La batalla perdida

Como todo el mundo sabe, Vila-Matas se hizo escritor por culpa de una película; porque vio a Marcello Mastroianni en La noche, de Antonioni,

en esa película -que se estrenó en Barcelona cuando yo tenía dieciséis años- Mastroianni era escritor y tenía una mujer (nada menos que Jeanne Moreau) estupenda: las dos cosas que yo más anhelaba ser y tener.

O sea, Vila-Matas se hizo escritor por culpa de Jeanne Moreau. Una hermosa culpable y una bella culpa.

Se podría trazar un mapa de la cinefilia de Vila-Matas. (Las líneas que siguen puede leerse como unas notas -ni siquiera un esbozo- de ese proyecto cartográfico.) Las referencias a películas y cineastas menudean en sus ensayos (muy recomendable la antología Una vida absolutamente maravillosa, que publicó Debolsillo hace unos cuatro años), aunque tampoco faltan en sus novelas; sin ir más lejos, Aire de Dylan enhebra un hilo -a modo de pesquisa detectivesca de Vilnius, su protagonista- sobre la autoría de la frase Cuando oscurece siempre necesitamos a alguien en los diálogos de Tres camaradas; más concretamente, Vilnius quiere saber si -como está convencido- su autor fue Scott Fitzgerald, uno de los siete u ocho guionistas -incluido su productor, Joseph L. Mankiewicz- que faenaron en la escritura de la película de Borzage estrenada en 1938. (Aunque trabajó en los guiones de otros filmes -por citar dos: Un yanqui en Oxford y Lo que el viento se llevó-, Scott Fitzgerald sólo aparece acreditado como guionista en Tres camaradas.)

Fotograma de Tres camaradas 

con una maravillosa Margaret Sullavan.

La frase -¿sobra decirlo?- no se escucha en la película. De hecho, Vila-Matas ponía en boca del editor Samuel Riba, el protagonista de Dublinesca -su novela anterior- una frase (o quizá cita) muy parecida: cuando oscurece, todos necesitamos a alguien. Claro que -como todo el mundo sabe- la poética de Vila-Matas es deudora del cine de Godard, tan amigo de las citas y quizá todavía más de inventarlas.

Así como él [Godard] decía que quería hacer películas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran como películas de ficción, yo he escrito -o pretendido escribir- narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son como narraciones.

En los días de mi más extrema juventud, en años franquistas, todo era obligatorio y debía hacerse con un gran orden. Las cosas, por ejemplo, comenzaban por el principio y acababan por el final. Por eso fueron una gran sorpresa para mí, y no la he olvidado nunca, unas declaraciones de Jean-Luc Godard en las que decía que le gustaba entrar en las salas de cine sin saber a qué hora había empezado la película, entrando al azar en cualquier secuencia, y también le gustaba marcharse antes de que la película hubiera terminado. Pasados los primeros momentos de sorpresa, que llegaron acompañados de la sensación de haberme liberado de un pesado fardo, lo primero que pensé fue que a Godard no debían interesarle los argumentos de las películas. 

Tirando de ese hilo de Aire de Dylan, una novela tejida con alusiones cinéfilas, llegamos a Barton Fink de la mano de Vilnius que, en su viaje a Hollywood adonde le lleva su pesquisa detectivesca (a propósito de la dichosa frase), se hospeda en el hotel Erle, donde vivía el guionista encarnado por John Turturro en la película de los Coen; aunque no es el mismo Erle: el de Aire de Dylan imita al de Barton Fink en una versión de cuatro estrellas (un juego de espejos en el teatro de máscaras tramado por Vila-Matas). Y aprovecha para jugar también con las citas; alude a Faulkner que -como Fitzgerald- trajinó en aquellos parajes y

fue implacable con este mundo: Siguen allí haciendo películas brillantes y originales. Pero mi sentimiento principal acerca de Hollywood es el suicidio.

Vila-Matas sabe de sobra que la frase es de Cheever (en una entrevista para The Paris Review) y así lo cita en una de las entradas del Segundo dietario voluble. Pero en Aire de Dylan le venía bien atribuírsela a Faulkner para seguir jugando con Barton Fink, donde los Coen juegan con un trasunto del autor de Luz de agosto.

Y justo en esa entrada (publicada en la serie de Vila-Matas, Café Perec, los martes en El País), celebra los veinte años de Barton Fink (quizá ya se traía entre manos Aire de Dylan):

Un film que, cuando lo vi, no me convenció nada, pero luego me he pasado toda la vida recordándolo. Ya se sabe, hay historias que narran algo mucho más profundo y complejo de lo que aparentemente nos relatan, y luego nos persiguen. Son historias que cuando terminan empiezan en nosotros.

En Un tapiz que se dispara en muchas direcciones, lamenta no haber incluido en Bartleby y compañía al escritor trastornado de El resplandor de Stephen King, encarnado por Jack Nicholson en el filme de Kubrick (muy pocas películas me han fascinado tanto); y al escritor alcoholizado de Días sin huella, la película de Billy Wilder, en la piel de Ray Milland. Con todo, prefiero la primera primera parte del ensayo donde -a propósito del final de Los muertos de Joyce- evoca la primera vez que le puso los ojos encima a Viaggio in Italia (en un pase por televisión):

no exagero nada si digo que me pareció formidable.

Vila-Matas encuentra en el filme de Rossellini una poética próxima, un mestizaje entre ficción, documental y autobiografía que comparte. Le llama la atención la escena de la terraza entre Ingrid Bergman y George Sanders, que abre un pasaje con el desenlace del cuento de Joyce, pero también la forma de empezar la narración:

Absolutamente moderna. (...) Rossellini empieza Viaggio in Italia en medio de una escena aparentemente trivial en la que vemos a Ingrid Bergman y George Sanders viajando aburridos en coche por una carretera desierta. No sabemos de dónde vienen ni adónde van. Prescindimos de la vastedad del cosmos para concentrarnos en la representación de un fragmento mínimo de la vida de una pareja que viaja en coche.

Podéis leer aquí un ensayo de Vila-Matas en Letras libres donde se cita con Godard, Antonioni o Wenders. Y con Viaggio in Italia:

Rossellini, con la primera secuencia, crea en los espectadores la impresión de que han entrado en la sala con la película ya comenzada. Con esa primera secuencia, yo creo que Rosellini era consciente de que, dado que la vida es un tejido continuo y dado que cualquier principio es arbitrario, una narración puede empezar en un momento cualquiera, por la mitad de un diálogo, por ejemplo, tal como se atrevieron a hacer Tolstoi o Maupassant.

No puedo obviar Ni Ford ni Hawks (publicado hace veinte años en Diario 16 y recogido en El traje de los domingos), quizá el más declaradamente cinéfilo de sus ensayos, pero ni por asomo figura entre los más logrados, justo porque el cine (que prefiere) es el motivo central; a la escritura de Vila-Matas le sienta mejor cuando el cine representa un atajo abrupto, un demorado merodeo o una azarosa vereda en una deriva al acaso. Para quienes no hayan leído el ensayo y decidan obviar el enlace, aclararé el sentido del título: Vila-Matas no quiere elegir entre Ford o Hawks -dos de sus cineastas predilectos-, porque

el cine es una república y le sentaría fatal tener un monarca.

El último párrafo se lo dedica a Extraños en el paraíso, de Jim Jarmusch,

que a día de hoy [1 abril de 1995] -mañana puedo cambiar, soy y seré siempre muy voluble- se me antoja mi película favorita. Al terminar de verla, me quedé mudo para el resto del día, pues me pareció que esa era la película que me hubiera gustado filmar de haberme dedicado al cine, 

Pero si tuviera que apuntar mis páginas cinéfilas predilectas de Vila-Matas eligiría aquellas donde evoca el cine -los cines- de la infancia. Pongamos por caso La novia de Rocco:

Nuestra indisciplina de colegiales no iba más allá de las paredes de un cine de barrio, el Texas -milagrosamente todavía en pie- una de las escasas salas que permitían nuestro acceso a películas no aptas. Aún no existían los Beatles. Y la fiesta de los jueves [los alumnos de maristas no tenían clase ese día] se nos antojaba inventada exclusivamente para nosotros, para que pudiéramos acercarnos, un día a la semana, al mundo de lo prohibido, a las muchachas de trapecios rojos y a las gatas (calientes) sobre los tejados de zinc. Era el único día en el que aprendíamos algo.

En ese cine Texas donde Annie Girardot, la Nadia de Rocco y sus hermanos,de Visconti, le arrebató la mirada; aquella combinación de Nadia, que despierta

nuestra insensata alegría ante la lencería de la destrucción.

En otro lugar confesó haberse enamorado de

Aida (Claudia Cardinale) bajando las escaleras en La chica con la maleta de Valerio Zurlini. 

Me gusta mucho aquella entrada del Segundo dietario voluble que empieza, Recuerdo mi primer recuerdo del miedo... Era el verano de 1951 y sus padre lo llevaron a ver

la primera película de mi vida: un western. No recuerdo el título ni el argumento. Después de todo, sólo tenía tres años y medio.

Una película que cifra la experiencia de un miedo primordial:

Aquel terror surgió sin duda del descubrimiento de lo distinto. (...) He estudiado mi terror cheyene, y para mí no hay duda de que si ese tenaz recuerdo sobre mi primer miedo me ha acompañado -intacto- siempre a lo largo de la vida, ha sido porque encierra en él mismo la llave de los compartimentos secretos de todo mi mundo anímico.

O la entrada donde cuenta que su padre lo llevó no sé cuantas veces en el invierno de 1961 a ver  Al oeste del Zanzíbar, para que aprendiera a distinguir entre hipopótamos y rinocerontes.

Y desde luego se lleva la palma La calle Rimbaud, donde Vila-Matas traza el mapa cardinal -mítico y fundacional- de su infancia, ese camino que recorría de casa al colegio. Uno de los mojones de su mundo -del mundo- era el deslumbrante cine Chile...

podía verse el incendio de luz del vestíbulo del cine Chile, donde se anunciaban grandes acontecimientos, inminentes estrenos, túnicas sagradas y, al anochecer, Cinemascope. 

No queda nada de su calle Rimbaud:

El cine Chile es hoy un vulgar parking. (...) Un extraño panorama para después de esa batalla perdida en la vida, que es la infancia.

Quién sabe si no será por eso que ve cada vez que puede Centauros del desierto.

El sueño de Malcolm Lowry

Por pocas novelas porfiaron tanto -tantos- por llevarla al cine como por Bajo el volcán. Y aun por menos que tantos escritores (novelistas) fueran sucesivamente enredados en su adaptación: Carlos Fuentes, García Márquez, Cabrera Infante, Jorge Semprún... Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla. Eso sí, le echó una mano con las localizaciones a Jules Dassin, que viajó a México para preparar la adaptación; al final la cosa quedó en nada. También Joseph Losey quiso rodarla con Richard Burton, que se había implicado en el proyecto, encarnando al Cónsul. (Huston, que al final consiguió llevar la novela de Lowry a la pantalla -Bajo el volcán se estrenó en 1984-, aseguró haber conocido más de 150 versiones.)

Pocas obras literarias destilan una visualidad (o una visibilidad) tan intensa y despliegan tantos recursos deudores del cine como la novela de un autor tan cinéfilo como Lowry. Y, sin embargo, esa visibilidad se le resiste a la cámara y esos recursos rehúsan su traslación al lenguaje cinematográfico. La novela se resiste a verse en la pantalla. Porque la visualidad de Bajo el volcán no es un efecto del ojo -como apunta muy bien Villoro- sino de los adentros. Si se dramatiza, se simplifica. (O mejor, si se somete el material a un corsé narrativo convencional, perdemos el fulgor lírico, la poesía íntima de Bajo el volcán, y entonces ¿para qué llevarla a la pantalla?)  La potencia visual de la obra de Lowry desafía la mirada para transfigurar aquel paraíso de la desesperación del cónsul, hilvanada el Día de los Muertos de 1938, justo cuando se pierde la Batalla del Ebro -así, con mayúsculas- la última batalla (perdida) de la República.  

Lowry con Margerie. 

Y Centenario.

Nada de lo que he leído me ha influido tanto en la escritura como los primeros veinte minutos de "Amanecer" de Murnau, le escribió Lowry a su traductor alemán. Y recuerda el entusiasmo  por el cine alemán de los veinte en sus años de colegial, cuando tenía que jugársela porque le tenían prohibido el cine; un entusiasmo que nunca lo abandonó, porque hace muy poco -la carta data de 1951- nos dimos una verdadera paliza -Lowry y Margerie, su mujer- viajando por la nieve en varias ocasiones (jugándonosla literal y físicamente a causa del hielo) sólo para estar al día y ver "El último" de Murnau, "Las tres luces" de Fritz Lang (obra pionera donde las haya) y otras películas coetáneas en la Sociedad Cinematográfica [de Vancouver].

Lowry en 1957

A Lowry le hubiera gustado ver su Bajo el volcán en la pantalla, bajo las formas de una película en la mejor tradición del gran cine alemán de los veinte. Y hasta le hubiera encantado escribir el guión con Margerie (con quien ya había escrito una adaptación de Suave es la noche de Scott Fitzgerald entre 1949 y 1950). Lowry llegó a definir Bajo el volcán como una película loca, una bobina montada en un proyector de cine, como un dispositivo insolente maquinado por el delirio de la mirada de un alcohólico o como una mirada ebria destilada por una máquina infernal. Más de una vez debió soñar con una película titulada Bajo el volcán. Dirigida por F. W. Murnau. O por Fritz Lang.

Cosecha de aluvión

La belleza, noble señor, no es tanto una cualidad del objeto observado cuanto un efecto sobre el observador. (Spinoza, Carta a Hugo Boxel.)

Sólo donde hay tumbas hay resurrecciones. (Nietzsche)

Las películas que hemos querido ver, sin conseguirlo, son como vidas que hemos podido vivir y se nos escaparon. (Ramón Gómez de la Serna)

El futuro del cine es su pasado. (Serge Daney)

El que escriba puede ser malo, pero el que corrija debe ser muy bueno. (Leila Guerriero)

La roca del mundo está sólidamente asentada sobre las alas de un hada. (Scott Fitzgerald, El gran Gatsby.)

La vida de la gente es suficientemente interesante si consigues captarla tal cual es: monótona, sencilla, increíble, insondable. (Alice Munro)

Hay cosas en el fondo de nuestras almas que nos harían pedazos si las conociéramos. (Van Gogh)

Por encima de todo, un libro debe constituir un peligro. (Cioran)

Con pequeños malentendidos con la realidad construimos las creencias y las esperanzas, y vivimos de las cortezas a las que llamamos panes, como los niños pobres que juegan a ser felices. (Pessoa, Libro del desasosiego.)

Así en cada época es preciso intentar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que siempre se halla a punto de avasallarla. (Walter Benjamin)

Allí donde está el peligro, allí crece también lo que salva. (Hölderlin)

Lo que yo quiero es lo definitivo por azar. (Godard)

La caída

No sé si Mad Men se ve como una gran novela americana de los sesenta o una gran novela americana a secas. Desde luego puede verse como gran cine americano de este siglo. (Ahora que lo pienso habría que incluir Breaking Bad. Y de The Wire creo que ya conté cuanto tenía que decir. )

Viendo Mad Men, he recordado con frecuencia, desde luego, a Cheever. No creo que existiera la serie de Matthew Weiner sin el autor de novelas como Bullet Park o de cuentos como El nadador o El ladrón de Shady Hill. (Para más señas, Don Draper, el protagonista de la serie, tiene su domicilio las primeras temporadas en Ossining, donde vivió Cheever, y más concretamente en el nº 42 de Bullet Park Road.) Pero ya con la cuarta y quinta temporadas, y ahora con la sexta, me vino a la cabeza a menudo Juego de niños, ese cuento extraordinario de Alice Munro, incluido en Demasiada felicidad (de ésos que Ángeles me pone en las manos nada más leerlos), sobre dos mujeres que comparten un recuerdo lacerante (e inconfesable) de la infancia: 

Cuando eres pequeño te transformas en una persona distinta todos los años. Suele ser en otoño, cuando vuelves al colegio, ocupas tu sitio en un curso superior y dejas atrás el letargo y el desorden de las vacaciones de verano. Es entonces cuando aprecias el cambio con más nitidez. Después no estás seguro del mes ni del año, pero los cambios continúan siempre igual. Durante mucho tiempo te desprendes del pasado con facilidad y de una forma que parece automática y adecuada. Las escenas del pasado, más que desvanecerse, dejan de tener importancia. Y entonces se produce una brusca vuelta atrás, lo que ha acabado y bien acabado resurge de repente, requiere tu atención, incluso que hagas algo al respecto, aunque salte a la vista que no se puede hacer nada.

Las escenas de la infancia (pongamos por caso de Don Draper) siguen latiendo bajo máscaras de tiempo y capas de olvido, y mantienen vivo el miedo primordial de aquellos días. Y esperan. Esperan. Y vuelven. Como una memoria de fantasmas, a enredarse en las cuentas del presente. A recordarnos el niño terrible y desvalido que aún somos. Aunque ya nada pueda remediarse. Y así seguimos, a tumbos, que decía Scott Fitzgerald -otro que afluye en Mad Men- en la última línea de El gran Gatsby, barcas contracorriente, devueltos sin tregua hacia el pasado.

Una derrota que ya no podemos experimentar como viaje o experiencia cardinal, malos tiempos para odiseas: la vivimos como una caída.

La ecuación del cine

Monroe Stahr, un trasunto de Irving Thalberg encarnado por Robert de Niro -en El último magnate (1976) de Elia Kazan-, le explica a Boxley, un guionista (en la piel de Donald Pleasence) al borde de un ataque de nervios por el sistema de trabajo del estudio, qué es el cine, o mejor, cómo se escribe -y se hace- una película. Ah, la necesidad de contarle a un guionista qué es -de verdad- el cine cifra, si no el sueño, al menos la convicción de tantos productores que en el mundo han sido y son -no todos, pero muchos (buenos y malos)-; convencidos, en el fondo, de que sólo ellos conocen los arcanos del cine -que quieren ver los espectadores- y aun de que ellos mismos debían escribir los guiones, pero -ya se sabe- llevan entre manos asuntos más importantes y no pueden perder el tiempo escribiendo el guión; escribir, lo que se dice la escritura, una palabrita después de otra y así sucesivamente, eso puede hacerlo cualquier guionista. Hombre, por Dios, lástima que no se puedan escribir por telepatía que si no... a buenas horas íban a tratar con guionistas. Pero vayamos con la escena. Transcribo los diálogos que se escuchan en la versión doblada al español, sin diferencias significativas con los de la misma escena de la novela inacabada de Scott Fitzgerald en que se basa la película -con guión de Harold Pinter-, y que según Kazan nunca debió llevarse a la pantalla.

Stahr.- ¿En su despacho hay una estufa que se enciende con una cerilla?
Boxley.- Creo que sí.
Stahr.- Suponga que está en su despacho. Ha estado todo el día peleando con todo el mundo. Está agotado. Éste es usted. Entra una chica. Ella no le ve a usted. Se quita los guantes. Abre su bolso y lo vuelca sobre la mesa. Usted la contempla. Éste es usted. Y mientras ella... Lleva dos monedas de diez centavos, una caja de cerillas y una moneda de cinco centavos. Deja la moneda de cinco sobre la mesa. Vuelve a meter las de diez centavos en su bolso. Coge los guantes. Son negros. Los mete dentro de la estufa, enciende una cerilla. De pronto suena el teléfono... Ella coge el auricular. Escucha. Y dice: "Yo no he tenido un par de guantes negros en mi vida". Cuelga. Se arrodilla junto a la estufa. Enciende otra cerilla. De repente, usted se da cuenta de que hay otro hombre en la habitación, vigilando todos los movimientos de la chica.
(Pausa.) 
Boxley.- ¿Y qué pasa?
Stahr.- No lo sé. Yo sólo estaba haciendo una película.
Boxley.- ¿Para qué eran los cinco centavos?
Stahr.- (Se vuelve hacia Jenny, una colega de Boxley que asiste a la reunión.) Jenny, ¿para qué eran los cinco centavos?
Jenny.- Los cinco centavos eran para el cine.
Boxley.- ¿Para qué me paga usted? No comprendo esa condenada historia.
Stahr.- Sí la comprende. O no hubiera preguntado por los cinco centavos.

La escena -montada en más de cuarenta planos- dura unos tres minutos; menos de cuatro páginas en la edición de bolsillo (en Bruguera-Libro Amigo) de la novela. A diferencia de la obra de Scott Fitgerald, la de Kazan y Pinter recupera hacia el final esta escena, aunque de otra forma: Monroe Stahr se dirige a nosotros, espectadores, y entonces nos muestra retales de esa película que se monta, ésa que en la primera escena Boxley y nosotros imaginamos. No resulta difícil porque Monroe Stahr no sólo cuenta, no sólo representa, crea la película, la pone en escena ante nuestros ojos, ante los de Boxley. Una escena tan breve nos dice muchas cosas bajo el lema "el cine es así" o también  "el cine se hace así", o lo que es lo mismo: "esto es Hollywood"; y por qué no: "esto es el cine americano". En realidad, nos habla del cine facturado en una fábrica -de películas-,  ese modo de producción que gente como Stahr/Thalberg contribuyó a fundar. Pero, veamos, en concreto qué nos dice -qué nos cuenta- Monroe Stahr de ese cine que, en un sentido amplio, podemos llamar clásico.

Para empezar, una película es un cuento, o dicho de otra forma, se disfraza de cuento para enmascarar su producción: aparece ante nuestro ojos como de la nada, como aparecen las imágenes en un sueño. Más aún -y ésta es la lección para Boxley- también se escribe así: el guión, como la taquigrafía de un sueño; imágenes -la chica, el bolso, los guantes (¡negros!), el fuego, la moneda, el teléfono, la mentira, el extraño (el voyeur)-, como un flujo de floraciones del inconsciente que captan nuestra atención, que nos enganchan y despiertan nuestra curiosidad -"¿Y qué pasa?", pregunta Boxley, o sea, ¿cómo sigue?- en busca de una interpretación, del sentido de una historia. Imágenes -con gancho- que parecen emanar con una marca -o carga- visual que sugieren -piden, reclaman- un determinado tipo de plano -un plano detalle (los guantes), un plano medio (encender el fuego), un plano americano (el extraño)- y determinado ángulo de visión que puede privilegiarse de un punto de vista interno -quién ve/quién es visto-, y todo como si fuera la cosa más natural del mundo; en definitiva, como si no fueran la manifestación palpable de una gramática cinematográfica pensada para dirigir la mirada del espectador, para fijar su -nuestra- atención. Escribir -hacer- una película exige crear un espectador y cautivarlo, es decir, convertirlo en un cautivo del cuento, aun antes de que comprenda qué historia se le está contando: el espectador como ser atrapado en el lío en la sábana, como llamaba al cine aquella mujer de Montedidio de Erri De Luca, o el frenesí en la pared del que hablaba Sartre al evocar las primeras películas que había visto; en fin, atrapado por la pantalla.

Pero pronto ni la curiosidad ni la atención serán suficientes, hay que comprometer más profundamente al espectador, hay que implicarlo emocionalmente, tiene que importarle no sólo lo que pasa a continuación sino también a quien le pasa; dicho de otra forma, hay que meter al espectador dentro de la acción, y como no podemos hacerlo físicamente -como Mia Farrow al final de La rosa púrpura del Cairo o sólo podemos en sueños como Buster Keaton en  Sherlock Jr.-, entonces hay que crear un espejo del espectador en la pantalla, un sosias virtual, ése con el que el espectador se identifica. Por dos veces Monroe Stahr le recuerda a Boxley que el protagonista que se está inventando, ese voyeur que observa a la chica de los guantes negros, es él: "Éste es usted". Tanto él como nosotros atrapados en el deseo de mirar, en el deseo de saber, de tal forma que ya no se trata de lo que pase a continuación, ni siquiera de lo que le pase, ahora ya se trata de lo que nos pase: de que la película me pase a mí, de que sea uno quien la viva. La gramática cinematográfica no se conforma con dirigir la mirada y centrar la atención, sino que busca -sobre todas las cosas- manipular las emociones -el miedo y la esperanza- del espectador; eso sí, sin que se note. Quizá por eso -y por ese cine  de las cosas (los guantes, el bolso, las cerillas, las monedas)- la película que se monta Monroe Stahr se parece mucho a una de Hitchcock, y resuena en aquella escena de Terciopelo azul en la que Jeffrey (Kyle MacLachlan) -nuestro espejo en la pantalla, nuestro sosias en el deseo de mirar, de saber: nuestro mirón cómplice-, oculto en un armario, observa a Dorothy Valens (Isabella Rossellini).

Claro que Lynch también bebe -y de qué manera- en el cine de las cosas de Buñuel. Y por ahí se van rompiendo las costuras del relato clásico. El lugar emocionante pero confortable -y, sobre todo, seguro- del espectador clásico se vuelve movedizo o se quiebra, y la mirada cobra visos perturbadores, y la pantalla pierde transparencia: la historia ya no aparece como de la nada, nos deja inermes y al tiempo nos exige, entre otras cosas, que miremos de otra manera, otras cosas, quizá aquéllas que no queremos ver. Los sueños se han transfigurado en pesadillas. Hasta el propio Hitchcock nos despedaza las certezas, nos quita la tierra de debajo de los pies y nos abisma en el Vértigo y en la Psicosis; mira por dónde, películas de mirones.

El cuento ya no es el que era y los espectadores empiezan a no saber qué se quiere de ellos. De pronto nos hemos desviado, ¿hemos perdido el camino del cine? Ya no es el tipo de cuento que contaba Monroe Stahr, ya no es el mismo guión. Ya no es el cine que le gustaba hacer; lo vería como un cine malsano. Claro, es otra historia. Entre otras razones porque es también otra Historia. De eso también habla la escena de El último magnate: de la ocultación de que ese cine no es el cine sino un cine. Y habla de esa ocultación justamente porque no habla de ella, porque la oculta: qué sintomático.

No habla por ejemplo de una piedra angular de ese -modo de hacer- cine. Del centro de gravedad. Del polo magnético. Del (oscuro) objeto de deseo. O sea, de la estrella. De las estrellas. Del star system. La chica de los guantes negros es una presencia que pide ser colmada de sentido. Es un misterio que atrapa nuestra mirada, más allá y más hondo que el enigma de la historia. Ésa es la naturaleza de las estrellas. De alguna forma, la gramática cinematográfica aflora en la tentativa de Griffith -y su cámara Billy Bitzer- por aprehender un efecto de luz sobre el rostro de Lillian Gish -en Lirios rotos, pongamos por caso- que nos iluminará.

Cómo enamorarse de un rostro. Cómo enamorar al espectador con un rostro: de eso iba el star system. De eso empezó a ir el lenguaje cinematográfico. De eso habla Monroe Stahr. De la aparición de una chica con guantes negros. De ella iba el guión. Y ahí es donde falla la puesta en escena de Kazan sobre la puesta en escena del trasunto de Thalberg. Al recuperar la escena y mostrarnos retales de la película que antes sólo imaginamos salta a la vista un error de casting. O mejor, nosotros habíamos elegido un casting distinto. Porque, vamos a ver, Monroe Stahr estaría pensando en alguien como Greta Garbo.

O como Norma Shearer (era la mujer de Thalberg y a la sazón una de las reinas de la MGM).

O ya puestos, concedámonos el capricho, ¿por qué no Gene Tierney?

Quedémonos con Gene Tierney, ella sería esa chica de los guantes negros, del bolso, de las monedas, de las cerillas; no la que Kazan nos pone ante los ojos. Y Boxler, el voyeur, no sería Donald Pleasence precisamente, al que no quisiéramos ver como nuestro espejo (para que eso fuera posible tendrían que pasar unas décadas y que llegara el cine que no le gustaba a Monroe Stahr), ni el extraño que Kazan (o quien fuera) decidió; meros títeres del hacedor encarnado por Robert de Niro y no (oscuros) objetos de deseo, es decir, estrellas. La estrella es una presencia que nos necesita, que pide ser mirada, que suspira por un mirón; es más: está allí, en la pantalla, sólo por y para nuestros ojos. (La gramática cinematográfica se configura apenas para anidar el encanto de esa presencia. La historia -el guión-, un mero vehículo para esa aparición.) Y cuando la chica de los guantes negros -Gene Tierney, dijimos- miente, también está allí para nuestro oídos: una mentira que despierta más preguntas que encontrarán respuesta en la historia que falta por contar y que se contará a continuación. Porque entonces, en aquel tiempo, los espectadores podían aguardar un sentido que los aliviara, tenían la seguridad de encontrar consuelo al desasosiego, respuesta las preguntas, resolución a los enigmas. Nosotros fuimos esos espectadores, aun somos esos espectadores cuando vemos esas películas, sabemos qué esperar de ellas. Era lo que nos prometía el cine -el guión- de Monroe Stahr.

El último magnate no es una gran novela sobre Hollywood, ni siquiera lo hubiera sido de haberla terminado Scott Fitgerald. Tampoco es una gran película, quizá lo único memorable sea la escena que nos ocupa. Para una película sobre Hollywood, The Bad and the Beautiful, que aquí se tituló Cautivos del mal. Para una novela sobre Hollywood, mejor leer El día de la langosta de Nathanael West o ¿Por qué corre Sammy? de Budd Schulberg o de éste mismo El desencantado, que también es una novela sobre un trasunto de Scott Fitzgerald, un novelista acabado, un guionista fracasado, un alcohólico, un hazmerreír de Hollywood. Qué paradójico e irónico que fuera Scott Fitgerald quien escribiera esa escena (seguro que vivió no una sino varias escenas parecidas), quien nos hable tanto -y tan bien y de forma tan precisa como elíptica- del cine clásico, pero también -¿sin querer?, o por no querer- de sus días contados. De hecho Kazan dirige El último magnate como quien levanta un monumento funerario.

Scott Fitzgerald

Boxley es un guionista que casi nunca va al cine, quizá porque le parece una forma de entretenimiento vulgar (no era el caso de Scott Fitzgerald),  y probablemente detesta las servidumbres del oficio, que sólo acepta por el dinero (ésos sí eran los casos de Scott Fitzgerald); Boxley es un escritor y acaso sueña con escribir la gran novela americana (Scott Fitzgerald quizá también, pero ya había escrito El gran Gatsby, que lo era), un sueño común de tantos guionistas en Hollywood. Pero creo que Scott Fitgerald, mientras cobró (cada vez menos) como guionista, quería escribir el mejor guión para la mejor película posible, aunque el sistema de trabajo le resultara penoso y humillante, y llegó a entender aquel mundo y a quienes lo ninguneaban. Sabía mejor que nadie que una película nunca es sólo una película y que el cine puede ser cualquier cosa menos natural. Menos aún ese cine clásico que se hacía para cautivar la mirada de millones de espectadores en cualquier lugar del mundo. Sabía que cada película conjuga tanta incertidumbre, tanta subjetividad, tanto talento, tanta perplejidad, tanto delirio, tanta soberbia, tanto dinero, tantos azares, tantas incógnitas, tantos accidentes... que resulta imposible -o milagroso- resolver la ecuación del cine: la expresión acuñada por el escritor -en palabras de la narradora de El último magnate- para dar cuenta de tanta complejidad oculta tras ese lío en la sábana que parece surgir de la pantalla misma, como en un sueño. (La narradora piensa que la ecuación del cine es tan difícil que sólo cinco o seis personas fueron capaces de resolverla, hombres como Monroe Stahr; pero, claro, eso sólo sucedió en la ficción de la novela.) Scott Fitzgerald también soñaba que otro cine fuera posible, además del que le gustaba a Monroe Stahr. Lo hubo. Lo hay. Lo habrá. Aunque no llegó a verlo. Murió en pleno cine clásico. Ese cine que ya sólo existe en la memoria y que quizá nunca existió o fue sólo una utopía. La inútil tentativa de resolver una ecuación endemoniada.

Aquella noche de noviembre en Louisville

Una vez al año, o alguna más si algún estreno lo propicia, quedo con Cheché Carmona en un café de A Coruña. El guión de cada encuentro apenas varía: breve sumario de nuestros trabajos (a no ser que llevemos entre manos algún guión que desborde el aquel meramente alimenticio), a modo de prólogo, y el resto de las dos o tres horas ya nos enviciamos en hablar de libros y películas. La semana pasada salieron a relucir, entre otros, Ford -siempre sale Ford-, Lubitsch, Wilder, Los ojos sin rostro de Franju, Río salvaje de Kazan, Fedra de Mur Oti, Calle Mayor de Bardem, Coppola -esta vez Sofía, por Somewhere, su última película, que me recomendó (cuando salí del cine, me confesó, pensé que una película así, tan minimalista, no debía gustarme, pero me gustó mucho)-, Clint Eastwood -otro que tampoco falta-, Poe y ese cuento suyo Hop-Frog, Hemingway y Diez indios -donde menos es verdaderamente más-, Proust -casi siempre viene a cuento (donde más no sólo es muchísimo sino inagotable)- y la Odisea -que también-, y el documental Facing Ali -compartimos la afición al boxeo y a las historias de boxeadores- que me urgió ver y Del boxeo, los relatos de Joyce Carol Oates, que me encareció leer. Cuando ya nos habíamos despedido y me encaminaba al hotel, caí en la cuenta de que no le había comentado nada sobre El gran Gatsby en relación con la serie Mad Men, y recordé que hace dos años me dijo cuánto echaba en falta en esta escuela una entrada sobre la novela de Scott Fitzgerald.

Un ejemplar de la primera edición (1925) 

de El gran Gatsby

He vuelto a leer El gran Gatsby porque Donald Draper -uno de los grandes personajes de Mad Men, la serie de Matthew Weiner- viene a ser un trasunto del personaje central de Fitzgerald, un hombre que se inventó a sí mismo, porque en el horizonte del sueño americano un hombre hecho a sí mismo debe ser siempre otro hombre, con una identidad que entierra la identidad originaria, un hombre sin pasado, sin camino de vuelta, sin retorno; en el fondo, Don Draper es un Don Nadie de Ninguna Parte, como un personaje de la novela define a Jay Gatsby. De ahí, la tragedia íntima y la fragilidad del sueño. En Mad Men. En El gran Gatsby. Digamos que la serie despertó el deseo de volver a leer la novela, pero bastaron unas pocas páginas para que la prosa soberana de Scott Fitzgerald se convirtiera en razón sobrada para regresar a El gran Gatsby.

Matthew Weiner, a la dcha., con Jon Hamm (Don Draper) 

en el set de Mad Men

Cada año se renueva la promesa de la gran -también en número de páginas- novela americana, y casi siempre se olvidan de Faulkner. Que si Pynchon, que si los Roth -Henry y Philip-, que si Bellow, que si Foster Wallace (cuya prematura muerte parece haber frustrado una de sus esperanzas) o que si ahora (aunque parece que no) Franzen con Libertad, pero a Fitzgerald le bastaron doscientas páginas para escribir, si no la, sí una gran novela americana; él estaba convencido de haber escrito la mejor novela de los Estados Unidos. Una novela que trata de la ficción como asunto primordial, como savia de la vida y, en definitiva, de la necesidad de la novela, de novelarse, como asiento irrenunciable de la identidad. Por  así decir, Scott Fitzgerald escribió El gran Gatsby para mostrar que la ficción es la verdadera patria (de los sueños primordiales), no ya del escritor, sino del hombre.    

El gran Gatsby fragua el cuento de un hombre devorado por un sueño, que paga un alto precio por vivir demasiado tiempo con un solo sueño, un sueño devorador que otorga grandeza a la historia, una historia que cobra existencia -es decir, escritura- en la medida en que alguien -el narrador Nick Carraway- contempla la grandeza de aquel sueño y le otorga carta de naturaleza a la belleza de la voluntad desmedida de Jay Gatsby en la procura del amor de Daisy. Un amor que sólo cobra visos de realidad si atrapa la mirada del narrador y cuyas dimensiones coinciden con la mirada que cautivan.

Y entonces Gatsby cobró vida para mí: de repente salió del útero de su esplendor inútil.

En último término, la grandeza de la historia de amor de Gatsby por Daisy se cifra en devenir una historia digna de ser contada. Y recordada.

No hay fuego ni frío que pueda desafiar a lo que un hombre guarda entre los fantasmas de su corazón.

En ese sentido, El gran Gatsby es la prueba de ese amor, que se prueba como pura literatura. Dicho de otra forma, que esa historia de amor llegue a existir depende de cómo se cuente. O mejor, es cómo se cuenta. Y ahí radica también la grandeza literaria de la novela de Scott Fitzgerald. Y de su autor.

Parece que Scott Fitzgerald escribió un primer borrador de El gran Gatsby en tercera persona, pero al decidir limitar el relato a la mirada -y la voz- de Nick Carraway dotó de mayor penetración a la escritura y pareja unidad a los efectos narrativos. Y muy pronto leemos en la novela que, después de todo, a la vida se la observa mejor desde una sola ventana. Como vemos a través del narrador, las condiciones de la visión y los efectos de iluminación se convierten en la materia misma del relato:

Estábamos a oscuras: sólo la puerta iluminada proyectaba unos metros cuadrados de luz sobre el amanecer tenebroso y suave. A veces una sombra se movía detrás de la persiana de uno de los vestidores de arriba, dejaba paso a otra sombra, a una incierta procesión de sombras, que se pintaban los labios y se empolvaban ante un espejo invisible.

Una estrategia que se refuerza y se anuda por el hecho de ser una ilusión -un deseo irrenunciable, un sueño, un espejismo- el motivo cardinal de la novela.

Cada noche aumentaba la trama de sus fantasías hasta que el sopor ponía fin a alguna escena especialmente viva con un abrazo de olvido. Durante cierto tiempo esas ensoñaciones fueron un desahogo para su imaginación: eran un indicio satisfactorio de la irrealidad de la realidad, una promesa de que la roca del mundo se fundaba firmemente sobre el ala de un hada.

La escritura se vuelve el cedazo de un doble encantamiento: el de Gatsby por Daisy, y el de Nick Carraway por aquel amor que nos relata como testigo privilegiado y cautivo. Más aún, es la fuerza de ese amor la que lo empuja a narrar, a preservar aquella historia inmortal, la que lo convierte en narrador.

Y así, creemos a ciegas, cuando Nick nos cuenta hechos que no pudo presenciar y que ni siquiera nos aclara cómo llegó a conocerlos -aunque no resulta difícil conjeturar su descubrimiento-, pero no hace falta aclaración alguna, porque es un narrador que nos ha mostrado en el curso de la novela la capacidad de ponerse en el sitio de otro, que es una forma de empezar a ser otro, o sea, una condición del escritor; por eso aceptamos que Nick imagine lo que ve Gatsby antes de morir -aunque no puede verlo-, cuando del sueño sólo quedan jirones, porque -como narrador- ve más allá de sí mismo, ve a través de otros, ve lo que no vio, experimenta lo ajeno como propio, que no es otra cosa la magia de la ficción y la ilusión de la novela.

Debe de haber mirado un cielo extraño a través de la hojarasca aterradora, y tiritado al descubrir lo grotesca que es una rosa y lo cruda que es la luz del sol sobre una hierba aún sin acabar de crear. Un mundo nuevo, material pero no real, donde pobres fantasmas que respiran sueños en vez de aire se movían sin sentido, al azar..., como esa figura cenicienta y fantástica que se deslizaba hacia él a través de los árboles informes.

Bien puede leerse -y verse- El gran Gatsby como el cuento trágico de un héroe que se destruye cuando acaricia ya el sueño anhelado después de un largo viaje. Pero cómo podría leerse un cuento que levanta un mundo sobre el ala de un hada sino como una historia trágica. Qué poquita cosa resultan los objetos mágicos que cifran los sueños de Gatsby -aquella luz verde que brilla toda la noche en el extremo del embarcadero de Daisy- o de Myrtle Wilson (la amante del marido de aquélla) -una correa de perro, muy cara, de piel con adornos de plata envuelta en papel de seda-, sueños simétricos de dos personajes reflejados en el espejo de las respectivas tramas y anudados en la fatalidad. Cómo podría verse si no esta novela de los locos -felices, violentos, febriles- años veinte que anidaban el germen de la hecatombe. El gran Gatsby, publicada en 1925 y escrita el año anterior entre la Riviera francesa, Roma y Capri, nos trae el perfume de un montaje vibrante y luminoso que enmascaraba la fragilidad de un sueño y presagian su irremediable final. Lástima que un cineasta como Coppola no se encargase de la puesta en escena de la película además del guión, y quizá con otro reparto (desde luego con otro Gatsby).

Fotograma de El gran Gatsby (1974) de Jack Clayton, 

a partir de un guión de Francis Coppola

Pero la naturaleza de cuento de El gran Gatsby debe mucho al genio de Scott Fitzgerald al cuajar una imagen mítica en el vano resplandor de aquellos años veinte y contagiar la visión ilusoria del protagonista con la inmensidad del pasmo primordial, yuxtaponiendo la pérdida de un personaje con un mundo perdido:

Árboles desaparecidos, los árboles que cederían su sitio a la casa de Gatsby, provocaron una vez con sus susurros el último y más grande de los sueños humanos: durante un instante encantado y efímero el hombre tuvo que contener la respiración en presencia de este continente, obligado a una contemplación estética que no entendía ni deseaba, frente a frente por última vez en la historia con algo proporcional a su capacidad de asombro.

Ahora todo el asombro se reduce a aquella luz verde al final del embarcadero de Daisy. Pero basta esa estrella mínima para cifrar un destino, una luz tan cercana como inalcanzable, porque se aleja a medida que caminamos, como barcas contracorriente, devueltos sin cesar al pasado. Como Don Draper. Como Jay Gatsby a aquella noche de noviembre en Louisville con Daisy entre sus brazos.


(Los fragmentos de El gran Gatsby se tomaron de la traducción de Justo Navarro para la editorial Anagrama.)

Lejos de Yoknapatawpha

Durante veinte años, aunque de forma intermitente, William Faulkner se ganó la vida en Hollywood como guionista. Gracias a escribir para el cine, sostuvo la casa familiar -vieja y derruida, a la que debía sustituir vigas y tuberías- en Oxford-Mississipi y a su extensa familia que, además de su mujer -con dos hijos de su primer matrimonio- y la hija que tuvieron, incluía una tropa de parientes empobrecidos, toda una tribu, como comentó el escritor alguna vez, planeando como buitres sobre cada céntimo que ganaba. Faulkner se redimió de las deudas y las estrecheces económicas ya bien entrada la década de los cincuenta, años después de recibir el premio Nobel de Literatura en 1949, sólo entonces se libró también del peaje de los guiones.

Durante el verano de 1994, leí la monumental biografía de William Faulkner que escribió Joseph Blotner y editó ese año la editorial Destino. Encontré unas notas que escribí durante aquel mes de agosto en Vilanova de Milfontes, junto a una playa cerca del Cabo Sines en Portugal, con vistas a un artículo sobre el trabajo de Faulkner en el cine. Leyendo aquellas notas ahora resulta patente que no buscaba reivindicar al Faulkner guionista, sino compartir un asombro. Difícilmente se puede encontrar a algún escritor tan fuera de lugar en Hollywood como Faulkner. Claro, uno puede pensar en Bertolt Brecht, pero estuvo pocos años; quizá sólo Scott Fitzgerald se le podría comparar -tanto en las dificultades económicas, como en la trama alcohólica y en la sentimental-, pero él, por lo menos, había conocido ya el éxito como escritor y ya sólo pasó allí sus últimos años, la segunda mitad de la década de los treinta.

Faulkner, cada vez que debía confinarse en Hollywood durante esos veinte años, fue un pez fuera del agua. Lejos del sur. Que sobreviviera da idea de su inconcebible capacidad para sumergirse en sus novelas cuando la escritura de los guiones le concedía una tregua. Otro biógrafo calificó al escritor como un monstruo de eficiencia. Basta pensar que entre guión y guión escribió, pongamos por caso, Pylon (1935), Palmeras salvajes (1939), El villorrio (1940) o Intruso en el polvo (1948). Y no nos olvidemos de ¡Absalón, Absalón!, que se publicó 26 de octubre de 1936, la novela que despertó -¡albricias!- la vocación literaria de Pierre Michon, y para cuya primera edición el propio Faulkner dibujó el mapa de su territorio ficcional, el condado de Yoknapatawpha.

A Faulkner no le interesaba el cine, ni siquiera le gustaba, aunque a veces llevaba a su hija Jill  a ver alguna película en Oxford-Mississipi. Aceptó el trabajo de guionista porque, cuando ya había publicado El ruido y la furia en 1929, Mientras agonizo en 1930 y Santuario en 1931, y había terminado Luz de agosto el 19 de febrero de 1932, su amigo y editor Ben Wasson no encontró una revista que pagara los cinco mil dólares que el escritor necesitaba para salir del paso y sumergirse en la siguiente novela.

Tampoco fue nunca de los escritores mejor pagados: llegaron a pagarle mil dólares a la semana pero, en cuanto descubrieron su alcoholismo, el salario no tardó en bajar a trescientos, y de ahí en adelante se lo incrementaron como mucho en cincuenta dólares. Para hacerse una idea de su prestigio como guionista en Hollywood basta señalar que Jules Furthman, el guionista de Sólo los ángeles tienen alas o de Tener y no tener -en la que compartieron los créditos del guión- de Howard Hawks, ganaba 2.500 dólares por semana.

 William Faulkner, Howard Hawks y el guionista Steve Fisher

Probablemente, Faulkner no habría durado tanto en la industria del cine sin la protección de Howard Hawks, un cineasta con cierto poder en Hollywood que cuidó del escritor y supo rentabilizar su talento para la escritura de las películas. Un talento de guionista reconocido de forma variable según las fuentes: para unos, Faulkner era muy bueno apañando guiones muy malos, es decir, salvaba algunas películas escribiendo dos o tres escenas que valían la pena; según otros, como Leigh Brackett, la guionista de Río Bravo con la que colaboró en el guión de El sueño eterno -ambas, películas de Hawks-, Faulkner era un maestro consumado como argumentista. Por la correspondencia del escritor sabemos que cada vez que Hawks lo llamaba para trabajar en alguna película veía el cielo abierto. Ahora bien, mientras ejerció como guionista, Faulkner nunca fue un cínico. Por más que detestara la atmósfera de Hollywood siempre procuró cumplir con lo que se esperaba de él, aunque cada año que pasaba se esperaba menos, y se ganó el salario que le pagaban a conciencia. Pero a la menor oportunidad subía a un tren camino del sur. 

Un día, Faulkner encontró a su editor Ben Wasson leyendo En busca del tiempo perdido y le confesó: Proust tuvo suerte en algunos sentidos. Nunca tuvo que lidiar con Hollywood para ganarse el pan. Yo preferiría haberme pasado la vida en aquel dormitorio suyo forrado de corcho, con asma y todo. Lo aceptaría con mucho gusto ahora mismo. Y eso que, bien mirado, nuestro escritor tuvo mucha suerte en Hollywood. No sólo por el amparo de Hawks.

A finales de 1935, el escritor conoció y enamoró a Meta Carpenter, que trabajaba como secretaria, supervisora de guiones y script de Hawks. Quizá también Faulkner se enamoró de ella. Meta Carpenter se encargaba se transcribir las notas manuscritas, a menudo ininteligibles, del escritor cuando trabajaba en algún guión para Hawks y su relación -intermitente, como el oficio de guionista del hombre del sur- se prolongó durante quince años. Gracias a la script, Faulkner sobrellevó su confinamiento en Hollywood: Meta podía hacerme olvidar durante horas y horas que estaba lejos de casa. 

A finales de los ochenta, Joel  y Ethan Coen leyeron La ciudad de las redes. Retrato de Hollywood en los años 40, el estupendo libro de Otto Friedrich, y en sus páginas encontraron material sobre los trabajos y los días de Faulkner como guionista, les llamó la atención que le hubieran encargado escribir una película de lucha libre para Wallace Beery y ahí encontraron uno de los gérmenes de Barton Fink (1991). En la película, podemos encontrar la inspiración de William Faulkner en el personaje de Bill Mayhew (John Mahoney) y de Meta Carpenter en el de Audrey Taylor (Judy Davis), pero sin llegar a ser trasuntos del escritor y la script, trasformados a fondo por la imaginación de los hermanos Coen.

Resulta a la vez irónico y triste que, cuando William Faulkner se vio al fin libre de Hollywood y  escribía lo que él consideraba su gran obra, quizá nunca fue consciente de que las mejores obras y las mejores páginas las había escrito ya, mientras vivía agobiado por las deudas e hipotecado por Hollywood, consumido por la escritura de guiones y confinado lejos del sur. Sobreviviendo gracias al cobijo de Howard Hawks y al amor de Meta Carpenter. Lejos de Yoknapatawpha.