¿Te imaginas cómo pasaríamos los días?

Hace cosa de un mes vi un par de veces La habitación azul (2014), de Mathieu Amalric. La segunda, con Ángeles; porque creía que podría gustarle y para verificar mis primeras impresiones.

Sentía uno curiosidad y una pizca de desconfianza. De Amalric sólo habíamos visto Tournée y nos había gustado; descubrimos entonces que, además de un gran actor, también era un buen director. Pero esta vez abordaba una adaptación de una novela -con el mismo título- de Simenon, uno nuestros escritores preferidos. Mientras la veíamos, Ángeles comentó que era una película "muy Simenon". No me atrevería a decir que también "muy Amalric"; me faltan por ver sus cuatro primeras películas, pero creo que arriesga más que en Tournée, es decir, se atreve a fracasar, que -como apuntó Cassavetes- es el deber de un artista.

Después de verla, volví a la novela ("El cuarto azul" habría quedado mucho mejor como título). Me parecía una adaptación fiel pero hacía quince años que la había leído. Pues bien, se queda uno corto al calificarla de fiel. Más bien deberíamos decir que La habitación azul de Amalric no puede ser más fiel a la de Simenon, apenas introducen -de forma certera- algunas escenas que les permiten visualizar temores o deseos que no se visualizan en la novela, y cambian  los nombres de los personajes (sus protagonistas, Tony y Andrée, en la novela; Julián y Esther, en la película), el negocio de Andrée/Esther y su marido (una farmacia en la película por un colmado en la novela), además de borrar los elementos de época situándola en el presente. Hasta tal punto es respetuosa la adaptación que la fidelidad se transfigura en ofrenda de admiración. Hasta ese plano de Esther, que nos recuerda El origen del mundo de Courbet, llega a la pantalla desde las primeras líneas de la novela:

...sobre la cama deshecha, Andrée desnuda, con las piernas abiertas, con la mancha oscura del sexo de la que salía un hilillo de esperma.

Cartel diseñado por Aurélie Huet.

Con todo, si la novela de Simenon no es sino (muy buena) literatura, la película de Amalric no es sino (muy buen) cine. Y no deja de tener su aquel si caemos en la cuenta de que, tanto en la novela como en la película, las palabras (las últimas palabras que se dicen los amantes durante el último encuentro en la habitación azul) cobran la solidez de cosas, meteoritos memoriosos que estallan como relámpagos en el curso del relato: ¿De verdad podrías pasarte la vida entera conmigo?, quiere saber Esther. Claro, dice Julián. Y ella: ¿Seguro? ¿No te daría un poco de miedo? Y él: ¿Miedo de qué? Esther se lo aclara: ¿Te imaginas cómo pasaríamos los días?  Mariposas atrapadas en un telaraña de recuerdos.

Me gustó mucho la intensidad, la sutileza y la concisión con las que Amalric rinde tributo a Simenon en los 76' de La habitación azul. Como si quisiera honrar al novelista antes que hacer un ejercicio de estilo, y no por ello descuida la forma (como tampoco lo hacía Simenon). Pero aun con tanta fidelidad -o quizá justo por eso- salta a la vista la mirada propia del director a la hora de cristalizar el magnetismo de ese último encuentro de los amantes, verdadero vórtice de la memoria de Julián, que gravita cuando la investigación criminal los reúne en un careo y basta un cruce de piernas de Esther para despertar en él un deseo irresistible.

Amalric contó el año pasado en Cannes que se cruzó con Paulo Branco por la calle y el productor portugués, al tanto de que llevaba dos años intentando poner en pie el proyecto de Rojo y negro (la adaptación de la novela de Stendhal), le preguntó si quería rodar algo en tres semanas. (Dicho, salta a la vista, entre paréntesis: cosas así sólo suceden en el cine francés.) De vuelta en casa, Amalric sacó de una pila de libros un ejemplar manoseado de La habitación azul, publicada por Simenon en 1963. Era un libro que tenía muy presente: había llamado así a una de las últimas escenas de Tournée, el encuentro amoroso de Joachim (encarnado por el propio Amalric) y Mimi (Miranda Colclasure) en un cuarto de hotel.

Mientras Amalric trabajaba como actor en otra película, su mujer, Stéphanie Cléau iba escribiendo el guión de la novela y le mandaba las páginas cor correo electrónico. Por la noche, revisaban el material por skype, y los fines de semana trabajaban juntos en el hotel donde Amalric se hospedaba. Los dos encarnan también en la película a Julián y Esther, los amantes al borde del abismo. (Para Stéphanie Cléau no fue una sorpresa verse trabajando en la adaptación de la novela de Simenon; se la había dado a leer Mathieu Amalric al poco de conocerse.) El rodaje se prolongó cinco semanas a lo largo de varios meses para registrar el cambio de las estaciones (verano, otoño e invierno). Se vio que Paulo Branco abrió la mano llegado el momento.

El título -La habitación azul- remite más que a un lugar -que también- a un estado mental que deviene el centro de gravedad de una historia  amojonada con una investigación policial y judicial, que vuelve una y otra vez a la escena primordial, el último encuentro de los amantes. La vida es muy distinta cuando la vives y cuando vuelves sobre ella después, dice Julián. En esa línea de Simenon -la que más le gusta a Amalric (y que escuchamos en el 11')- se cifra la estructura, tanto de la película como de la novela.

Una cosa es vivir una situación en bruto y otra quitarle capas como si fuese una cebolla. La inocencia y la culpa se declinan entre palabras y cosas, cachitos de vida que el director captura como rastros precisos de una vibración imposible de represar, detalles vívidos que no permiten armar el rompecabezas de dos seres atrapados en el vértigo de una pasión. Y aun así, la culpa lo condena a recordar.

La claustrofobia que desprende la iluminación de Christophe Beaucarne y la rememoración que rezuma el montaje de François Gédiger contribuyen a destilar el trabajo de la memoria de Julian. La película resulta muy elocuente a la hora de mostrar cómo las palabras pierden consistencia y hasta se vuelven incoherentes en el curso de la investigación criminal, arrancadas del ardiente caos de sensaciones violentas y deliciosas que se enredan en un delirio devorador, que sólo puede cobrar significado en la habitación azul, donde todo era verdad, donde todo era real. En la página 15 de La habitación azul de Simenon se lee:

Lo que él estaba viviendo durante media hora, o menos aún, durante unos minutos de su existencia. luego sería descompuesto en imágenes, en sonidos separados, observado con lupa, no sólo por otros sino por él mismo. 

En este párrafo se encuentra la clave de las imágenes del cuarto azul y las palabras en boca de los policías y del juez, y del propio Julián, sólo que no allí, no entonces. Y una página después:

Todo importaba. Todo tenía su sitio en un universo vibrante, hasta la mosca posada sobre el vientre de Andrée, que ella observaba con una sonrisa saciada de satisfacción.  

En la película, es una avispa la que se posa en el vientre de Esther.

Tampoco encontramos en la novela esa avispa que en la película va a posarse en el cucurucho de helado que se dispone a probar la hija de Julián, pero resulta una idea estupenda para figurarnos la memoria insidiosa en que vive atrapado el protagonista por más que ponga tierra de por medio con Esther.

Al mismo tiempo, ya desde las primeras imágenes, esa habitación azul se vislumbra como la escena de un crimen (como si en esa cama yaciera un cadáver invisible, asfixiado por las sábanas). Un crimen que aflora en la fisura que abre Esther en la vida de Julián. La puesta en escena nos permite pensar que Julián, como vendedor de tractores, casado y con una hija, vive una existencia burguesa nada fuera de lo común, mientras que con Esther vive una película. Con esa mujer que trasluce en la mirada una aleación silenciosa de ferocidad y arrebato.

Julián se siente culpable por desear a Esther y por no desear a su mujer. Por sentir lo que siente y por no sentir lo que se supone que siente. Quiere querer a su mujer pero quisiera borrarla de su existencia, un sentimiento que se evidencia en la escena de las aguadillas durante las vacaciones en la playa, que no están en la novela pero sí algo parecido, cuando Giséle (Delphine/Léa Drucker, en la película) teme que su marido no acuda en su ayuda si se viera en peligro de ahogarse; o  cuando Julián contempla a su mujer en lo alto de una escalera recogiendo los adornos navideños (tampoco aparece la escena tal cual en la novela, sólo el enunciado de la idea que anida en Tony).

Cautivo del deseo por Esther, tanto que basta la silla vacía -donde ella se sentó durante un careo ante el juez- para avivar la necesidad imperiosa que experimenta Julián (tanto que hasta el juez no puede soportarlo). Los recuerdos abren grietas envenenando el presente, como en ese pasaje de la página 56 de la novela (tan bien llevado a la pantalla), cuando Julián conduce con su mujer al lado, una noche de vuelta del cine; habla de cómo estuvo a punto de decirle "Te necesito, Gisèle" , porque necesita que confíe en él

-Cuando pienso en los años que he perdido por culpa tuya.

Pero no era la voz de su mujer sino la de Andrée/Esther, que lo persigue sin tregua por los meandros de la memoria.

La habitación azul incuba el malestar y cultiva una atmósfera de perdición. El propio formato cuadrado (1:1,33) de pantalla remite al noir de los años 40 (pongamos por caso, a Preminger), pero sobre todo a esos polar de Chabrol  (producidos por André Génovès), como La mujer infiel o El carnicero.

Cuando más arriba nos referíamos a los riesgos asumidos por el cineasta no nos referíamos tanto a ese formato que privilegia los detalles y los rostros (cuando hoy día se lleva -y se abusa de- la pantalla ancha), cuanto a desplegar la investigación (¿de un crimen o unos crímenes?) que nos deja abismados en el misterio, es decir, que no resuelve nuestras dudas; hasta las tarjetas que le deja Esther a Julián, que en la investigación se ven como indicios, en la película funcionan como semillas de incertidumbre.

Así La habitación azul preserva el malestar y la ambigüedad, conjugando la culpa más como sentimiento experimentado por el protagonista que como verificación de un crimen.

También en esta ambigüedad Amalric y Cléau fueron fieles a Simenon.

El arte de la brevedad

Cabe encerrar una noche de amor en un punto y coma. Como Stendhal.

O en un par de versos, una novela-río. Como Borges.

Y que no basten mil páginas para destilar el perfume de la infancia. Como Proust.

La brevedad tiene una medida. Pero no una sola medida. De tenerla, sería una ciencia.

Por eso es un arte.

El arte de la brevedad.

Rotos y descosidos

Estos días -fechas pintiparadas- leí Nada que temer de Julian Barnes. Unas memorias, un ensayo, una autobiografía. Todos esos ingredientes se cocinan en el libro. En fin, una obra de no ficción o de autoficción, que viene siendo lo mismo, sobre todo si el escritor se encuentra a medio camino entre los sesenta y los setenta años, cuando ya cuesta distinguir entre memoria e imaginación o, dicho con las palabras del propio Barnes, cuando el propio recuerdo llega a parecer más próximo que nunca a un acto de la imaginación.

Ah, sí, Nada que temer es un libro sobre la muerte. Sobre la propia muerte, la de Barnes, y -qué remedio con el libro en la manos- sobre la muerte de uno. Y uno lee, o mejor, sigue leyendo por el humor de la mirada sobre el miedo -a la muerte, claro- y por la ironía con la que reflexiona sobre los poderes del arte y de la literatura a la hora de derramar sentido sobre el inexorable acabamiento, es decir, en el aquel de convertir la vida en un relato. En último término, Nada que temer trata de cómo Barnes explora si le sirve de algo ser novelista a la hora de afrontar el miedo a la muerte y si sus amados maestros -Montaigne (citando a Cicerón, que citaba a Sócrates:  filosofar es aprender a morir), Stendhal (que dejó dicho su epitafio: Escribió, amó, vivió), Flaubert (Todo en la vida se aprende, desde leer hasta morir) y compañía- le van a iluminar el camino hacia el gran quizá, como dicen que se refirió Rabelais al más allá, aunque el autor no alberga demasiadas dudas a la luz de las páginas de Jules Renard -uno de sus guías predilectos-, que en su Diario anotó: La palabra más verdadera, más exacta, más llena de sentido es la palabra "nada". Y también: La ironía no seca la hierba. Sólo quema los hierbajos. Y que de casi todas la obras literarias puede decirse que son demasiado largas.

Jules Renard

Me he reído a menudo con el miedo a la muerte de Nada que temer y he interrumpido la lectura de Ángeles (que ha vuelto con Nuestro amigo común de su querido Dickens) para leerle algún fragmento que otro. O para contarle algún episodio, como el del puf. El padre del novelista fue destinado a la India durante la segunda guerra mundial y a la vuelta trajo un puf circular de cuero en el que Julian Barnes se zambullía de niño o se desplomaba de adolescente. Hasta que las costuras acabaron cediendo y entonces el futuro escritor descubrió que sus padres habían rellenado el puf con sus cartas de amor, después de romperlas en pedazos minúsculos. Cómo pudieron, se pregunta Julian Barnes. Pues pudieron, vaya si pudieron. ¿Cómo imaginar aquella decisión y aquella escena? ¿Rompieron las cartas juntos o lo hizo ella mientras él estaba en el trabajo? ¿Discutieron, lo acordaron, alguno de los dos guardó un rencor secreto por esta iniciativa? Y aun suponiendo que se pusieran de acuerdo, ¿cómo lo llevaron a cabo? Aquí hay un inquietante "qué prefieres" [los qué prefieres amojonan el libro: qué prefieres, morir así o asado, por poner un ejemplo]. ¿Habrías preferido hacer pedazos tus propias expresiones de amor o las que habías recibido?

Julian Barnes

A Ángeles aquello de trocear las cartas de amor y rellenar un puf con ellas le pareció una idea estupenda (lástima que se descosieran las costuras): ¿o prefieres que cuando hayamos muerto nuestro hijo descubra nuestras cartas y se avergüence de las tonterías que nos decíamos? Le digo que nuestro hijo se hace ya una idea de las tonterías que nos pudimos decir. Ya -replica Ángeles-, pero una cosa es que se lo imagine y otra cosa muy distinta es que tenga pruebas. Por escrito. Entonces le recuerdo aquellos versos de Pessoa/Álvaro de Campos: Todas las cartas de amor son / ridículas. / No serían cartas de amor si no fuesen / ridículas. (...) Las cartas de amor, si hay amor, / tienen que ser / ridículas. // Pero, al final, / sólo las criaturas que nunca han escrito / cartas de amor/  son las que son / ridículas. Ya -dice Ángeles, tapándome la boca-, ya sabía yo que me ibas a salir con Pessoa, a ti Pessoa lo mismo te vale para un roto que para un descosido. Para unas cartas de amor rotas en un puf descosido.

Fernando Pessoa

Cincuenta años después y tras haberse dedicado a las historias -su invención y su significado-, Barnes ve en aquellas cartas una metáfora de nuestra vida: la acción enérgica, las pistas hechas pedazos, la renuencia o la incapacidad de reconstruir una historia de la que sólo conocemos fragmentos. Pedazos que sólo una novela puede coser con sentido, aunque la palabra más llena de sentido sea la palabra nada. Un desasosiego que, en los primeros versos de Tabacaria, Pessoa (Ángeles sabrá si vale aquí para roto o descosido) conjuraba con humor: No soy nada. / Nunca seré nada. / No puedo siquiera ser nada. / Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo. Qué poquita cosa ese pequeño equipaje de mano para transitar por la vida entre una y otra nada.

Como testimonia en silencio el ideograma Mu de la tumba de Ozu. Nada. Nada más que rotos y descosidos.

Cinematógrafo Volta

Llega esta entrada con once días de retraso. En la fecha, la ventura me tenía apartado de esta escuela, fatigando el teclado en otros menesteres. Pero no pudiendo hurtarnos a los rigores de los plazos de entrega ni de la calor por qué no aliviarnos de los rigores del calendario.

James Joyce en 1915, 

fotografiado por Alex Ehrenzwerg

Es sabido que James  Joyce situó la odisea de su Ulises un 16 de junio de 1904 -la jornada que se conmemora cada año desde 1954 en el Blommsday- y, aunque al parecer no existen pruebas, para Richard Ellmann -el autor de la monumental biografía del escritor- es evidente que eligió esa fecha porque ese día Joyce tuvo su primera cita con Nora Barnacle: él, un dublinés al que algunos veían como la promesa de la literatura irlandesa, tenía veintidós años; ella, una chica de Galway que trabajaba de camarera en el Hotel Finn, veinte.

James Joyce y Nora Barnacle en 1904

Se encontraron en la esquina de Merrion Square y dieron su primer paseo por Dublín hasta el Ringsend donde Nora lo masturbó. Más de uno ha ironizado a propósito del Ulises como la cumbre literaria -y aun la más larga- de las pajas. Y, como aquel que dice, Joyce y Nora ya no volvieron a separarse. Excepto durante unas semanas de 1909.

Para Joyce, sus libros no debían verse como obras independientes sino como un work in progress. Desde luego, puestos a elegir un título para su obra ninguno mejor que Dublineses. Dijo alguna vez que es un hombre muy valiente el que se atreve (...) a deformar lo que ha visto y oído, y que si Dublín fuera destruido, bastaría leer sus libros para reconstruirlo. Amaba y odiaba Dublín -e Irlanda- a un tiempo y a partes iguales, y siempre se vio a sí mismo como un exiliado sin remedio, en Trieste, Zurich o París. Podía escribir una carta para preguntar el color exacto de la puerta de una casa o el nombre de una tienda. Para sus  más relevantes personajes femeninos tenía a Nora. Y las cartas de y a Nora. Sobre todo la correspondencia de aquellas semanas de 1909.

Joyce y Nora vivían en Trieste y tenían a sus dos hijos pequeños, Giorgio y Lucía. Joyce daba clases de inglés y Nora lavaba y cosía para completar unos ingresos escasos que nunca les libraban de pasar estrecheces. Joyce esperaba que Dublineses los rescataría de las penurias y Nora quería confiar pero cuando le faltaba el dinero para pagar el alquiler se sulfuraba y el único recurso era refugiarse con los niños en las sesiones del Cinema Americano o alguna otra sala de cine. A finales de julio de 1909, Joyce vuelve a Irlanda con Giorgio y Nora se queda  con Lucía y con Estanislao, el hermano del escritor que vivía con ellos, en Trieste. Quería que sus familias conocieran  al primogénito y procurar la publicación de Dublineses. La  obsesiva fidelidad de Joyce a los más pequeños detalles habían dificultado la edición del libro desde tres años antes. El 23 de junio de 1906 le escribe al editor inglés que se había interesado en la publicación de Dublineses en respuesta a las objeciones "morales" sobre algunos pasajes de los relatos: No es culpa mía que el olor de los cubos de basura, de los yerbajos y los desperdicios dominen  mis cuentos. Tengo la firme convicción de que retardará usted el curso de la civilización en Irlanda impidiendo que el pueblo irlandés tenga un buen retrato de sí mismo en mi pulido espejo. Joyce tenía problemas para llegar a fin de mes pero jamás problemas de autoestima como escritor.

Casi todas las cartas de Nora han desaparecido. Pero su contenido, al menos en parte, puede rastrearse a través de las de Joyce que se han conservado (Cartas de amor a Nora Barnacle).  El 5 de septiembre de 1909 le escribe: Si pudiera encontrar el nido de tu matriz como un niño hijo de tu carne y de tu sangre, si pudiera ser alimentado por tu sangre, dormir en la cálida y secreta oscuridad de tu cuerpo. No pudiendo vivir en el útero de Nora, fue su comadrona y de su matriz nacieron la Greta Conroy de Los muertos y la Molly Bloom del Ulises por mencionar tan sólo sus criaturas más universales. Más aún, en una de aquellas cartas, concretamente la del 6 de agosto, los estudiosos encuentran la matriz -de los celos- que incubó el Ulises, una carta que empieza con la evocación de las primeras citas con Nora: Cuando solía encontrarte en la esquina de Merrion Square y pasear contigo y sentir tu mano tocarme en la oscuridad y oír tu voz (¡Oh, Nora! Nunca oiré otra vez esa música, pues nunca volveré a confiar)...

Página manuscrita del Ulises

El 13 de septiembre de 1909 Joyce y Giorgio regresan a Trieste. Viene con ellos Eva, una de las hermanas del escritor. Joyce había firmado en agosto un contrato con los editores irlandeses Maunsel & Company para la publicación de Dublineses, pero enseguida empezaron los problemas cuando insistió en mantener los nombres verdaderos de los comercios y negocios de Dublín... El libro iba a tardar cinco años más en publicarse.

Portada y primera página 

de la primera edición de Dublineses

A comienzos del otoño de 1909, Joyce le comentó de pasada a Giuseppe Caris, propietario del Cinema Americano de Trieste que en Dublín, una ciudad de medio millón de habitantes amantes de la música y del teatro, no había una sola sala de cine, ni en toda Irlanda. Entre el empresario y Eva animaron a Joyce a convertirse en el pionero de la exhibición cinematográfica irlandesa. En realidad, la situación del cine en Irlanda no era exactamente así, pero  no distaba mucho de la pintura trazada por Joyce y su hermana, probablemente había otras dos salas estables en Dublín y algunos otros locales donde ocasionalmente se proyectaban películas.

Giuseppe Caris era socio de Antonio Machnich, Giovanni Rebez y Francesco Novak de la International Cinematograph Volta. Todos ellos eran propietarios de productoras y de salas de cine en Bucarest y Trieste, y se convirtieron en avalistas de Joyce para abrir el ¿primer? cine de Irlanda en Dublín. Por más que se han buscado en la narración cinematográfica algunas claves de la escritura del Ulises, creo que a Joyce no le gustaba -o no le gustaba demasiado- el cine pero, ante los problemas de edición de Dublineses y la precaria economía familiar, imaginó que aquél sería un negocio sólido y, sobre todo, rápido. Joyce firmó un contrato con la Sociedad Volta  donde le garantizaban un 10% de los beneficios como gestor del cine y el 18 de octubre de 1909 vuelve a Dublín. Encontró un local apropiado en el 45 Mary Street y pasó un par de meses acondicionándolo; contrató a un electricista para adecuar la iluminación, supervisó la instalación del equipo de proyección asesorándose con la casa Pathé, organizó una campaña de promoción con notas de prensa y hombres con paneles sandwich, contrató algunos empleados para el negocio y contó con la colaboración de su hermana Eileen en los preparativos de la apertura del cine.

El cine Volta de Dublín en los años 40

El Cinematógrafo Volta se inauguró el 20 de diciembre de 1909. Las sesiones empezaron a las cinco de la tarde con un programa de cinco cortometrajes suministrados por la sociedad promotora, entre ellos La trágica historia de Beatriz Cenci, una película basada en una de las Crónicas italianas de Stendhal. Como los intertítulos de las películas estaban en italiano, Joyce distribuyó unas hojas con la traducción al inglés. La música corrió a cargo de una pequeña orquesta de cuerda dirigida por Reginald Morgan. Cada sesión duraba entre 35' y 40', una cada hora hasta las 10 de la noche. Parece ser que el cine Volta tuvo una buena acogida pero muy pronto Joyce dejó el cine en manos de Francesco Novak y volvió a Trieste el 2 de enero de 1910. Luego la asistencia al cine fue decayendo, probablemente el programa que proyectaban no era el mejor del momento y la competencia exhibía películas americanas más atractivas. A principios de verano la sociedad liquidó el negocio con pérdidas y Joyce no vio un penique. El escritor y los suyos recordaron aquella aventura de pionero de la exhibición cinematográfica irlandesa como una estafa.  

En 2007, incluyeron el local donde se encontraba el cine Volta 

en los recorridos del Bloomsday

Y quizá la peripecia hubiera ocupado apenas una nota a pie de página en los estudios sobre Joyce si no fuera porque, mientras se ocupaba de los menesteres que le exigía la apertura del cine, escribió las cartas más famosas -y las más íntimas- de su correspondencia con Nora, aquéllas denominadas por los estudiosos como las cartas sucias de Joyce, como la que le escribe el 8 de diciembre, empieza así: Mi dulce putita Nora, he hecho como me lo pediste, muchachita sucia, y me hice dos pajas mientras leía tus cartas... Las última de las ocho cartas sucias la escribe justo el día de la inauguración del cine Volta que cuenta de la forma más escueta: Hoy abrió el cinematógrafo. A Nora, que nunca tuvo interés alguno en leer la obra de Joyce, le encantaban sus cartas y en ellas adivinamos las que le escribía a él, donde resuenan las palabras germinales de Molly Bloom, que cuajaron gracias a la separación provocada por la apertura del Cinematógrafo Volta.

Una lección de penumbra

La anterior iba a ser la última entrada del año. Pero no. Cómo acabar el año sin dar cuenta de que, al fin, ha llegado a mis manos Troppo vero, la última entrega -¡la dieciséis!- de los diarios -Salón de pasos perdidos, una novela en marcha- de Andrés Trapiello. ¡Si llevo esperando este libro desde febrero, por lo menos! Por lo visto lleva algunas semanas en las librerías. Ya se puede creer lo abismado que andaba uno en un trabajo que ensimismaba mis cinco sentidos -¿eh, Pepe?- para olvidarme de vigilar su llegada, pero el sábado pasado en la Michelena -dónde si no-, allí estaba Troppo vero, un volumen colmado de casi ochocientas páginas. Había tres ejemplares sobre la mesa. Me llevé dos. El segundo, para nuestro hijo, que también se ha convertido en estos años en un adicto de estos diarios donde no pasa nada, o como dice el propio autor, "nada con guarnición", que es algo así como sentarse a la vera del camino y esperar. A qué, os preguntaréis. Pues a ver crecer la hierba, ¿no, Pepe?

Uno puede asombrarse de la energía que debe desplegar un hombre para escribir las más de ocho mil páginas de sus diarios -hasta ahora-, los artículos, las novelas, los ensayos, los poemas. Como me asombra el trabajo del maestro, ya no sólo los cuadros, los papeles, los dibujos, los cuadernos, ese trabajo de la mano hora a hora, día a día, año a año. Arcadi Espada, que también lee los diarios de Trapiello, ha hecho números y ha diagnosticado "científicamente" el despliegue balzaquiano de un autor que escribe, por lo bajo, mil palabras al día. Pero eso, a quién le importa, aunque sí importa, caray si importa. Lo que importa de verdad -también a Arcadi Espada, a quien, en adelante, cito a mi manera- es que los diarios de Trapiello devuelven al lector una imagen precisa de la gran representación humana del lenguaje. Le devuelven a la lengua la capacidad de representar verazmente un hecho. Leyéndolo, uno advierte de un modo casi sensitivo la tremenda singularidad de que la especie humana sea capaz, a diferencia de la ameba, de contar su experiencia. Y descubrimos lo que nos hace humanos, que no es tanto el lenguaje, como la mímesis. Estos diarios, sin épica, nos acercan al extraordinario valor de la mímesis, al asombro de su filiación orgánica. Es importante que no contengan épica. Uno puede admitir que el hombre haya inventado la palabra fuego, tal sería el resplandor. Pero lo realmente inverosímil es que haya inventado la palabra gris. Y aquí dejo en paz a Arcadi Espada. La mímesis de lo gris, diríamos, nos devuelve a la vera del camino y a la espera de ver crecer la hierba.

Andrés Trapiello

Estas últimas noches, Ángeles me escuchaba reír en la cama con el tochete de Troppo vero en las manos y susurraba: "Ya te has reencontrado con Trapiello". Y así es, uno no lee las nuevas entregas de los diarios, uno se reencuentra con él, con la vida -y sus rituales- que vive y traduce en sus páginas, con un aquel cervantino, es decir, con mucho mucho mucho humor. Por eso, cuando volví a casa de la librería con Troppo vero en las manos, lo celebré con tres dedos de Bushmills, el güisqui de la destilería más antigua del mundo -de los tiempos de El Quijote-, que Adelita me trajo de Irlanda. ¡Qué menos!

En el prólogo de esta última entrega, Trapiello da cuenta muy bien de lo que cabe esperar de estos libros suyos:

Entre los hechos más misteriosos que recuerdo de mi infancia está este: entrar en un cine en el crudo invierno leonés a las cuatro de la tarde en pleno día, y salir, dos horas después, cuando ya se había hecho de noche. Me parecía que hubiesen trascurrido también [como a San Ero de la Armenteira] trescientos años. A menudo quería la suerte que al salir del cine la ciudad se hubiese cubierto inesperadamente de nieve, y el prodigio era aún mayor, se diría que desembocábamos en otra ciudad y en otro tiempo más medieval aún que el que gastábamos por allí.

No sé que valor tienen estos libros, pero me gustaría que entrando en ellos a la gente se le olvidara también, como a Stendhal cuando escribía, el paso del tiempo.

Porque es el tiempo, en realidad, lo que pasa, como el viento que sopla donde quiere en aquella película de Bresson, en los diarios de Trapiello. En este Troppo vero que ahora me acompaña por las noches, libros de varia lección, que diríamos, como la que encontramos en las páginas 68 y 69:

LA invisibilidad quizá no sea buena para muchos libros, pero sí la penumbra, al menos para estos. De chico, cuando volvía de jugar de la calle, casi de noche, me encontraba a mi madre preparando la cena. Le gustaba mucho posponer el momento de encender la luz, acaso por estar un poco más al lado del día. Al entrar en la cocina, no veía nada, quiero decir, que para mí todo se volvía invisible, y protestaba. A mi madre le hacía mucha gracia aquello, y aconsejaba paciente: yo veo perfectamente; sólo tendrías que quedarte un rato aquí, y verías igual que yo.

Solo tendrías que quedarte un rato aquí... Otra vez la espera, ¿verdad, Pepe? Toda una poética. Lo dicho, varia lección. Una lección de literatura. Una lección de cine. Una lección de penumbra.

Baile de máscaras

Max Ophüls

Cuando estoy en esa etapa de un guión que podríamos denominar como de clausura -por lo de encierro-, no puedo ver ninguna película similar en tono o trama a la que tengo entre manos, así que por la noche, para desconectar, procuro elegir una película distante y distinta. Y para esas ocasiones echo mano de Max Ophüls, porque no puede haber películas más distintas y distantes que las suyas, diríase incluso que son películas de otro planeta. Si existiese un cielo de las películas, se lo merecerían las de Ophüls. Hace seis meses me descargué aquí con un arrebato a propósito de Lola Montes, la última película, el testamento de Max Ophüls. Hoy vimos Madame de... y es tan perfecta que resulta difícil decir algo coherente de ella, algo que no sea pura tautología, como ¡qué hermosa es! Por intentarlo que no quede.


Habría que empezar por la fecha, 1953. Es el año de Viaggio in Italia, el año de Un verano con Mónica. Rossellini y Bergman rodaban sendos filmes que amojonaban los caminos de la modernidad cinematográfica, filmes rodados fuera de los estudios, fuera de los cánones, filmes que convertían el apunte, la improvisación y lo inacabado en la forma movediza de la encrucijada de la ficción y el documento, y la libertad de tono como síntoma de la reinvención del cine. 1953 también es el año de Madame de..., una pieza de orfebrería cinematográfica, una película en la que Max Ophüls realiza un ejercicio de soberana perfección; si la forma fílmica alcanzó alguna vez la sublime excelencia, Madame de... representa una prueba convincente. Cuando el cine rompía las costuras de la forma clásica, Ophüls proclama una radical profesión de fe en la forma hasta las fronteras del delirio y en Madame de... cuaja su credo. Su testimonio de amor al cine. Un amor que se encarna en Ingrid Bergman -en Viaggio in Italia-, en Harriet Andersson -en Un verano con Mónica- y en Danielle Darrieux, en Madame de...


Pero una profesión de fe tan delirante en la forma no puede sino acabar por subvertirla, hasta el punto de trasfigurar el cine en una danza interminable de la mirada, en una huella fílmica de una levedad... casi insoportable. Porque lo que nos revela produce vértigo. Tal es la belleza que destilan sus últimas películas: La ronda (1950), Le plaisir (1952), Lola Montes (1955). Y Madame de... Una belleza que sólo es posible en el cine. En la pantalla. Como una piel de luz y sombra para embalsamar la forma de un mundo perdido, que sólo cobra vida en la visión de Max Ophüls sobre 1900 -no es casual que recurra a textos de Zweig (Carta de una desconocida) o Schnitzler (La ronda) como inspiración-, una fecha que cifra el mundo imaginario de un cineasta único. Al fin y al cabo, 'vivir en 1900' propiciaba un ejercicio de abstracción a la hora de conjugar los sentimientos desatados en un mundo ya desaparecido.

Max Ophüls y Danielle Darrieux
en el rodaje de Madame de...

Cuentan que Ophüls nunca les explicaba a sus colaboradores lo que quería, sino que los sumergía en la atmósfera que irradiaba su visión, una mirada en la que latía su corazón. Esa era su forma de concebir el cine, porque la cámara existe para crear un arte nuevo, para mostrar lo que no puede ser visto de otro modo, ni en el teatro ni en la vida real. Descubría lo que iba a hacer trabajando en el decorado, por eso en cuanto llegaba al plató lo vaciaba de técnicos y se quedaba a solas con sus actores en el aquel de dar vida a los personajes. No permitía que nadie asistiera a los ensayos. Luego, llamaba a los jefes de los departamentos técnicos y trazaban la realización de la escena. Se colocaban las luces, los travellings, la grúa de sus planos larguísimos, y se rodaba tras dos o tres horas de preparación. Sus colaboradores lo recuerdan como un seductor que sabía enredarlos y, a la vez, como un tirano.

Con las actrices se mostraba encantador, con una pizca de refinada crueldad. Ophüls creó una relación privilegiada con su actriz favorita, Danielle Darrieux, era palpable la complicidad y la admiración recíproca. La Darrieux confesó que se sentía perdida cuando murió Ophüls, no se imaginaba rodar sin él, y, cuando rodaba con otros directores que no le exigían lo suficiente, imaginaba qué le hubiera dicho Ophüls, y a veces le sirvió. Y la voz se le quiebra al evocar lo que una vez le había dicho: Usted tiene tal sentido cómico que siempre debería interpretar papeles dramáticos. "Muy Ophüls", añade apenas Danielle Darrieux. Y en esa observación del cineasta sobre la actriz cabe encontrar una de las claves de interpretación de la protagonista de Madame de...


Madame de... conjuga, como tantas películas de Ophüls, azar y fatalidad, los juegos de sociedad y el vértigo de la pasión, el salto al vacío y el vacío de la existencia. Y articula, desde la primera escena, el punto de vista del cineasta enhebrado con el de la protagonista, Louise (Danielle Darrieux), mientras recorre -en un plano en movimiento que transita entre lo subjetivo y lo casi subjetivo- ropas, joyas y objetos de tocador, mientras la voz interior nos revela, al tiempo que sus dedos, las dudas que la asaltan a la hora de decidirse sobre qué vender para librarse de las deudas que la acosan, Y se decide por unos pendientes, el regalo de boda de su marido, el general André (Charles Boyer), que, obviamente, no debe enterarse.


Los pendientes circulan por la película -de París a Constantinopla y de vuelta a París vía Basilea, y en París las ideas y vueltas sucesivas entre el domicilio del matrimonio de Louise y André, y la joyería-y su itinerario acaba por representar el laberinto emocional -objeto a hipotecar, amuleto amoroso, instrumento de cruel humillación, ofrenda de una plegaria- en que se convierte el corazón de Louise tras el encuentro con Fabrizio (Vittorio De Sica) en la estación de Basilea. Una escena que desvela el estilo de un cineasta y presagia la pasión (un amor-pasión stendhaliano) que se desencadena en una encrucijada de miradas en las que anida el deseo. A Ophüls le bastan cuatro planos:

1) Plano corto en movimiento de Frabrizio, en la aduana, que contempla a Louise cuando llega y pasa por delante; la mujer advierte la mirada y mira fugazmente a Fabrizio mientras se dirige al guardia con el pasaporte.

2) Plano corto fijo de Louise que mira a Fabrizio mientras el guardia revisa el pasaporte. Una mirada entregada a la nuestra, que nos convoca, que nos arrastra a la encrucijada.

3) Plano fijo semisubjetivo -con la cámara a la espalda de Louise- sobre Fabrizio que sigue contemplando a la mujer.

4) Plano en movimiento mientras Louise pasa al andén y Fabrizio trata de seguirla, el guardia se lo impide, tiene que recuperar el pasaporte que dejó en la aduana: Louise a la izquierda tras el ventanal que la sobre-encuadra (o la re-enmarca) sigue mirando a Fabrizio, a la derecha, también sobre-encuadrado, en la puerta; cuando él se hace con el pasaporte y consigue pasar al andén, ocupa el lugar de Louise al otro lado del ventanal, pero ella se ha marchado.

En definitiva, sobre-encuadres que atrapan nuestra mirada, porque en una película de Ophüls miramos donde quiere que miremos y miramos donde nos lleve el corazón de sus protagonistas, o lo que es lo mismo, donde nos lleve el corazón de la película, de Madame de... Si tuviéramos que definir lo que acabamos de ver en la escena de la estación de Basilea, diríamos que Fabrizio y Louise, y la cámara (o sea, Ophüls), no han dejado de moverse uno en torno a otro, no cesan de girar ocupando uno el lugar -de la mirada- del otro, estamos asistiendo desde el primer encuentro a una danza -in crescendo- al compás de la pasión. En el segundo encuentro, cuando chocan los respectivos carruajes, los saltos de eje en el plano-contraplano a través de la ventanilla del carruaje de Louise subrayan el efecto de baile amoroso. Y cristaliza en el vals infinito que los reúne en un abrazo durante su tercer encuentro, donde los movimientos de cámara de Ophüls encadena y sutura las elipsis de días y días de danza sin fin de Louise y Frabrizio en brazos del amor. El tiempo se suspende y la cámara deviene herramienta de escritura del destino, el círculo que dibuja el tiovivo de la vida: el azar de los vericuetos existenciales y el destino que Louise trata de leer en las cartas. Los amantes acaban cautivos de los designios de la música de Oscar Straus. Ophüls anotaba en los guiones el tempo de cada escena, como si de una partitura musical se tratara. Una composición sobre el amor como fatalidad. Un movimiento musical, el del último baile de Louise y Frabrizio -un largo y maravilloso plano cargado de tensión para nuestra mirada-, donde ella luce feliz sus pendientes -cifra de la pasión-, es interrumpido por otro movimiento del mayordomo que interrumpe a -y rompe el abrazo de- los amantes, porque el general reclama la presencia de Fabrizio. El juego social -la frivolidad como máscara del vacío existencial- exige cancelar el arrebato y pretende embridar el vértigo del deseo.


Las notas realistas a pie de página de la historia como representación, que encierra en su núcleo la pasión amorosa que irradia y amenaza con trastornarla, corre a cargo de los efectos cómicos de los soldados de guardia o de aquel músico que ya está harto del baile interminable de la pareja de amantes que le hace tocar horas extras por la cara. Entre los juegos frívolos de sociedad y la pasión trágica, la forma de Ophüls aúna en cada plano sostenido narración y reflexión, pensamiento y puesta en escena, barroquismo y esencialidad. Seguir a los personajes medio ocultos tras algún elemento del decorado le permitía captar el detalle preciso y elocuente, la presencia evocadora, la sinécdoque conmovedora; ocultar para ver mejor, para ver más, más hondo, bajo las máscaras, porque no hay nada más profundo que una superficie -un rostro, un cuerpo, un objeto- auscultada por -la cámara de- Ophüls.


Espacios sobrecargados de un exaltado rococó en los que espejos, marcos, ventanas, escaleras, pasillos y puertas sobre-encuadran a los personajes, dotan a sus gestos de una dimensión simbólica y polarizan nuestra mirada. La cámara estiliza el relato mediante un movimiento coreográfico que cobra una inusitada levedad. Rimas, correspondencias y armonías tensan hasta el desgarro la superficie tersa en la que se desliza la deriva trágica de la pasión amorosa de Louise, en la que el círculo del vals se va estrechando hasta convertirse en una espiral en la que los protagonistas -incluiremos también a Frabrizio y André- se precipitan en un vértigo obsesivo. Como en el universo de Zweig y de Schnitzler, en las películas de Ophüls el amor siempre se encuentra a la vuelta de la esquina con la muerte. Por eso, cuando André advierte el arrebato amoroso de Louise, va cerrando las ventanas, para defenderla del "enemigo" y evitar que salte al vacío -otra figura de estilo del cineasta- presa del vértigo, y nos deja fuera, porque también nuestra mirada es deseada por Louise en el marco de la representación. Madame de... no cesa de mostrar a los amantes prisioneros de la pasión, prisioneros del baile, prisioneros del encuadre, y aun del sobre-encuadre. Y cuando Louise y Fabrizio se encuentran tras una larga separación en un carruaje, Ophüls nos los muestra encerrados en una cárcel del amor, con ella recitando su letanía -No le quiero, no le quiero, no le quiero...- y poniéndose los pendientes: basta un plano para proclamar el delirio que los consume.


Resulta admirable la sutileza con que Ophüls guía nuestra mirada -arrobada- desde el coqueteo frívolo hasta los abismos de la tragedia, a través de delicadas variaciones tonales que revelan la transfiguración de Louise, una mujer que se inmola por amor. Cada movimiento de cámara revela un movimiento del alma. La puesta en escena desvela los sentimientos más secretos de los personajes, como cuando André insiste en descubrir la ventana y que entre esa luz que hiere a Louise en su agonía. Un resplandor de fin de un mundo como último círculo de un infierno sentimental. Ése que precede al duelo -como salto al vacío sancionado por las convenciones sociales- entre Fabrizio y André, y al intento desesperado de Louise por evitarlo, ese calvario colina arriba... André dispara sobre Fabrizio, pero por un deslumbrante efecto de montaje pareciera que es Louise quien cae abatida. Y así es.

Cómo extrañarse entonces de que Tag Gallagher -y no sólo él- contemple Madame de... a la luz de Stendhal que hablaba del amor-pasión como el milagro de la civilización, la única danza que redimía el baile de máscaras.


Poco antes de rodar Lola Montes, su última película, Max Ophüls escribió un texto a propósito del guión, se publicó en el nº 81 de Cahiers du cinéma, en marzo de de 1958, y Cahiers-España de diciempre acaba de recuperar.




Aquí os lo dejo, vale la pena:


Los infortunios de un guión

MAX OPHÜLS

He tenido ocasión de verlo en casas de gente del cine, encuadernado en cuero y con el canto dorado.

Me parece bastante prematuro. Tiene todavía una existencia incierta, como puede verse en su nombre. En francés, se llama decoupage, en inglés screenplay, es decir juego para la pantalla. Hay, por tanto, una idea de inacabamiento. Un poema de amor es un poema de amor. Una novela forma un todo acabado. Una obra de teatro se puede representar mañana con tal de que esté impresa: no hay más que interpretarla. Pero un guión trata de fijar por adelantado lo que no está terminado, un universo de presentimientos, presentimientos de imágenes, de movimientos, de palabras, de juegos de escena, de sonidos, de ritmos, de cam¬bios. Ahora bien,en principio estos sólo viven en el corazón y en la mente de un cineasta, como algo inflexible, irracional, alegre, doloroso, caprichoso. Y este cineasta sólo podrá revelarlos y darles cuerpo cuando se conviertan en una tira de celuloide. Durante semanas y meses, el cineasta pasea esta visión, que ha soñado y sobre

la que trabaja, por oficinas y máquinas de escribir, hasta los nervios de sus actores. La arrastra a través de mesas de montaje y de laboratorios, hasta que llega a los cines para el estreno. Antes de este momento, el guión sólo es una partitura de su imaginación. En cada página y en cada plano intenta, al compás de los latidos de su corazón, dar indicaciones a los que se encargan de ayudarle para transformarlos en celuloide. El guión quiere, de manera cerrada pero discreta, ser una fórmula para la interpretación y el sueño de los actores, del ingeniero de sonido, del cámara, del decorador, del encargado de vestuario, del montador, del compositor, un indicador para el director de fotografía y para los ayudantes y, además, un recordatorio para el director, para que no olvide lo que tenía intención de hacer, lo que había imaginado, antes de que la implacable planificación de la industria exija demasiadas precisiones técnicas.

- "¿Dónde está mi guión?
- "¡El guión!... ¡El guión!" Los ecos resue¬nan a través del tumulto del estudio.
- "Tampoco está en el garaje, pero quizá sea mejor que lo hayas perdido", me decía mi mujer por teléfono. "O lo tienes en la cabeza, o bien vas a imaginar algo nuevo".

Una vez pasado ese momento, encontramos en las películas ciertos instantes que parecen más espontáneos, porque responden a párrafos no previstos por el presupuesto. Y es así. El guión debe estar ahí para después olvidarlo. Por eso no hay que tomárselo más en serio que a un corsé. Y a los corseteros (los dia-loguistas, los guionistas) más les val¬dría saber en qué consiste su oficio. Ya es grave, cuando llevamos a un poeta a la pantalla, que le cosamos un guión demasiado ajustado o demasiado flojo. Y más grave aún es cuando esos cineastas encuadernados en cuero retocan al poeta para que se adapte al corsé.

- "Maupassant, demasiado corto: hay que
alargarlo".
- "Thomas Mann, demasiado largo: hay que acortarlo".
- "Musset, demasiado fino: hay que espe¬sarlo".
- "Zuckmayer, demasiado espeso: hay que afinarlo".

No. Creo que él debería mostrarse lo más humilde posible ante los medios de expresión dramáticos y épicos que existían desde mucho antes que él. Podría servirles de intérprete, si los escuchara con una actitud de respeto. El cine es todavía un medio de expresión demasiado joven.

Recuerdo una vez en la que el vicepresidente de un club del automóvil dijo en un banquete: "Señores y señoras, les pido que no seamos demasiado arrogantes, porque, imaginen que se hubiera inventado el coche antes que el tren. Entonces un amigo vendría y les diría: Escucha, hay algo nuevo, maravilloso. Ya no te harán falta ni la gasolina ni los planos de carreteras, te instalas junto a tu ventanilla, compras tu billete, te vas, te metes en una cama que está en una pequeña habitación rodante. Duermes. Por la mañana llegas en plena forma. Incluso puedes lavarte. No has tenido que tocar el volante. Permaneces en tierra. Ni siquiera tienes que volar."
Este vicepresidente era vienes.

A pesar de esto, incluso los cineastas vie-neses necesitan un guión. La necesidad de saber cómo será una película antes de que esté hecha es internacional. Se tiene miedo. Rodar es muy caro. Nos gustaría ver negro sobre blanco, sobre el papel, lo que será un día blanco y negro sobre la pantalla. Por eso hay tanta gente que quiere tener algo que decir sobre un guión. Las estrellas por su prestigio, porque creen que pueden permitírselo; los distribuidores porque creen que deben hacerlo; el productor porque cree que es de su incumbencia.

Es comprensible, pero eso no cambia el hecho de que un guión sólo debería respirar el aire de la imaginación e, incluso si todos los financieros del mundo, ansiosos o enérgicos, a corto o a largo plazo, querrían saber qué aire podrían comprarse con todo el dinero que tiran al aire, el aire será siempre aire y la imaginación, imaginación.

El guión debe vigilar para que esta imaginación no se deje intimidar por explicaciones y definiciones técnicas y no se pierda. Por ejemplo: el rey está en sus aposentos, echado en el suelo (¡original historia!). Es de noche, lee Hamlet.

Y ahora, cómo se presenta el desglose técnico: "Hoja". En medio de la página, en mayúsculas: "Palacete". Una línea más abajo, en mayúsculas: "Gabinete, por la tarde. Invierno". Lado derecho de la página: "A lo lejos, música, leitmotiv". Lado izquierdo: "n° 231, 232 (plano medio, travelling lento de arriba abajo, pequeña grúa)".

"Bajo la ventana (fuera, luz de luna, nieve sobre los tejados de las casas de enfrente) descansa, en el desorden del gabinete (una mesa de té a medio servir, el abrigo del rey sobre una silla, etc.) el rey (con el reflejo del fuego de la chimenea) está leyendo.

"N° 233. Primer plano. El libro. N° 234. Primer plano: la página con el título: Hamlet."

Es preciso y técnicamente irreprochable. Sólo que, con todo el trabajo que lleva anotar el más mínimo detalle, ya ni siquiera se sabe si está bien que el rey lea Hamlet. Quizá debería leer otra cosa, o quizá incluso, no leer nada.

Por avión
París; noviembre, 1954

"Querido amigo,

Hemos recibido su guión y nos com¬place hacerle saber que nuestro Director General, M.R., se lo ha llevado este fin de semana para leerlo en el avión París-Lon-dres y tomar notas. Después, el lunes, en París, tendrá lugar una reunión con todos los responsables. El Señor Director S. lle¬gará especialmente desde Viena. El Señor Director T., vendrá ex profeso de Lau-sana. El Señor Director U., permanecerá aquí para asistir. Después, intentaremos encontrarnos:!0, para ver cómo se podría mejorar el script; 2°, para decidir si, en definitiva, vamos a hacer la película. Reciba, Señor, nuestros saludos... etc".

Ilegible

Max Ophüls.

© Cahiers du cinema, n° 81. Marzo, 1958 Traducción: Natalia Ruíz

La última lección de un maestro, de momento...

Sidney Lumet, a los 15 años

Creo que nunca incluí una película de Sidney Lumet entre mis favoritas. Creo que nunca me interesé por su libro Making Movies hasta que mi hijo me lo recomendó, fue el primer libro que leyó en Nueva York durante la temporada que pasó allí. Aquí lo editó Rialp a finales de los noventa con el título de Así se hacen las películas y va por la cuarta edición. Tampoco es que hablemos mucho de Lumet. No forma parte de nuestras referencias. No puede decirse que su cine sea el cine que amamos. Así, a bote pronto, recuerdo una docena de películas suyas de las más de cuarenta que hizo. En esa docena no hay ninguna mala, como mínimo son buenas y algunas muy buenas. Desde la primera, Doce hombres sin piedad (1957), pasando por Larga jornada hacia la noche (1962), La colina (1965), La gaviota (1968), Sérpico (1973), Tarde de perros (1975), Network (1976) o Veredicto final (1983), hasta la última, Antes que el diablo sepa que has muerto (2007). Sidney Lumet ha cumplido, el pasado 25 de junio, 85 años. Su libro me gustó, creo que es un libro muy útil -claro y sincero- para los jóvenes que albergan el aquel de dedicarse al cine, y se recomienda muy poco (mea culpa), desde luego mucho menos que otros más brillantes pero también más engañosos, algún día tendré que dedicar una entrada al asunto. Y Antes que el diablo sepa que has muerto me parece una muy buena película, un thiller obsesivo, oscuro y absorbente, y una autopsia de una familia -y de una cultura- americana, una película que debí incluir en la entrada que le dediqué a la familia. Que no la haya incluido es un síntoma más de la discreción de Lumet. Y de su cine.




Hijo de actor de ascendencia judía y polaca, y de una bailarina, debutó él mismo como actor infantil a los cuatro años en el Yiddish Art Theatre de Nueva York. A finales de los cuarenta dirige obras de teatro en el off-Broadway y a principios de los cincuenta entra en la CBS y dirige, por ejemplo, episodios de la serie Danger. Hasta que rueda su primera película Doce hombres sin piedad. Fue uno de los cineastas americanos de la llamada generación de la televisión -con Stanley Kramer, Martin Ritt, Arthur Penn, John Frankenheimer o Robert Altman- que aprendieron el oficio en un medio cuando aún todo era posible, en una época que se percibe ahora como una lejana edad de oro. Sus comienzos en la televisión se han utilizado con frecuencia para desdeñar su obra cinematográfica y su falta -o ausencia- de estilo para ningunear su condición de cineasta, quizá porque, como dice el propio Lumet, el buen estilo no se ve. El estilo se siente. Y como decía Stendhal "hay que atreverse a sentir"; y aun antes Cervantes había advertido que "hay que saber sentir". Si Lumet hubiera hecho cine en la era de los estudios se le hubiera catalogado de artesano. Ni siquiera se ha valorado su aquel de "director de actores" quien ha confesado cuánto los admira y ha sabido valorar su trabajo como pocos: Me gustan los actores. Me gustan porque son valientes. Todo trabajo bien hecho requiere una autorrevelación. (...) el 'instrumento' que usa el actor es él mismo. Son sus sentimientos, su rostro, su sexualidad, sus lágrimas, su risa, su ira, su romanticismo, su ternura, sus vicios que son aupados a la pantalla para que todo el mundo los vea. No es fácil. De hecho, muy a menudo, es doloroso. Ahora, me da la impresión, se le empieza a hacer justicia y se revisan juicios y valoraciones. Quizá porque se intuye que Antes que el diablo sepa que has muerto puede ser su última película. O sea, quizá nos encontremos ante la contricción inferida por un presagio luctuoso.



Hace poco más de un año, con motivo del estreno de Antes que el diablo sepa que has muerto escribí en otro lugar una reseña en la que transparentaba cuánto me había gustado. He vuelto a verla y no tengo que corregir aquella primera impresión, y, como es una buena película, incluso muy buena, en versión original es aún mejor. La película germina en el primer guión del dramaturgo Kelly Masterson, sobre el que Lumet introduce algunos cambios significativos en una nueva versión, eso sí, conservando la carpintería dramática original, con las rupturas temporales y la fragmentación de la acción en torno al atraco que vertebra la primera parte de la película, una estructura que nos permite contemplar en paralelo el hecho criminal y las turbias motivaciones que lo generan; a partir de ahí la trama entra en una espiral imparable donde se abrasan unos personajes poseídos por la culpa y el resentimiento, la deriva y el malestar existencial, sueños rotos y vidas malogradas, el abismo y el vacío.

Hank (Ethan Hawke) y Andy (Phillip Seymour Hoffman)
en un fotograma de Antes que el diablo sepa que has muerto.

La primera escena de la película nos introduce de forma abrupta e incómoda, sin que aún podamos advertirlo, en el corazón de una historia turbia que moviliza las pulsiones de Andy (Phillip Seymour Hoffman), el deseo de huida, la tentación de un paraíso perdido o la promesa de una frontera; una escena donde se conjugan la intimidad y el distanciamiento de un juego de espejos (por si alguién dudara de la condición de metteur-en-scéne de Lumet), y donde Gina (Marisa Tomei) apunta los primeros rasgos que componen un personaje donde se reúnen milagrosamente candidez y carnalidad, abulia y lascivia, voluptuosidad y desdicha. Una escena, en definitiva que contiene las claves que el movimiento dramático de la película revelará en el curso del tiempo como una fatalidad. Y aquí cabe apuntar que una de las ideas que introdujo Lumet en el primer guión de Masterson consistió en transformar la relación de Andy y Hank (Ethan Hawke) de amigos en hermanos, es decir, concentra los hilos de la trama en la esfera familiar, convirtiendo los mimbres melodramáticos en ingredientes trágicos que dotan al trhiller de un aquel de impulso irremediable, de abocamiento a un destino fatal encarnado en el impagable personaje de Charles (Albert Finney), el padre.

Sidney Lumet y Albert Finney en el rodaje de
Antes que el diablo sepas que has muerto

Para uno que alimentó su cinefilia en las ubres del cine más negro, en compañía de hombres y mujeres atrapados sin remisión en una telaraña de fuerzas aciagas y sombras tenebrosas, Antes que el diablo sepa que has muerto, rodada en vídeo de alta definición, supone un reencuentro con un magma familiar -en un doble sentido- pero con una plasmación visual que traduce la desazón de un mundo a través de formas sometidas a rarefacción, como si el horizonte de los personajes fuera el de aquéllos de náufragos existenciales de La resaca de R. L. Stevenson. Unos personajes que, entre el desamparo y la desesperación, y en el filo de la angustia vital, atraviesan en pleno desgobierno de la existencia una experiencia devastadora que los arrastra hacia un pozo negro moral. La sabiduría fílmica de Lumet nos lleva hasta el límite de los soportable, hacia una catarsis que constituye otra forma aun más atroz de abrasión. Una película perturbadora desde las entrañas mismas de su concepción fílmica. Cine negro-negro.

Ethan Hawke y Phillip Seymour Hoffman con Sidney Lumet
en el rodaje de Antes que el diablo sepa que has muerto

No soy de los que creen que hay que esperar a que lleguen las buenas historias, a que llegue ese guión perfecto con el que estás soñando, sino que creo mucho en la idea de reescribir esos guiones que en principio no son perfectos pero que me atraen y tienen posibilidades. Soy más partidario del trabajo duro aplicado a un guión imperfecto. Son palabras de Sidney Lumet que revelan a un director pragmático y posibilista pero capaz de alumbrar películas inspiradas como la que comentamos. Resultan también elocuentes las palabras del guionista Kelly Masterson a propósito de lo que significó trabajar con el director: "Lumet no me dio ningún consejo pero sí aprendí algo del proceso: 'aumenta siempre la apuesta'. Lumet no lo hizo en el sentido hollywoodiense sino indagando más hondo en la psique de los personajes". Y ya que hablamos del guión no me resisto a trasladar aquí un fragmento del libro de Lumet que cité más arriba: Yo procedo del teatro. Allí el trabajo del escritor es sagrado. Expresar la intención del escritor es el objetivo principal de toda la producción, La palabra 'intención' la uso en el sentido de comunicar la razón por la que el escritor compuso su obra. (...) Fui educado [en el aquel] de que quien tenía la idea inicial, quien atravesaba la agonía de plasmarla en el papel, era el único que merecía ser satisfecho. La primera vez que veo al guionista nunca le mando nada, aunque piense que hay mucho por hacer. En cambio, le hago las mismas preguntas que me he hecho yo: ¿De qué trata la historia? ¿Qué viste? ¿Cuál era tu intención? En el caso ideal, si lo hacemos bien, ¿qué esperas que el público sienta, piense, experimente? ¿En qué estado de ánimo quieres que abandone la sala? (...) Bajo las circunstancias más favorables, emergerá una tercera intención que ni uno ni otro preveíamos.

Hank (Ethan Hawke), Charles (Albert Finney) y Gina (Marisa Tomei)
en un fotograma de Antes que el diablo sepa...

Cuando visitamos a nuestro hijo en Nueva York, nos llevó al East Village y nos mostró el lugar en el que Sidney Lumet dedica al menos dos semanas a ensayar con los actores durante la preparación -que hace posible el 'accidente feliz' que siempre aguardamos que suceda- de una película. Siempre en el mismo sitio, en el salón de baile de la Casa Nacional de Ucrania, en la Segunda Avenida, entre las calles Ocatava y Novena. Ahora, cuando veo Antes que el diablo sepa que has muerto, lo imagino allí -al cineasta que se ve a sí mismo siempre apegado a la izquierda y a Nueva York-, ensayando con Albert Finney, Phillip Seymour Hoffman, Marisa Tomei y Ethan Hawke, creando de sus adentros a Charles, Andy, Gina y Hank. Imagino a Lumet cocinando la última lección de un maestro, de momento....

Charles (Albert Finney) en un fotograma de
Antes que el diablo sepa que has muerto