Un guionista al teléfono

Tras el adiós a Jeanne Moreau me enteré de la muerte de Sam Shepard; la precedió en unos días (hace diez, si no cuento mal). Conozco muy poco de la obra del escritor (por ejemplo, nada de lo principal, el teatro); sólo leí dos libros suyos: Crónicas de motel (conmigo desde el 22 de marzo de 1985, el germen de París, Texas, que habíamos visto unos meses antes; casi un amuleto) y El gran sueño del paraíso (dedicado a Jessica Lange, y donde figura Wim Wenders entre los agradecimientos; me gustó mucho); también fue un actor convincente (creo que la última vez que lo vi fue en Mud, de Jeff Nichols, hace cuatro años o así).

Sam Shepard en 2016. 

Una imagen suya muy beckettiana.

(Fotografía de Chad Batka.)

Samuel Beckett en 1980.

(Fotografía de John Minihan.)

CreditHoy quiero recordarlo con gratitud sobre todo por su trabajo en París, Texas, rememorando la peripecia de la escritura de aquel guión con versión extendida -y matizada- de lo anotado aquí hace siete años, partiendo de fuentes que no tenía a mano entonces, como la entrevista con Wim Wenders publicada en el nº 42 -mayo, 1984- de la revista Casablanca, o que todavía no estaban disponibles, como los comentarios del cineasta  y la entrevista de Kent Jones con Claire Denis incluidos en los extras de la edición blu-ray de la película.

La primera idea de París, Texas se gesta a partir de la imagen que aflora en Wenders al leer una frase de Crónicas de motel, la imagen de alguien que sale de la autopista y se adentra en el desierto:

Se queda quieto junto a la reventada maleta, contemplando las que fueron sus pertenencias. Aplastadas pastillas de jabón que se llevó del baño de los moteles. Chatas latas de judías. Un magullado mapa de Utah. El recalentado alquitrán negro empapa la blanquísima toalla que se guardaba para el primer baño a fondo de todo un mes. 

De un extremo a otro de la carretera, nada se mueve. Ni un sólo tallo se agita. Ni siquiera se mueve la solitaria pluma de alondra enganchada en el clavo del poste de la valla. 

Avanza con la puntera de la bota por la negra pista de caucho quemado del patinazo. Sigue con la vista el brusco y enloquecido viraje de los neumáticos. El acre olor del caucho. El dulce olor de la arena abrasada. 

Ahora salta un lagarto. Deja una estela pisciforme con la cola. Desaparece. Tragada por el mar de arena. 

¿Debería esforzarse por salvar alguna cosa? Un simple botón de muestra. ¿Un par de calcetines? ¿Las pilas de la linterna? Debería tratar de recoger alguna cosa para llevársela a ella a su regreso. Algún detalle. Un recuerdo para que ella no pueda creer que no ha estado haciendo absolutamente nada. Que se ha pasado todos estos meses errando de un lado para otro. 

Revuelve los restos con una rama de mezquite. Busca un regalo. No parece que valga la pena salvar ninguna cosa. Ni siquiera las que no se han estropeado. Ni siquiera la ropa que lleva puesta. El anillo de Turquesa. Las botas de punta afilada. La Hebilla india. 

Lo arroja todo al montón de chatarra. Se queda sentado en cuclillas, completamente desnudo, en medio de la ardiente arena. Prende fuego a los restos. Después se pone en pie. Vuelve la espada a la Highway 608. Se pone a caminar hacia las desiertas extensiones. 

17/02/80 

Santa Rosa, Ca.

Y otra imagen: mirar el mapa de carreteras de EEUU en un motel y dirigirse hacia un lugar determinado localizado en el mapa:

Abrí mi mapa de carreteras Rand McNally, lo extendí sobre la cama y me quedé mirando el estado de Wyoming. Pasé el dedo por la serranía Big Horn.

Me fui a la mañana siguiente. 

Aquí arranca la película para Wenders (o más bien empieza a germinar el proyecto de la película):

Antes de configurar una biografía, aun antes de la existencia del niño y la mujer, Travis era alguien que miraba el mapa y se perdía. Un día estaba en Texas, dos días después aparecía en Illinois, porque había visto el nombre de una ciudad que le gustaba.

El título [París, Texas] tiene una clara relación con esta idea primera de un hombre que viaja sin parar de una manera impulsiva. Yo hacía lo mismo cuando se me ocurrió la película. Empecé escribiendo una historia de cincuenta folios; no era en realidad un guión, más bien una novela corta. Era por los años 79-80. La titulé Motels. Narraba la historia de alguien que viajaba sin rumbo, sin otra motivación que decidir tras ojear el mapa de carreteras. También empecé a escribir una lista de ciertos nombres: en el mapa de EEUU encontré 22 ciudades con el nombre de París; 16 con el de Berlín. Así me hice con el nombre de bastantes ciudades europeas. Ganó París. Cuando empezamos a inventar una historia con Sam [Shepard], las peripecias de Travis no tenían un título definitivo. En un momento determinado, cuando Travis quiso ir al lugar donde fue concebido, no donde nació, yo dije: "¿Por qué no París?" 

La gestación del guión de París, Texas acontece mientras Wenders rueda Hammett (1982) en los estudios Zoetrope (de Coppola). Allí Shepard se encuentra rodando Frances (1982), de Graeme Clifford, con Jessica Lange. El escritor y actor le da a leer a Wenders un manuscrito que en un principio se titulaba Transfiction y  se acabó publicando como Motel chronicles en la City Lights Books de San Francisco en 1982. Aquellos poemas y relatos cortos le causan una honda impresión, pero en ese momento Wenders tenía entre manos la escritura de un guión basado en una serie de textos de Peter Handke, un proyecto que debería llevarle precisamente a través de EEUU y para el que había escrito aquella historia titulada Motels. Ante la imposibilidad de abordar un proyecto tan ambicioso y la necesidad de rodar una película enseguida para su productora, Wenders se pone manos a la obra con un guión que, inspirado por el manuscrito de Shepard, lo titula igual, Transfiction. El cineasta nos cuenta las líneas generales del planteamiento:

La película comienza en el desierto americano: un accidente entre dos coches; en uno, un hombre; en el otro, una pareja. Ningún testigo. La pareja, culpable; el hombre muere. La pareja decide huir, y en el último momento la mujer mira en el coche del muerto y encuentra un manuscrito. La pareja cruza EEUU y la mujer empieza a leer el manuscrito que va cobrando cada vez mayor importancia...

Wenders le remite el tratamiento a Shepard. El escritor lo encuentra demasiado cerebral, demasiado frío, y le propone  escribir uno nuevo partiendo de cero. En el verano de 1982, los dos se pasan varios días dándole vueltas a historias sin que ninguna llegue a convencerles, hasta que encuentran una imagen como punto de partida: un hombre, en estado catatónico, camina sin rumbo por el desierto. Esta imagen (destilada en los planos de apertura de la película), será la única descrita de forma precisa en el guión. El resto de la historia se desarrolla de forma esbozada, con referencias a la Odisea, que Wenders acaba de leer, y a Centauros del desierto. Escritor y cineasta estaban enamorados de la película de Ford, pero el libro de Alan Le May en que se basaba aún les parecía mejor (Wenders ya había citado el libro y la película en El estado de las cosas).

A partir de esa escena germinal, y trabajando juntos, imaginan que Travis, ese hombre errante (cuyo origen se encuentra en el conductor muerto en el accidente del tratamiento de Wenders) tenía un hermano, Walter, que lo buscaba mientras él intentaba encontrar a su mujer, una chica más joven llamada Jane. En una primera versión del tratamiento, estos tres eran los únicos personajes de la película, y al final Travis no conseguía reunirse con Jane. En esta fase de gestación del guión surge el título definitivo de la película; Shepard necesitaba encontrar cuanto antes el lugar adonde se dirigía Travis (un viaje a la semilla). Fue entonces cuando Wenders sugirió París. París, Texas.

Poco después, Shepard o Wenders (cada uno atribuye la idea al otro), imaginan que Travis tenía un hijo y tirando de ese hilo escriben una segunda versión articulada en torno a una familia dispersa que Travis intenta reunir de nuevo. Ahora Jane vivía con un predicador televisivo que Shepard -para esquivar el sesgo político- transforma después en padre de la chica, un viejo tejano rico que la dominaba (un tipo que veían encarnado por Jonh Huston). En una de esas versiones, Walter y su mujer Anne seguían a Travis y Hunter cuando se iban en busca de Jane, llegando a intercambiarse los papeles entre los hermanos.

Las limitaciones de presupuesto y una ausencia imprevista propiciaron que la película se centrara en el núcleo familiar: Travis, Jane y el hijo, Hunter, y se acotara geográficamente. En un principio Wenders quería rodar desde la frontera mejicana hasta Alaska, pero Shepard lo disuadió asegurándole que Texas era un EEUU en miniatura. Las localizaciones se realizaron -ya con Claire Denis como ayudante de dirección- en el curso de un largo viaje en zigzag por todo Texas y otros lugares del Oeste en agosto de 1983, pautando sesiones de trabajo de guión con el escritor en Santa Fe.

Cuando empieza el rodaje el 29 de septiembre toda la primera parte -hasta Los Ángeles- está bastante elaborada y prácticamente cerrada; la segunda parte, apenas está esbozada, se encuentra muy abierta y el final aún no está resuelto. Habían barajado hasta tres desenlaces distintos: en uno, Travis llegaba a París, Texas; en otro, se le veía otra vez caminando por el desierto; y en un tercero, recogía en la oficina de correos de París, Texas, un paquete con un rollo de super 8 que habían rodado Jane y Hunter durante su viaje juntos.

Una vez filmada la primera parte, tanto Shepard como Wenders están convencidos de que hay que eliminar el personaje del padre de la chica, un mero pretexto para no enfrentarse al trabajo de definir el personaje de Jane e imaginar el encuentro con Travis. En palabras de Wenders,

cada vez era más evidente que el olvido de Jane en el tratamiento anterior era una forma de no coger el toro por los cuernos.

Wenders rueda la primera parte confiando en contar con Shepard al llegar a Los Ángeles y dar forma a la segunda parte a medida que la fueran rodando. Pero llegado el momento nada ocurre según lo previsto (aunque a la vista de la película todo ocurrió para bien). Por una parte, en Los Ángeles hay que suspender el rodaje durante dos semanas por problemas de financiación para afrontar la segunda parte (quince días que le venían de maravilla a Wenders para trabajar en el guión); por otra, Shepard se encontraba en pleno rodaje de Country (Richard Pearce, 1984), con Jessica Lange, una producción muy complicada y muy lejos de allí. Wenders evoca aquella encrucijada:

Le comenté que debía reescribir el final a toda prisa, que se nos perdía el personaje de Jane. Me dijo que podía hacer un último esfuerzo y escribir de noche y los domingos, pero se sentía incapaz de resolver el problema argumental. Le propuse mandarle un tratamiento y que él escribiera los diálogos. "Mándame una sinopsis, yo no puedo hacer más".

Wenders, con la ayuda de Claire Denis (lo primero que le hizo leer cuando se incorporó al proyecto fue Crónicas de motel), pergeña unas diez páginas de notas que le manda a Shepard, donde desarrolla el último tramo de la película en torno al peep-show, y perfila el final con el reencuentro de la madre y el hijo, y la vuelta de Travis a la carretera.

Lo del peep-show [un local raro, tanto que sólo existía en París, Texas; ¿alguien habrá montado un confesionario así después de la película?] se me ocurrió de pronto y dio a Jane la caracterización que tiene en la película. En todas las versiones anteriores era siempre víctima de alguna otra historia. (...) Trabaja en ese local no sólo para ganarse la vida, sino que hay algo en su pasado que su personaje lo necesita. No ser tocada y estar en contacto.  

Jane le cuenta a Travis, en la última escena del peep-show (separados por el espejo), que soñaba que hablaban, era su manera de seguir recordándolo; tuvo que esperar cuatro años para escucharlo de viva voz y recuperar su imagen, que ya se empezaba a desvanecer en la memoria, pero todo eso, en su momento, lo escucharemos con palabras recién salidas de la mano de Sam Shepard.

Oigo tu voz todo el tiempo. Cada hombre tiene tu voz.

Cuando se reanuda el rodaje, Wenders va improvisando escenas -escribiendo algunas con Kit Carson (el padre del niño)- hasta la escena del banco en Houston.

Claire Denis recuerda que el guión de la segunda parte de París, Texas lo fueron arreglando Wenders y Shepard por teléfono.

Cuando todo había terminado, el cineasta le confesó a Claire Denis que las interrupciones del rodaje, los aprietos con el presupuesto, los momentos en que parecía que ya nada tenía solución (Wenders vivió en carne propia durante el rodaje de París, Texas la ficción del rodaje que había contado en El estado de las cosas), le depararon el tiempo necesario para ordenar las ideas y escribir las escenas que iba rodando entre Los Ángeles y Houston, como aquélla que parece brotar del primer relato de Crónicas de motel:

En Rapid City, South Dakota, mi madre me daba cubitos de hielo envueltos en servilletas para que los chupase. Estaban saliéndome los dientes y el hielo me insensibilizaba las encías.

Aquella noche atravesamos los Badlands. Yo viajaba en la bandeja que hay detrás del asiento trasero del Plymouth, mirando las estrellas. El cristal estaba helado al tacto.

Nos detuvimos en la pradera, en un lugar donde había un círculo de enormes dinosaurios de yeso blanco. No era un pueblo. Simplemente los dinosaurios iluminados desde el suelo por unos focos.

Mi madre me llevó a dar una vuelta abrigado bajo una manta parda del ejército. Tarareaba una canción lenta. Creo que era “Peg a´My Heart”. La tarareaba bajito, para sí misma. Como si sus pensamientos estuvieran muy lejos de allí.

Serpenteamos lentamente por entre los dinosaurios. Por entre sus patas. Bajo sus tripas. Describimos círculos en torno al Brontosauro. Miramos desde abajo los dientes del Tyranosaurus Rex. Todos tenían unas lucecitas azules a modo de ojos.

No había nadie. Sólo nosotros y los dinosaurios.

9/1/80 

Homestead Valley, Ca.

Claire Denis evoca las sensaciones que le transmitía Wenders en el curso de un rodaje plagado de contratiempos, en aquellos días en que no se sabía muy bien adónde iba la película, ni siquiera si finalmente habría película:

Alguna gente del equipo estaba harta de no saber qué iba a pasar. Para mí era obvio que Wim se aprovechaba de todo eso. Él se sentía libre. (...) Veía que era algo especial para Wim, como tomarse un licor que estuviera saboreando en paz; ése era el efecto que le provocaba no saber exactamente cómo iba a ser el día siguiente. Nada le daba miedo. 

Mientras continúa el rodaje de Country, en un par de fines de semana Shepard escribe las escenas del peep-show y se las dicta a Wenders por teléfono dos días antes de que se rodaran (además, por si no tuvieran suficientes problemas en la producción, sólo podían contar con Nastassja Kinski una semana para todas sus escenas). Páginas maravillosas con diálogos (casi un diálogo de monólogos) admirables, acordes con una espléndida idea fílmica. A Nastassja y Harry Dean Stanton les encantan esas páginas y se aprenden de memoria los textos para que Wenders pueda filmarlos de un tirón, cada plano de principio a fin; si se equivocaban, volvían a empezar, como si se tratara de una obra de un acto.

Al acabar la película, Wenders estaba sin un duro, había invertido cuanto tenía. Pero qué importaba, le quedaba París, Texas...

...el film que había querido hacer desde que empecé a hacer películas.

Claire Denis asistió a la proyección de la película en el festival de Cannes de 1984, donde se llevó la Palma de Oro:

Nunca sentí nada igual, ni siquiera con mis películas [aún se emociona al evocar aquella noche]. (...) La película poseía tal gracia que transportó a la gente en aquel momento. Esa comunión entre cine y público se da pocas veces, pero en aquella ocasión notaba la respiración de la sala. Y escuché las lágrimas... 

Claire Denis durante la entrevista con Kent Jones.

Veinticinco años después, Claire Denis tiene los ojos húmedos... ¿Y quién no, pase el tiempo que pase por París, Texas?

No se sabe cuánto, pero sé que mucho se lo debemos a la inspiración, a las palabras, al guión de Sam Shepard.

Días y días de polvo africano

Hablando de Correspondências, el pasmoso espanto (valga la redundancia) de Rita Azevedo Gomes, me referí a la noción de cine expandido, que suele emplearse cuando la obra fílmica se proyecta -muestra, expone o usa- fuera de la sala de cine, en un museo o una galería, bajo la forma de una instalación o una performance. Sin ir más lejos la exposición Arte y cine. 120 años de intercambios, comisariada por Dominique Païni, que puede verse en CaixaForum Madrid hasta el 20 de agosto, podría muy bien considerarse una modalidad de cine expandido.

En Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010, Jonas Mekas reúne una selección de textos de Diario de cine, fechados a mediados de los sesenta bajo el rótulo Sobre el cine expandido; pongamos por caso unas líneas del 6 de febrero de 1964:

Contamos con un número de hombres y mujeres talentosos que están creando un cine nuevo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que haya críticos y un público capaces de percibir esas visiones. Precisamos que haya un público dispuesto a educar y a expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entenderlo. De eso se trata.

Jonas Mekas hablaba, en resumidas cuentas, de ensanchar la experiencia cinematográfica, de expandir la mirada para descubrir los nuevos horizontes del cine que proponían Stan Brakhage o Maya Deren, Gregory Markopulos o Naomi Levine, Harry Smith o Elaine Summers. Para aventurarse -hoy mismo- en la derrota tan experimental y apasionante que propone Rita Azevedo Gomes en Correspondências. Sí, de eso se trata.

Fotograma de Meshes of the Afternoon (1943), 

de Maya Deren y Alexander Hammid.

Cine expandido, pues. Claro que se trata de una noción tan vieja como el cine. Noël Burch nos contó en El tragaluz del infinito cómo en la Exposición Universal de St. Louis, en 1904, los visitantes pudieron conocer la primera versión de los Hale's Tours, un invento de un tal William Keefe. En su concepción original se trataba de un vagón de tren desprovisto de uno de los laterales, dando vueltas en un túnel circular donde se proyectaban imágenes (de lugares de todo el mundo) tomadas desde un tren en movimiento. Charles Hale le compró el invento a Keefe y lo explotó con un decorado más manejable: un vagón fijo con asientos en pendiente y una claraboya en la parte delantera a través de la cual el público veía imágenes tomadas desde el chasis de una locomotora en marcha; el tamaño de la pantalla está pensado para que la imagen ocupe en su totalidad el campo de visión. Además contaba con efectos de ruido y traqueteo del tren para conseguir una plena ilusión de viaje.

Se trataba, en fin, ya en la infancia del cine, de expandir la experiencia del espectador transfigurando la proyección en un transporte de los sentidos. Hacia 1911 los Hale's Tours empezaron a desaparecer, pero durante siete años fueron todo un éxito, y hasta pueden considerarse las primeras salas de cine estables. Los espectadores habían visto la llegada del tren a la estación de La Ciotat en la proyección de los orígenes y ahora querían subirse en el tren del cine. Por la época en que leí el libro de Burch a principios de los noventa, recuerdo un artículo (¿de Ferrín?) en Faro de Vigo que recogía una noticia de la primera década del siglo XX -en el mismo periódico- donde se refería el éxito de la atracción de un Hale Tour en Vigo. Luego el cine (soberano) se bastó a sí mismo para garantizar una experiencia plena y hasta para expandirse, más allá de la pantalla, más allá del cine.

Cartel de Roger Rojac.

Aunque, admitámoslo, para cine expandido, el de nuestra infancia. Lo cuenta de maravilla Sam Shepard en uno de los textos de Crónicas de motel (traducción de Enrique Murillo):

Las minas del Rey Salomón fue la película que más me obsesionó de pequeño. Nunca he vuelto a verla, pero aún conservo imágenes de ella. Guerreros watusi con rayas de arcilla roja pintadas en la nariz. Cintos negros cruzados en sus pechos a modo de adorno. Dientes afilados como alfileres. Leones que desgarran el brazo a alguien. Moscas posándose en el labio de alguien, y ese labio inmóvil. Antorchas en cuevas. Joyas azules rodeadas de calaveras. Aquel actor inglés muerto de miedo. 

El Cine Rialto era un lugar oscuro y almizcleño en pleno día, y yo me metía tan absolutamente en el mundo de la película que la sala se convertía en parte de su paisaje. El paseo en busca de palomitas de maíz al final del pasillo negro, mientras sonaba atronadora la música y los niños se agitaban en sus asientos, todo formaba parte de la trama. Me encontraba en la cueva del Rey Salomón, comprando caramelos. Los bombones eran joyas. Los acomodadores eran árboles de la selva. En los lavabos rugían las panteras. 

En una ciudad poblada por blancos de carne y hueso, olí a polvo africano durante varios días.

1/9/80

Homestead Valley, Ca.

Fotograma de The Mark of Zorro (1940), 

de Rouben Mamoulian.

Sansón y Dalila, Viento en las velas, La llamada de la selva, El signo del zorro, La mujer pirata... Cine expandido en el Teatro Principal, en el cine Yut, en el cine Bolívar, de Tui (cuando se escribía Tuy.)



(Las fotografías de la exposición Arte y cine en CaixaForum, obra de Ángeles.)

La habitación 1520

Hace una semana vi Liverpool (2008), la película de Lisandro Alonso. Y me recordó Paris, Texas (1984) de Wim Wenders. Aquí, un lugar perdido en medio del desierto en la frontera entre Méjico y EEUU; allí un lugar perdido en los confines australes del mundo, una aldea perdida a unas horas de Usuhaia. En cada una, un hombre con una herida abierta en el pasado -una ausencia de cuatro años en Paris, Texas y una ausencia de veinte años en Liverpool- y una quiebra íntima, una historia de padres e hijos, y corazones rotos. Y ambas películas transitan el territorio del melodrama. Así que Liverpool es como Paris, Texas pero, por decirlo de una vez y en pocas palabras, sin la escena del peep show.


Es decir, en Liverpool el pasado se revela como un agujero negro -de veinte años- al que apenas podemos asomarnos a través de algunos rastros en la nieve, y en la desolación. Lo que aflora en el curso de Paris, Texas a través de la última escena del peep show -aunque no sólo ahí-, yace enterrado en Liverpool.


Ambos filmes representan la cara y la cruz del cine moderno, o mejor, el itinerario entre la recuperación de la esperanza en el relato y el fin de la confianza en lo que un relato puede contar. En Paris, Texas, Travis recuperaba las palabras como portadoras de sentido que le permitían reunir a su hijo con su madre y le permitirán recomponer quizá los pedazos de su historia. En Liverpool, Farrel desaparece en la nieve sin dejar tras de sí nada que lo recuerde -su madre ya no lo reconoce por más que el repita "soy Farrel"-, apenas un llavero que quizá su hija pierda cualquier día o bien olvide quién se lo dio. En Paris, Texas, la emoción nos consuela; en Liverpool, la desolación nos lacera y apenas si podemos sentir compasión por tanto desconsuelo, como en esa escena conmovedora y dolorosa entre madre e hijo, en las que las palabras son definitivamente inútiles.

Lisandro Alonso

Quizá entre una y otra película ha transcurrido algo más que un cuarto de siglo, en el curso del tiempo ha quebrado la convicción a propósito del sentido de las historias en nuestro mundo que Wenders había conseguido sostener en Paris, Texas por última vez. La certidumbre de que al menos había un hogar al que regresar ha acabado y Lisandro Alonso levanta acta de la clausura (del sentido) en Liverpool. Y quizá hemos vuelto a ver Paris, Texas para recuperar aquel momento en que Wenders restauraba, siquiera frágil y provisionalmente, la promesa del cine como las mil y una noches de nuestro tiempo, y reconciliaba el cine europeo con el americano, justo en el momento en que cuajaba el mito de la Muerte del Cine, de la desaparición del cine como comunidad de espectadores que encontraban en la pantalla quizá una cristalización del sentido, quizá un consuelo, quizá un remedio efímero de los estragos del tiempo.


No sé cuántas veces habremos visto Paris, Texas. Aún recuerdo la crónica de Ángel Fernández-Santos en El País donde daba cuenta de la acogida de la película cuando se estrenó en el Festival de Cannes de 1984, la memorable ovación que reunía -y rendía- a crítica y público al terminar la proyección de una película a la que saludó desde el primer momento como un clásico moderno. Paris, Texas ganó la Palma de Oro e inspiró uno de los más bellos textos a Serge Daney en la que aventura una pequeña teoría de las emociones. Muy pronto, Anagrama editó las Crónicas del motel de Sam Shepard que puede considerarse el germen literario de la película, o mejor, un territorio del que partieron Shepard y Wenders cuando empezaron a trazar un posible desarrollo del guión de la película. Diez años después del estreno de Paris, Texas encontré en la Livraria Leitura de Porto un libro editado por Road Movies Filmproduktion, la productora de Wenders, que recogía un fotograma de cada plano -desde el primero al último- de la película y lo tuve mucho tiempo a mano y a menudo recorría sus páginas hasta casi -o sin casi- aprendérmela de memoria. Por esas mismas fechas editaron otro libro con las fotos que Wenders había hecho mientras preparaba el filme bajo el título de Escrito en el oeste.




Durante 1983 el cineasta viajó por el oeste americano en busca de localizaciones para la película y tomó fotografías con una cámara de medio formato (6x7) que fijan su encuentro con los paisajes de los filmes de John Ford, Raoul Walsh o Anthony Mann que amaba y sobre los que ya había escrito en ocasionales textos críticos durante su periodo formativo diez o quince años antes. Para Wenders esas fotografías representaban una herramienta de exploración del territorio en el que se iban a mover los personajes, pero sobre todo era una forma de recibirlo, de aprehenderlo, de escucharlo: Antes de ver la imagen, sientes que viene hacia ti, oyes su llamada. En ocasiones los paisajes se mueren por contarte sus historias. En fin, durante años, me rodeé de todo lo que encontraba a propósito de Paris, Texas. Y con el tiempo se convirtió en mi última película favorita de Wim Wenders, con Alicia en las ciudades y En el curso del tiempo. Ya hablé una vez aquí de lo que significaron esas dos películas para algunos de mi generación, pero en aquella entrada me referí en especial a Alicia...


En Campo Santo, descubrí que a W. G. Sebald le gustaba mucho En el curso del tiempo y más de veinte años después de haberla visto recordaba vivamente cuánto le había conmovido aquel día de mayo de 1976 en un cine de Munich y cómo se había ido a casa caminando en la tibia noche con las imágenes de la película de Wenders que seguían proyectándose en su cabeza: una balada en blanco y negro sobre dos hombres, ninguno de los dos sabe muy bien adónde va... Uno de esos hombres, recuerda Sebald, se llama Bruno Winter y conduce un camión a lo largo de la (desaparecida) frontera entre las dos Alemanias, reparando proyectores en los viejos cines que ya casi nadie frecuenta. Entre otras cosas, la película de Wenders es también una elegía sobre el cine, o mejor sobre la experiencia del cine tal como lo conocimos. En ese viaje de Bruno por la frontera lo acompaña Robert Lander, interpretado por Hans Zischler del que ya hablamos aquí a propósito de su libro Kafka va al cine.

Hans Zischler (Robert Lander), a la dcha.,
y Rudi Vögler (Bruno Winter)

Sebald recuerda especialmente la secuencia en que Bruno conduce en la noche una moto con Robert en el sidecar por una carretera vacía, una secuencia muy hermosa, casi ingrávida. Quizá de una forma más lírica y radical, En el curso del tiempo representa una película-emblema de Wenders, de un cineasta que nos deslumbró a mediados de los setenta y en los primeros ochenta, que filmaba los paisajes, los niños y los jóvenes perdidos con una mirada a la vez pudorosa y cálida, el cineasta que hacía las películas que nosotros nos moríamos por hacer, películas que escribía mientras rodaba con un equipo reducido y habitual en la carretera: las road-movies soñadas mientras conducíamos carretera adelante en busca de nosotros mismos. O dicho de otra forma, esas road-movies de Wenders representaban una correspondencia poética con los paisajes de los westerns de Ford, una poética de los errantes que de una u otra forma -aun sedentaria- llevábamos dentro -aun anestesiados-. Donde acababa Centauros del desierto empezaban las películas de Wenders, un europeo, pero que había amado el cine amando el cine americano. Y a principios de los ochenta Wenders se fue a América. E hizo Paris, Texas.

Wim Wenders

Y hoy, cuando ya habían transcurrido unos diez años sin verla, las lágrimas acudieron como la primera vez en media docena de escenas que forman parte de la película que uno proyecta en su interior con los momentos memorables de nuestra escuela de los domingos. Nada que extrañar, por otro lado, si pensamos que Paris, Texas es un melodrama, todo lo pudoroso que se quiera pero melodrama, en la misma medida en que Liverpool se construye con los mimbres del género, sólo que sin llegar a trenzarlos lo suficiente como para atrapar la emoción que podrían destilar. Hay melodramas trasparentes y melodramas opacos. Ni Paris, Texas es totalmente transparente ni tampoco Liverpool totalmente opaco. Pero uno y otro melodrama están cerca respectivamente de la transparencia y de la opacidad. Si el melodrama es el arte de las lágrimas y hay melodramas que van en busca de ellas como del Grial, podríamos decir que Paris, Texas, simplemente les hace un hueco, entre un plano y otro, o las puertas de un plano general o a la vuelta de él.

Sam Shepard

Paris, Texas surgió gracias al encuentro de Wim Wenders y Sam Shepard en los estudios Zoetrope de Coppola en Los Ángeles. A partir de los textos de Crónicas del motel, desarrollaron un breve tratamiento que se iniciaba con un hombre que aparecía en un lugar perdido del desierto de Arizona y del que nada sabemos. El guión de Paris, Texas antes de empezar el rodaje apenas si era una serie de escenas que amojonaban el itinerario de Travis, el protagonista, un errante -como lo era el Ethan Edwards de Centauros del desierto-, el hombre que surgía en medio de la nada, encontraba a su hijo, aprendía a ser padre y reunía al hijo con su madre. La película se rodó siguiendo la continuidad narrativa, por orden cronológico, es decir, se rodaban antes las escenas que acontecían antes y se rodaban después las que sucedían más adelante. En realidad, Paris, Texas se hacía y se escribía y se reescribía y se rehacía a medida que se rodaba, en la carretera, por algo es una road-movie. Wenders seguía siendo Wenders por más que cambiara de continente. Pero digámoslo ya, el cine de Wenders, o mejor, aquel cine de Wenders contaba con Robby Müller en la dirección de fotografía y Peter Przygodda en el montaje, los creadores de la imagen y el compás con que llegaba a nosotros la puesta en escena del cineasta. Y su contribución nunca se subrayará bastante. Sobra decir que una de las señas de identidad de Paris, Texas fue la música de Ry Cooder, desgraciadamente tan gastada de tan oída que deviene, al principio -alguna vez que otra-, el único elemento molesto del filme en los nuevos visionados. Otra colaboradora en la película fue la ahora prestigiosa cineasta francesa Claire Denis como ayudante de dirección.

En un lugar en medio de ninguna parte...

Travis, el errante

Travis, el ausente

Travis, el padre

Entre las escenas que Sam Shepard escribió antes de marcharse -para cumplir compromisos profesionales previos- se encuentran las escenas iniciales y, en particular, aquellas que nos muestran la estancia de Travis en casa de su hermano Walt. Es decir, las escenas que nos presentan al errante y las primeras aproximaciones entre Travis y su hijo Hunter después de cuatro años sin verse, la mitad de la vida del niño se subraya. Padre e hijo intercambian las primeras miradas de mutuo reconocimiento durante la proyección de un super 8 rodado por Walt antes de que Travis desapareciera y antes de que Jane, su mujer, abandonara a Hunter en casa de sus tíos.



Una película doméstica -rodada en realidad por el propio Wenders- representa la primera emergencia del pasado a través de la herida de la ausencia, un verdadero poema dedicado al cine como embalsamador del tiempo, y, más concretamente aquí, del tiempo de la felicidad.


Cabe añadir que una fotografía de un lugar perdido -Paris, Texas- representa un amuleto de Travis, el hombre perdido en busca de su identidad y que se aferra a esa imagen que encierra lo que Pascal Quignard llama la escena secreta, ese momento en que sus padres lo concibieron, el mito del origen como la casa de la memoria, como el único hilo del que sujetarse en el laberinto de la existencia en el que Travis se ha extraviado.



Y unas imágenes de fotomatón son las únicas que prueban la existencia de una familia que unía a Travis, Jane y Hunter antes de que la vida los separara; unas imágenes que Travis entrega a Hunter como si de una promesa se tratara, una promesa que él sabe rota de antemano, como Ethan Edwards se sabe condenado a vagar lejos, pero al menos tendrá una memoria que lo redima y lo cobije como último refugio, porque la transmisión padre-hijo, por precaria y frágil que sea, se ha consumado. Y de esa precariedad (del instante) y de la frágil belleza (del cine) nace la emoción, cuando la película anula la distancia entre la pantalla y nuestro corazón mediante ese travelling interior del que hablaba Serge Daney, esa emoción que emerge cuando adivinamos de repente algo que estuvimos a punto de perdernos entre un plano y otro. Como en ese momento en que Travis llega a una encrucijada, tras la primera escena en el peep show, y duda sobre qué dirección tomar, y es Hunter quien, como quién no quiere la cosa, le indica "a la izquierda"


Las escenas en que Travis y Hunter se van acercando resultan modélicas en cuanto la conquista de la intimidad se conjuga mediante distancias y tiempos, planos y montaje, puro cine que apenas necesita de las palabras para cuajar en nuestro interior. Y padre e hijo se echan a la carretera para buscar a Jane. En el camino, es el niño el que le cuenta a Travis el origen del mundo y le explica el viaje de la luz como si le orientara, en el universo donde aún no encontró su lugar. Y cuando localizan a Jane, como a Travis, al director le entró el vértigo, mientras aguardaba por los diálogos de Sam Shepard, que escribía a partir de un tratamiento que Wenders le había enviado (donde figuraba el peep show como decorado cardinal en el último acto de la película); un tratamiento que el director pergeñó durante una interrupción del rodaje en Los Ángeles, donde vive Hunter con Walt y su mujer como hogar de acogida.


No era la primera vez que Wenders interrumpía un rodaje para recuperar el sendero perdido de la historia o para extraviarse mejor. Él mismo contó cómo durante el rodaje de En el curso del tiempo se quedó en blanco durante dos o tres días en un hotel de carretera, con el equipo por allí, entreteniendo las horas perdidas, esperando a que encontrara la derrota de la película. Pero son esas derivas y extravíos lo que definen el mejor -y el más intenso y arrebatador- cine que Wenders ha rodado nunca. Pero esta vez contó con la ayuda de Sam Shepard que escribió para Travis y Jane dos de los monólogos más hermosos que se hayan filmado nunca. Y Wenders contribuyó a esa intensidad con la decisión de desglosar la última escena del peep show y rodar la totalidad de los monólogos sin interrupción cada vez, así logró registrar desde los más leves latidos hasta las más íntimas convulsiones de Jane cuando escucha la historia de Travis que culmina en una conmovedora revelación.


Pero cuando llegó el momento de rodar el monólogo de Jane ya sólo quedaba una bobina de película y Nastassja Kinski tenía que irse al día siguiente para incorporarse a otra producción. Y la primera toma no fue tan buena como Wenders quería. Sólo tenían película para una toma más. Y bien, ésa es la toma que vemos en Paris, Texas. Entonces, Wenders se desmayó.



En las últimas palabras que Travis cruza con Jane le recuerda que Hunter la aguarda en el hotel Meridian. En la habitación 1520. Son las últimas palabras de Travis en Paris, Texas: habitación 1520.



"Un animal, habría que ser un animal para no conmoverse con la última escena de Paris, Texas", con estas palabras empezaba Serge Daney el texto que le dedicó a la película de Wenders después de verla (y aplaudirla) en Cannes. Para nosotros aquella habitación 1520 representa algo así como la Ítaca a la que regresar como quien vuelve si no al hogar sí a la memoria de las películas que apresaban la frágil belleza del cine y del mundo. De hecho, cifraba alguno de los temas esenciales del aquel de vivir: un viaje que lo es también hacia los adentros en busca quizá de la redención. No es casual que Wenders leyera la Odisea, que es el viaje por excelencia, justo antes de comenzar el rodaje. Paris, Texas puede y debe contemplarse también como el final de un viaje por el propio cine de Wenders que lo entronca con su propia educación sentimental. Basta recordar aquella escena de Relámpago sobre el agua en que Wenders comenta con Nicholas Ray un momento de The Lusty Men (1952) que aquél había evocado justamente en otra de En el curso del tiempo. Y cómo no recordar el final de Centauros del desierto en el final de Paris, Texas. En la habitación 1520. Donde nos aguardan el cine y las lágrimas. Y los sueños que compartíamos. No se cumplieron pero, como el protagonista de Los puentes de Madison, uno se alegra de haberlos tenido.



(No hay ninguna edición en dvd de Paris, Texas a la altura del filme, pero hay una -de Filmax- con un par de extras apetecibles: escenas eliminadas comentadas por el director, y el super 8 completo -del que sólo vemos algunos fragmentos en la película- con el monólogo de Travis, una pieza que alcanza valor cinematográfico por sí misma, podéis encontrarlo en youtube pero no se escucha la voz -o será que yo no lo conseguí-, sólo podéis leer los subtítulos en castellano, por eso no lo adjunté a la entrada.)