julio murió en París, cuando cumplía noventa y un años, Chris Marker. Al día siguiente el periódico Liberation le dedicó por entero la primera plana con un fotograma de su película La jetée -que cumple cincuenta años- bajo el titular Chris Marker s’efface. Al cineasta que tanto le había gustado borrarse –aparece apenas en contadas fotografías (y cuando le pedían una, mandaba la de su alter-ego, el gato Gillaume-en-Egypte)-, se había borrado, esta vez, definitivamente. Y aunque no podía borrar la pérdida, aquella portada suponía un cierto bálsamo: nos decía que el cine, al menos en algún lugar del mundo, sigue siendo un asunto de primera. Como Chris Marker, que siguió filmando, escribiendo, hasta el último momento. Ya sólo nos queda su obra. Inmensa, fascinante, única. Henri Michaux dijo una vez que habría que derribar la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar. Así de grande, su legado. Una mirada que piensa. Una mirada con la que aprender a mirar. Una encrucijada de imaginación poesía e inteligencia en el cine moderno. Un cineasta inspirador de generaciones de cineastas.

Fotograma de La jetée.

Formado en Travail et Culture, el frente de educación popular que aflora en el fervor de la Resistencia francesa , y en la órbita de André Bazin, militante (de la esperanza) del cine como herramienta de liberación a través de una red mundial de cine-clubes, editor, crítico de cine, escritor, fotógrafo, viajero… Todos esos Marker se conjugan en el cine de Marker. A falta de una definición mejor –si eso fuera posible- nos quedamos con la cine-ensayo acuñada por Bazin a propósito de Lettre de Siberie (1958), un cine-ensayo que Godard dibuja como una forma que piensa; una forma quizá como aquella delimitada por Jean Vigo -sobre su propio filme À propos de Nice- cuando hablaba de un punto de vista documentado. El cine-ensayo de Marker –pongamos por caso Le Tombeau d’Alexandre (1993) o Le souvenir d’un avenir (2001)- nos muestra cómo el cineasta articula una reflexión sobre el mundo a través de una dramaturgia que deviene un proceso de conocimiento, un pensamiento enhebrado por el hilo de la memoria que rescata del olvido la obra del cineasta soviético Aleksandr Medvedkin o de la fotógrafa Denise Bellon; o si se quiere, un pensamiento creador de la memoria de lo olvidado. Escribe Marker en Un día en la vida de Andrei Arsenevich (1999) y escuchamos en la voz de Marina Vlady: Llueve mucho en las películas de Tarkovski, como en las de Kurosawa. En el cine de Chris Marker llueve memoria.  

Chris Marker (en el bar La jetée de Tokio) 

filmado por Wim Wenders en Tokio-ga.

Pero cualquier definición nos parece insuficiente, porque si algo caracteriza el cine de Marker es su libertad y su voz inconfundible como cineasta. Sí, hay que hablar de la voz de Marker, tan suya aun cuando escribe para otros –o para otras voces-, como ese texto bellísimo que escuchamos en ...à Valparaiso (1963) de Joris Ivens  -esta vez con la voz de Roger Pigaut-, un texto enhebrado con humor y con un fraseo que reverbera en las imágenes, dotándolas de nuevas resonancias, activando el imaginario que cobijan y transfigurando su materialidad en teatro de la mirada; un texto revelador, en fin, de hasta qué punto Chris Marker hizo suya la película, una posesión a la que no puede ser ajena esa cabeza de gato -su animal favorito- en una de las cometas que los niños echan a volar en las últimas escenas de ...à Valparaiso.

A la izda., Chris Marker filma a Tarkovski

durante el rodaje de Sacrificio 

(para Un día en la vida de Andrei Arsenevich).

Diario íntimo, cuaderno de bitácora, libro de viajes, memorias filmadas… Un cine en primera persona que se enuncia bajo diversas máscaras y voces (off), un relato concebido como montaje de fragmentos de toda condición, enhebrados de forma inesperada, azarosa y poética, y un hilo memorioso que nutre la articulación de las imágenes sucesivas y de éstas con el texto, e invoca la belleza como iluminación, como epifanía, quizá también como depósito de esperanza; una voz off que no cumple la función de hilvanar los fragmentos sino de abrir pasajes –en la estela de Walter Benjamin-, aflorar resonancias, ecos de la memoria en el curso del tiempo.

Fotograma de la secuencia inicial de Sans soleil. 
(Off.) La primera imagen de la que me habló,
la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. 
Me decía que para él era la imagen de la felicidad...

Y si uno tuviera que mencionar una película que retrate al cineasta que era –es- Chris Marker y cifre su obra -la inconfundible voz de su cine-, entonces no dudaría en hablar de Sans soleil (1982), veinte años después de La jetté, su primera película tras la debacle de las revoluciones de los sesenta y los setenta, y durante la resaca de la derrota de los años rojos, un filme hermano de Milestones (1975) esa otra Odisea de Robert Kramer, otro cineasta íntimo y nómada. Sans soleil representa un viaje amojonado por las cosas que hacen latir más deprisa el corazón de Chris Marker, como esas gotas de lluvia que el viento arrastra hasta la ventana de las que escribe Sei Shonagon, la cortesana japonesa del siglo X, en El libro de la almohada, citado por el cineasta en esta película tan crucial como germinal. Una película donde la voz es una imagen y las imágenes un texto en el que reverberan las palabras, un libro de horas de Marker en el aquel de acariciar una dolorosa impresión de la cosas.

Fotograma de Sans soleil.

Una película que destila memoria y melancolía. Donde el cineasta –esta vez bajo la máscara de Sandor Krasna- nos lleva de la mano con la voz de Florence Delay –una voz tan hermosa y táctil (o en la voz de Alexandra Stewart, no menos cautivadora, en la versión en inglés)- desde Islandia a Tokio, pasando por Cabo Verde y Guinea-Bissau con escala en San Francisco para seguir los pasos de Scottie (James Stewart) en Vertigo de Hitchcock, una película cardinal para Marker. Como la espiral del peinado de Madeleine (Kim Novak) obsesionaba a Scottie, también Sans soleil traza una espiral vertiginosa: un viaje en el tiempo de la mano de la memoria transfigurada en un libro de imágenes o de sueños, un libro que se escucha: Pasé la vida preguntándome sobre la función de la memoria, que no es lo contrario del olvido sino, quizás, su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como quien reescribe la historia, escuchamos en Sans soleil. Para Marker, ninguna película como Vértigo ha mostrado jamás hasta qué punto el mecanismo de la memoria, si lo des-regulamos, puede servir para algo más que recordar: para reinventar la vida y, finalmente, para vencer a la muerte. Cómo recordar: he ahí el tema nuclear de su cine.  

Fotograma de Vértigo de Hitchcock.

En el cd-rom Immemory, Chris Marker reclamaba para la imagen la humildad y los poderes de la magdalena (de Proust), para sostener sin doblegarse el edificio inmenso del recuerdo sobre las ruinas del tiempo. Y acaba por investir como magdalenas a todos los objetos, todos los instantes que puedan servir de detonantes a ese extraño mecanismo del recuerdo. Los filmes de Marker –en cualquier formato (cine, digital, multimedia)- amojonan la experiencia de un viaje en el tiempo para conjurar –e invocar- la memoria con una voz, que germina en las imágenes -y las cultiva-, transfigurando historia y geografía en la forma de un pensamiento: un ensayo fílmico sobre la memoria (también del cine) como herramienta de creación de una mirada sobre el mundo. Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia escuchamos en la apertura de La jetté. Como la obra entera de Marker -que le hubiera gustado vivir en una época más pacífica y dedicarse a filmar lo que más le gustaba: las chicas y los gatos-, un viaje por la memoria.