No me he equivocado nunca con los rostros...

Ayer por la mañana pasé un par de horas en La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, la emocionante exposición de la Fundación Luis Seoane en A Coruña que puede visitarse hasta el 10 de abril.

El corazón de la muestra es Mamma Roma (1962), la segunda película de Pasolini: las fotografías de Angelo Novi durante el rodaje, la mayoría de ellas inéditas;

Pasolini, junto a la cámara, en el rodaje de Mamma Roma

el guión original, arrugado, manoseado y anotado por Pasolini -qué ganas de tocarlo, ojearlo y hojearlo-; las hojas con los apuntes manuscritos -a bolígrafo- de Anna Magnani a partir del guión, mientras preparaba el personaje de Mamma Roma; los diarios sonoros de la película grabados en magnetófono por Pasolini durante las pausas del rodaje, en los primeros días de mayo de 1962, donde reflexiona sobre el lenguaje cinematográfico, sus intenciones y los motivos icónográficos de los encuadres de Mamma Roma -de ahí el título de la exposición: La voz del Pasolini-;

Pasolini y Anna Magnani en el rodaje de Mamma Roma

y un documento sonoro excepcional grabado el 4 de mayo de 1962: la discusión entre Anna Magnani  y el cineasta a propósito de una escena de la película -aquella en que Mamma Roma despierta a su hijo en su primer día de trabajo y le enseña la moto que le ha regalado- y, más concretamente, sobre un plano que habían rodado el día anterior, donde se desgranan los problemas de dirección que le genera a un "animal, puro instinto", como se define a sí misma Anna Magnani, el método de Pasolini, más propicio a esculpir a sus ragazzi di vita, como en Accattone, mediante los relámpagos de la intuición en el curso del rodaje de un plano, y también los problemas que se derivaban para Pasolini de la difícil "mezcla" de una gran actriz con no-actores, como el propio hijo de Anna Magnani en la ficción, Ettore Garofolo, que el cineasta encontró en un restaurante del Trastevere, donde trabajaba de camarero. Problemas similares a los que afrontaron Roberto Rossellini e Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli, y de ahí en adelante.

Franco Citti, Ettore Garofolo, Anna Magnani y Pasolini 

en el rodaje de Mamma Roma

Hay un momento extraordinario en la grabación cuando Anna Magnani le lee a Pasolini la escena del guión sobre la que discuten para que comprenda hasta qué punto, para ella, todo está allí, que cada frase de diálogo, cada acotación, alimenta el personaje en que, el "animal, puro instinto" que es, ya se ha sumergido, y cómo la voz dulce de Pasolini le hace comprender que no se trata del texto fijado en el guión, sino del tono de una risa, de la pura alegría que debe destilar ese regalo que Mamma Roma le hace a su hijo aquella mañana resplandeciente, justo antes de la tragedia y justo para que la tragedia se escriba con la transparencia requerida; y le hace ver que el texto del guión ha de transfigurarse con la escritura de la lengua de la realidad -así definía el cine Pasolini- que la cámara debe registrar en el curso del plano. Y deciden rodar otra vez ese plano que generó la discusión que escuchamos, una de las conversaciones más íntimas a las que uno puede asistir, la de un director y su actriz, la de una actriz y su director, en el aquel de dar vida a lo que unas páginas de un guión no pueden reflejar y que sólo la cámara puede capturar, tal como Pasolini concebía el cine, cuerpo a cuerpo, por así decir: El cine me permite mantener el contacto con la realidad, un contacto físico, carnal, diría incluso de un orden sensual.

Anna Magnani baila con Pasolini en la fiesta 

tras el estreno de Mamma Roma

Pero si Mamma Roma es el corazón de la exposición, su sistema circulatorio se prolonga en un recorrido por La Ricotta (1963) e Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e Uccellini (1966) y Teorema (1968) a través de las fotografías de rodaje de Angelo Novi, y las de Roberto Villa en  Il fiore delle mille e una notte (1974). También podemos contemplar el guión de La Rabbia (1963) con las anotaciones de Pasolini y la reconstrucción de un fragmento de este filme-ensayo que dejó inacabado. El recorrido por la exposición se ve amojonado por los textos de Pasolini que contribuyen a esclarecer sus motivaciones, dudas y pulsiones, en fin, su poética, que podría cifrarse en el estilo como un acto de amor:

Pasolini con Franco Citti en el rodaje de Accattone

"Si he conseguido transmitir lo que quería transmitir en Accattone, supongamos, por ejemplo, la grandeza épico-religiosa de estos personajes miserables; si he conseguido mostrarla a través de los rasgos de estilo de mi filme, del ritmo de la narración, del modo en que los sumerjo, a través de la luz, del sol, en el ambiente que hay a su alrededor; si he conseguido dar esta idea de ellos quiere decir que los amo. Si por el contrario he fracasado en ello quiere decir que mi amor no es sincero... la redención está en el estilo... si estilísticamente he fallado, es decir, si no he alcanzado un resultado de estilo, significa que mi amor no es sincero: quiere decir que intentaré amar aún más." (1964)

Enrique Irazoqui y Pasolini en el rodaje de Il Vangelo...

"La idea de hacer una película sobre el Evangelio es, debo confesarlo, fruto de una furiosa onda irracional- Quiero hacer una pura obra de poesía incurriendo quizás en el peligro del esteticismo (Bach y, en parte, Mozart como motrivo musical; Piero della Francesca y, en parte, Ducio para la inspiración de los valores figurativos [conviene señalar que en otros textos se remite también a Giotto y a Rouault]; la realidad prehistórica y exótica del mundo árabe, como fondo y ambiente). Todo esto pone peligrosamente en danza mi carrera de escritor, lo sé. Pero sería el colmo que, amando tan entrañablemente al Cristo de Mateo, fuese a tener miedo de poner algo en peligro." (Carta de Pasolini al productor Alfredo Bini.)

Las dos horas en la Fundación Luis Seoane se me pasaron en un vuelo y, como estaba sólo y, además de mis pasos, sólo escuchaba las voces de Anna Magnani, de Pasolini y de su ayudante en Mamma Roma, Carlo di Carlo -que conservó el material sonoro de la exposición-, recordé algunas conversaciones con el maestro a propósito del director de Accattone. Se ha hablado a menudo de la iconografía religiosa en el cine de Pasolini, pero creo que tenía razón el maestro cuando veía en sus filmes un retorno o, si se quiere, una nostalgia por lo sagrado que sólo los campesinos conservaban -¿conservan?- aún, un vínculo con la tierra, con el tiempo cíclico, con los orígenes, con los misterios primordiales; lo sagrado que Pasolini rescata en los ragazzi de los suburbios, de los arrabales de Roma, en cuyos movimientos atrapa las raíces campesinas y, de paso, sus propias raíces friulianas; las mismas raíces de los arrabales del Barbaña donde creció el maestro. Contemplando todas aquellas fotografías de rodaje, aquellos fotogramas de sus filmes, saltaba a la vista que el cine de Pasolini destila la experiencia de lo sagrado a través de los rostros de los desheredados del mundo, a los que envuelve con musica de Bach y encuadra como fuguras de la pintura renacentista o de los grabados de Rouault; dicho de otra forma, cobija en el celuloide a los pobres -martirizados por el capitalismo- con las formas del arte sacro. Y procura así un último refugio para el cine mismo, cuando la comunidad de espectadores empezaba a abandonarlo por la televisión y se esfumaba su condición de arte popular.

Fotograma de Il Vangelo...

"Vosotros habéis visto mi Evangelio./ Habéis visto los rostros de mi Evangelio./ No podía equivocarme, porque a veces, cuando se rueda, las decisiones hay que tomarlas/ en pocos minutos:/ no me he equivocado nunca con los rostros,/ con los rostros [...]/ porque mi lujuria y mi timidez/ me obligaron a conocer bien a mis semejantes."

(Fragmento de Poeta de las cenizas, un poema de Pier Paolo Pasolini)

Fotograma de Mamma Roma

Escribir con relámpagos

Esther nos trajo La mirada del samurai. Los dibujos de Akira Kurosawa, el catálogo de la exposición que aún se puede ver en la Alhóndiga de Bilbao. El sensei empezó a realizar elaborados storyboards cuando ya nadie quería producir sus películas; con sus pinturas quería convencer a los productores para que le financiaran sus proyectos, sus dibujos eran una herramienta de seducción, la única de la que disponía, porque toda su obra -Vivir, Los siete samurais, La fortaleza escondida, Barbarroja o Dersu Uzala-, su prestigio como maestro del cine, a la hora de la verdad, ya no contaba. Por eso podemos ver los dibujos preparatorios de Kagemusha, Ran, Los sueños, Rapsodia de agosto, Madadayo y El mar que nos mira.

El joven Kurosawa intentó convertirse en pintor hasta que el cine se cruzó en su vida y el viejo Kurosawa vuelve a pintar cuando ya no puede hacer cine. Para seguir haciendo cine. Porque el cine es su vida. Pero también podríamos decir que el cine es su pintura. Y no sólo a la vista de sus últimas obras.

Fotograma de Dodes'ka-den

Podríamos referirnos a la plástica de Dodes'ka-den (1970), la primera película en color de Kurosawa, un filme -tan denostado y que tanto me gusta- que roza lo experimental, una película -más que filmada- pintada con colores vivísimos, donde vemos un arco iris que el cineasta crea -no hay otra palabra- pintando la tierra de tonos oscuros y, cuando la cámara rodaba contra la luz del sol, roció el aire con agua y un verdadero arco-iris quedó impresionado en el celuloide; y por pintar hasta pinta las sombras de las casas. Fue un fracaso, Kurosawa se sumió en una profunda depresión y en la mañana de 22 de diciembre de 1971 fue al cuarto de baño, sacó la navaja de afeitar y se cortó la garganta seis veces y la muñeca, ocho; yaciendo en un charco de sangre lo encontró la criada y el cineasta sobrevivió de milagro.

Kurosawa pinta en Dodes'ka-den

Sin aguardar al uso del color, ya en las películas en blanco y negro percibimos el gesto pictórico de Kurosawa, las manchas sobre la pantalla trazadas mediante travellings frenéticos con la vegetación en primer término y el movimiento arrebatado de las figuras, los brochazos de fango y lluvia -ya se sabe, lo dijo Chris Marker: nunca la lluvia fue tan bella en el cine como en las películas de Kurosawa-,

 Fotograma de El perro rabioso (1949)

Fotograma de Vivir (1952)

Fotograma de Los siete samurais (1954)

las pinceladas de viento y agua, el estallido de las formas sobre el lienzo de la pantalla con texturas de tinta, el efecto action painting de la luz abriéndose paso entre sombras;

Fotograma de Rashomon (1950)

si la caligrafía es también pintura, Kurosawa escribe su cine con relámpagos.

Fotograma de Kagemusha (1980). 

Debajo, dibujo para Kagemusha

Lo paradójico del Kurosawa pintor no tiene que ver con su cine sino con la consideración que han cosechado sus pinturas:

¿Son dignos los dibujos de mis storyboards de ser llamados arte? Yo no me proponía pintar bien. Simplemente utilicé con libertad los materiales y recursos que tenía a mano. Como mucho me ayudaron a realizar las películas (...) Es curioso que cuando de verdad intentaba pintar bien sólo producía una obra mediocre, mientras que cuando sólo me preocupaba de esbozar las ideas para mis películas fue cuando produje obras que la gente considera interesante.

Desde que conocimos a Esther y al maestro, Kurosawa fue uno de los cineastas que a menudo se asomaba en nuestras conversaciones o directamente las motivaba. Los dibujos del sensei despiertan la memoria de aquellos días cuando nos daban las tantas de la madrugada hablando de Dersu Uzala o de Ran. O de AK (1985), la película de Chris Marker sobre Kurosawa, precisamente durante el rodaje de Ran; recuerdo cómo se conmovía el maestro evocando el fervor de los ayudantes del sensei en el aquel de materializar la secuencia que requería un campo de juncos dorados iluminados por la luna, una visión con la que Kurosawa rememoraba una técnica tradicional para aplicar el oro sobre la laca negra; al llegar la noche se rodó la escena con un travelling lateral, la luna diseñada por el sensei derrama su luz sobre un fantasmal Hidetora a caballo que, guiado por el bufón, cruza el campo de juncos (pintados de) oro, y Kurosawa da por buena la toma con un Gracias, luna. La escena se cayó en el montaje de Ran pero su sueño pervive en AK.

Kurosawa llamaba a Ran (1985) su película de los tres castillos. El tercer castillo se construyó y acabó en llamas en una secuencia bellísima, donde los efectos pictóricos se combinan con un tratamiento sonoro que remite al teatro Nô. Así, durante la primera parte del asalto, se elimina de la escena cualquier efecto sonoro realista del fragor del combate, tan sólo se envuelve en la música de Toru Takemitsu; una estrategia que le permite a Kurosawa estilizar la acción preñada de violencia mediante formas plásticas.

Toru Takemitsu busca inspiración para la música 

en los escenarios de Ran 

(fotograma de AK, de Chris Marker)

Los ruidos vuelven a la pantalla en un momento privilegiado en el devenir de la película, cuando muere el primogénito del clan Ichimongi, abatido por los sicarios de su hermano, y el espacio sonoro recobra los visos realistas mediante la conjugación de llamas y viento, disparos de fusiles y zumbidos de flechas, y la música siseante de maderas y metales. En fin, el caos, o sea, Ran. Entonces, en medio de un silencio fragoroso de otro mundo, Hidetora, el jefe del clan Ichimongi, aparece en lo alto de las escaleras del castillo en llamas.

Dejemos que sea el propio Kurosawa quien lo cuente:

Sin decir una palabra, y apoyándose en muy pocos gestos, Nakadai [Tatsuya Nakadai, el actor que encarna a Hidetora] tiene que transmitir la desintegración de una gran mente y de una voluntad poderosa. Con su castillo consumido por las llamas y todos sus soldados muertos o agonizantes, debe salir solo entre nubes de humo, mirar al frente y bajar un largo tramo de altos escalones. No quería que tropezara o se mirara los pies, pero cada vez que yo trataba de bajar aquellos escalones durante los ensayos, me tenían que ayudar dos o tres personas [Kurosawa tenía 75 años]. Como el castillo estaba literalmente en llamas, sólo podiamos rodar la toma una vez. Si hubiera tropezado, aquello habría debilitado la intensidad de la escena, y hubiéramos tenido que aceptarlo. Pero Nakadai lo hizo a la perfección, sin un solo paso en falso, mirando sin ver, como un sonámbulo o un demente.

Estas palabras de Kurosawa me recuerdan aquello que le escuchamos al propio Godard en un momento de For Ever Mozart (1996), al comentar la tristeza que se desprende del cine si se contemplan las posibilidades de expresión que encierra y las renuncias esenciales que arrastra. Pero esta vez, en Ran, cuando Kurosawa ya se había resignado a fracasar en su búsqueda de la perfección -o mejor, cuando ya presentía la derrota en su tentativa de aprehender con la cámara una vibración del alma-, la maravilla acontece mientras Hidetora abandona el castillo en llamas. Y esas llamas me recuerdan también otras hogueras de las que nos habló Esther el sábado.

Grabado de la serie del Miserere de Rouault

De otro pintor, Rouault, que en 1948 quemó en un horno más de trescientas obras que consideraba inacabadas, porque a sus 76 años creía que ya no le quedaba tiempo de terminarlas. Por lo visto, antes de su muerte, diez años después, aún entregó al fuego otros cuadros, en otras hogueras. En la verdadera obra de arte cabe una confesión ardiente, decía Rouault. Kurosawa firmaría esas palabras.

En la composición plástica de Ran, el vestuario resulta un ingrediente fundamental de las texturas y de la paleta de colores de Kurosawa, pero también un elemento esencial del tratamiento sonoro. Al sensei le disgustó el resultado del uso de los modernos productos químicos para teñir los trajes de Kagemusha, así que  le pidió al diseñador Emi Wada que usara técnicas del siglo XVI para tejer y teñir las telas del vestuario de Ran.

Desde la primera vez que vi la película hubo una escena que se fijó para siempre en mi retina, la salvaje seducción de Jiro por la viuda de su hermano mayor, la dama Kaede (una magnífica Mieko Harada):

la furia con que desenvaina la espada y se apuñala el vestido para demostrarle a Jiro lo que le aguarda si no transige, cómo le corta el cuello y luego lame la sangre con ferocidad, en una coreografía espléndida que, conjugando el arrebato de Kaeda y la inmovilidad de Jiro, incendia la pantalla de furor demoníaco, prefigurando así la hoguera con la que su sed de venganza se consumirá en la destrucción del clan Ichimongi.

Serge Daney escribió el texto más bello -que yo conozca- sobre Ran y uno de sus fragmentos puede servir como síntesis perfecta acerca de la plástica de Kurosawa:

Cuando el lugarteniente de Jiro corta la cabeza de la pérfida Kaede, lo que se filma no es el cuerpo decapitado, sino el chorro rojo que rocía la pared blanca. Kurosawa filma el movimiento de esa sangre. Una mancha que deviene pintura.

La gran palabra está tan descuidada que tengo temor de usarla. ¿Quién es el que tiene necesidad de creer en el devenir de las cosas para impregnarse hasta la locura (ha habido casos) de sus movimientos y sólo de ellos? Pues el pintor. ¿Quién se consume tratando de captar la energía encerrada en el mundo? El pintor. ¿Quién trabaja sobre un solo motivo, toda una vida si es necesario? ¿Quién desearía poder exigir a las nubes que permanezcan en su sitio? El pintor. Kurosawa -hay una exposición que lo prueba- es pintor. (...)

Cuando filman combates, los cineastas que no son pintores, muestran en primer lugar al que tira (con el arco, el fusil) y luego al que recibe (la flecha, la bala). (...) Un pintor, en cambio, quiere ver otra cosa. La flecha que atraviesa, sola, el espacio. (...) "Ran" hay que verlo así. No como un devenir de la materia, sino como una materialización de lo inmaterial. Es así como hay que mirar esas dos escenas de batalla tan soberbias, filmadas por Ucello.

Ran también puede verse como la adaptación -que es- del Lear; no era la primera adaptación de Shakespeare por Kurosawa -Trono de sangre (1957) de  Macbeth y Los canallas duermen en paz (1960) de Hamlet-, adaptaciones que habían merecido el comentario de Welles, su adaptador de Shakespeare rival: Akira es genial, maravilloso. Es el único cineasta, aparte de mí [ríe], a quien le consiento, con gusto, que se ponga a prueba con William Shakespeare, y debo reconocer que, entre nosotros dos, él es el mejor. Y quién puede resistirse a la lectura autobiográfica de Kurosawa en Ran, transfigurado en el personaje de Hidetora/Lear vagando por tierra de nadie, traicionado por los suyos y sin castillo que lo acoja, como el propio cineasta traicionado por la Toho y sin estudio que lo financie.

Los colaboradores habituales de Kurosawa en los rodajes se veían a sí mismos como los siete samurais: Takao Saito y Asakazu Nakai, los directores de fotografía; Takeharu Sano, el jefe de eléctricos; Yoshiro Muraki, el director artístico; Ishirô Honda, el ayudante de dirección; Fumio Yanoguchi, el sonidista, que sufrió un desmayo durante el rodaje en exteriores de Ran y murió poco después, sus últimas imágenes en vida podemos verlas en AK;

Fumio Yanoguchi, el sonidista de Kurosawa, 

en el rodaje de Ran

y Teruyo Nogami, la supervisora de producción, la script y confidente del sensei, la que lo acompañó desde Rashomon. Eran la guardia pretoriana del Emperador, como llamaban a Kurosawa y Chris Marker los reúne en su película bajo el ideograma que representa la Fidelidad. Eran los ayudantes del taller del pintor. El comando que asaltaba los cielos para que Kurosawa pudiera escribir con relámpagos.