Pasos por el pasado

Os voy a hablar de Woman on the Run, una joyita negra de 1950 dirigida por Norman Foster.

Que podamos verla a estas alturas tiene un aquel de historia detectivesca que conjuga porfía, catástrofe y rescate inesperado con su puntito pirata. Eddie Muller (fundador y presidente de la Fundación Film Noir) y Gwen Deglise (programadora de la Cinemateca Americana) se enteraron por casualidad del contrato firmado entre Fidelity Pictures, la productora de Woman on the Run, y la Universal, que había distribuido la película en 1950, donde se estipulaba que, en caso de no renovarse el acuerdo de distribución, el estudio debía conservar una copia de archivo de la película, cuya propiedad recuperaría la productora. Eddie Muller y Gwen Deglise encontraron la copia de Woman on the Run en los archivos de la Universal. Como Fidelity Pictures hacía mucho tiempo que no existía, la Universal no había considerado digitalizarla. Que se supiera era la última copia superviviente.

Hacía mucho tiempo que Anita Monga, la programadora del Castro Theater, quería mostrar la película de Norman Foster, que llevaba más de cincuenta años sin verse, pero hasta entonces la Universal se negaba a prestarla. Finalmente,  Woman on the Run  se proyecta en el Festival de Cine Negro de San Francisco en 2003 (compartiendo cartel con The Lady From Shanghai, como veremos una compañía muy bien elegida), y Eddie Muller aprovecha para hacer una copia pirata en vídeo, eso sí, con las mejores intenciones. Cinco años después la copia de archivo de Woman on the Run arde en un incendio en la Universal que destruyó parte de las instalaciones y afectó a la cámara donde se almacenaban las copias en 35 mm.

Gwen Deglise y Eddie Muller emprendieron una búsqueda exhaustiva por todo el mundo hasta encontrar latas con negativos de la película en el British Film Institute. Y al fin pudo restaurarse Woman on the run por la UCLA Film & Television Archive... gracias a la copia pirata en vídeo, que sirvió de guía para la reconstrucción. Eddie Muller está convencido de que si hubiese sido dirigida por Raoul Walsh, Don Siegel o Joseph H. Lewis ya habría sido redescubierta hace décadas y presentada como una obra maestra menor del noir.

¿Entonces quién era Norman Foster? Un director que tuvo la gran (mala) suerte de ser un "protegido" de Orson Welles y acabó siendo poco más que una nota a pie de página en la biografía del genio de Kenosha. Cuando Welles lo "descubrió", Foster ya había dirigido quince películas; de ellas, seis de la serie dedicada al personaje de Míster Moto y otras tantas de la serie Charle Chan. Eran grandes amigos, pero lo más importante para el caso: Welles sabía que Foster era un director con todas la letras, un realizador con oficio, habituado a manejarse con presupuestos y planes de trabajo muy ajustados, por eso le encarga My Friend Bonito, el episodio mejicano del inconcluso proyecto "panamericano" It's All True, a partir de una historia de Robert Flaherty. Welles quedó encantado con las escenas filmadas por Foster con el director de fotografía Floyd Crosby (el mismo de la sublime Tabú, de Murnau): No he visto nada más hermoso en mi vida, le telegrafió.

Norman Foster, agachado junto a la cámara, 

en el rodaje de Journey Into Fear.

Corría el mes de octubre de 1941 y Welles, como siempre, tiene varias películas entre manos: está rodando The Magnificent Ambersons, prepara Journey Into Fear (Estambul, 1943) y ya tiene previsto viajar a Brasil en febrero de 1942 para filmar el carnaval de Río, así que decide interrumpir el rodaje de My Friend Bonito (nunca se acabará) y encargarle a Foster dirigir Journey Into Fear, motivo cardinal del ninguneo: se consideró que había dirigido Journey Into Fear al dictado de su "mentor".

De nada sirvió, por lo visto, el testimonio del propio Welles, tal como se lo contó a Bogdanovich:

Yo la produje, y Joseph Cotten y yo escribimos el guión, basado en la novela de Eric Ambler. El director fue Norman Foster, que era un gran amigo mío. 

Algo parecido sucedió con Carol Reed a propósito de El tercer hombre. Para más inri, un arquitecto muy famoso se llama como él, así que si tecleas Norman Foster en un buscador tienes que fijarte bien para encontrar al cineasta. Seguro que aprendió mucho de Welles, pero a la vista de un filme como Woman on the Run no cabe obviar su innegable talento como director.

Es hora entonces de volver a la desaparecida Fidelity Pictures, la productora de nuestra joyita noir (entre sus créditos figuran también dos filmes de Fritz Lang, House of the River y Rancho Notorious, y Montana Belle, de Allan Dwan). ¿De dónde sale esa compañía independiente? Pues de la actriz protagonista, Ann Sheridan, la Eleanor de la película. Harta de los papeles decepcionantes que le asignaban en la Warner -aunque la recordamos en buenas películas, como They Drive by Night (1940), y hasta en muy buenas, como Silver River (1948), las dos de Raoul Walsh-, compra su libertad, rueda para la Fox como freelance la  estupenda I Was a Male War Bride (1949), de Howard Hawks, y monta Fidelity Pictures con el productor Howard Welsch para poder decidir sobre su carrera y elegir qué películas hacer. Para empezar, Woman on the Run. Eddie Muller sospecha que fue la propia Ann Sheridan quien eligió a Norman Foster para dirigirla.

Howard Welsch se encarga de poner en pie el proyecto. En 1949, compra un relato de Sylvia Tate publicado el mes de abril del año anterior en la revista American. Su título: Man on the Run, y con ese título Norman Foster y Alan Campbell (el marido de Dorothy Parker) escriben el guión y se rueda la película, y sólo en junio de 1950, terminado el rodaje, se cambia por Woman on the Run.

Foster y Campbell cambian la localización de la trama (Nueva Orleáns por San Francisco) pero respetan la premisa del relato de Sylvia Tate: Frank/ Ross Elliott, el marido de Eleanor, es un pintor fracasado que trabaja como escaparatista, esculpiendo maniquíes; forman un matrimonio en fase terminal. Por azar, Frank presencia el asesinato de un testigo clave en un juicio contra una banda de gánsteres. Y se salva por los pelos cuando el asesino le dispara antes de largarse. Ante la perspectiva nada apetecible de convertirse en un testigo valioso para la policía y, por lo tanto, objetivo prioritario de los gánsteres, Frank desaparece. Ahora policía y gánsteres lo buscan. Eleanor quiere ayudarlo, aun convencida de que ya no la quiere (de que en realidad huye de ella), pero no sabe cómo ni dónde encontrarlo. "Frank no ha hecho nada malo", argumenta Eleanor, a lo que el veterano inspector responde: "Oh, sí, lo ha hecho. Estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado ”. Sobra decir: una situación clásica del cine negro.

A partir de la premisa, Foster y Campbell introducen cambios significativos. En el relato, el policía se enamoraba de Eleanor mientras buscan a Frank, seguidos a su vez por los gánsteres que también quieren localizarlo. En la película, los gánsteres (el jefe y dos esbirros) se condensan en el periodista de sucesos Dan Legget/Dennis O'Keefe y -lo más importante- se trabaja su relación con Eleanor: se gana su confianza y, en el curso de la búsqueda, ese vínculo va cobrando visos de enamoramiento. Cuando llevamos poco más de media hora de película, descubrimos que Dan es el asesino que disparó contra Frank, testigo involuntario de la escena que desencadena la trama. Pero Eleanor no lo sabe y, para más inri, cada vez confía más en él (de quien menos debía fiarse): la línea de suspense se refuerza de ahí en adelante hasta el clímax, al convertirse la protagonista en cómplice involuntaria del asesino; un asesino que debe matar a Frank, pero también se encariña con su mujer. La investigación policial dirigida por el inspector Ferris/Robert Keith cumple en la película una función secundaria, complicada porque Eleanor y Dan (aunque por motivos antagónicos) procuran esquivar su vigilancia para llegar hasta el desaparecido.

Hasta aquí las líneas que tejen la trama del guión de Woman on the Run, que entonces aún se titulaba Man on the Run. En realidad hay otro guión (dentro del guión), el verdadero guión que despertó el deseo de palabrear esta joyita noir. Pero antes unas notas sobre los diálogos y el rodaje. Probablemente el humor agrio que destilan los diálogos se debe a Alan Campbell (aunque no falta quien sospecha la mano de Dorothy Parker; se habían casado en 1934, se divorciaron en 1947 y se volvieron a casar justo cuando Woman on the Run quedó enlatada; habían escrito juntos varios guiones, pongamos por caso A Star Is Born, de Wellman). Al parecer no hubo un guión definitivo, por lo menos no en cuanto a los diálogos, y la propia Ann Sheridan reescribió buena parte de sus líneas e hicieron lo propio Dennis O'Keefe (había reescrito sin acreditar T-Men, de Anthony Mann, que había protagonizado) y Robert Keith (ya había escrito teatro a finales de los 20 y estrenado en Broadway, y la Universal lo contrató para escribir guiones y diálogos a comienzos del sonoro).

Foster rodó tres semanas en San Francisco. El director de fotografía Hal Mohr (entre otras, de la citada Rancho Notorious y de una joya noir como Underworld, de Samuel Fuller) había nacido en San Francisco y ya de niño se había construido su propia cámara, y muy joven había filmado documentales en la ciudad en fechas tan tempranas como 1912, así que estaba sobradamente familiarizado con la luz y las localizaciones de San Francisco y resultaba muy adecuado para el rodaje en exteriores que convierte la ciudad en un personaje más de Woman on the Run, desde su apertura en Bunker Hill hasta el clímax en el muelle de Santa Mónica, con la montaña rusa de Ocean Park donde su maestro Welles había rodado The Lady from Shanghai; un clímax resuelto de forma brillante por Foster al filmarlo desde el punto de vista de Eleanor (atrapada en el vértigo emocional de la montaña rusa), cuando ya sabe que Dan es el asesino y va a matar a su marido (la cara de la anagnórisis, el reconocimiento del error), justo cuando ha descubierto que estaba equivocada (al leer el verdadero guión) y quería desesperadamente salvarlo (la cruz de la anagnórisis).

Hablemos entonces de ese dichoso verdadero guión.  Eleanor recibe una carta de Frank (con una cita secreta), pero escrita de tal forma (por si cayera en otras manos) que sólo ella puede entender. Pero no la entiende. No consigue descifrarla. O sea, no puede leerla. Pero sólo ella podría, porque la clave (de lectura) no es otra que la memoria común (de la historia de amor) con su marido. Woman on the Run deviene entonces un itinerario emocional con esa carta como guión en pantalla de una revelación que Eleanor experimenta (como un renacimiento) cuando al fin consigue leerla, pero también un mapa de la memoria que la lleva a dar pasos por el pasado (sin flashbacks) de su relación con Frank. Para Eleanor, leer es recordar. Y actuar (los actores son lectores que actúan lo leído, anota Piglia en El último lector). Ésa es la función de todo guión, y el objetivo último de la carta de Frank, el mensaje cifrado en la cita secreta.

La idea subyacente consiste en reconstruir el rompecabezas de su relación y su lectura lleva a Eleanor por los lugares donde fueron felices. Woman on the Run cobra visos, entonces, de topografía amorosa, donde habita la memoria de lo perdido y quizá la posibilidad de avivar las brasas de una pasión. En definitiva Frank se juega todo a la competencia lectora de Eleanor, a que sepa leer (o sea, encontrar el sentido que se esconde en lo literal), aunque eso sólo lo descubriremos, ella y nosotros, llegado el momento, pero se trata de una lectura peligrosa, aunque eso lo sabremos nosotros antes, de ahí el suspense, y ella demasiado tarde, porque va a compartir sus descubrimientos con Dan, que también se ve afectado por la carta en una vertiente íntima, porque su lectura reanima el amor por Frank de la mujer de la que se está enamorando. Mientras Eleanor lee, camina y recuerda (sólo los pensamientos que tenemos caminando valen algo, decía Nietzsche): caminar, una forma de leer; leer, una forma de (re)enamorarse.

El viaje interior de Eleanor transita entre la atracción por Dan, convencida además de que Frank no la quiere y que la huida (de los gánsteres y la policía) es un pretexto para huir de ella, y la inesperada catarsis de una relación amorosa que el verdadero guión desentierra y resucita. En el desvelamiento de ese viaje interior cumple una función decisiva el montaje (de Otto Ludwig), con un espléndido uso del corte para mostrar las reacciones de Eleanor (soberbia, Ann Sheridan) a medida que lee el pasado en el presente, descubriendo un Frank que desconocía; descubriendo, al fin, que la carta es una carta de amor.

En apenas 77', Woman on the run consigue destilar la impresión de toda una vida y cada personaje, aunque sólo aparezca en una escena, deja su huella. Fue un fracaso de público (de ahí que se olvidaran de ella en los archivos de la Universal) y no sirvió para relanzar la carrera de Ann Sheridan (tres años después rueda Appointment in Honduras, de Jacques Tourneur, otra película tan memorable como olvidada). Que haya llegado hasta nosotros y podamos disfrutarla casi podemos considerarlo un milagro de los dioses lares del cine. Y así celebramos los pasos por el pasado de una actriz que quizá no consiguió (re)enamorarse de un Hollywood que no hizo nada por merecerla.

El maestro de las tormentas

Sería cosa de la luna llena el porfiado recuerdo de un programa de cine experimental en el CGAI de A Coruña hace como veinte años o casi, el asalto memorioso de La tempestad de Jean Epstein, una película de 1947; el impulso de verla otra vez con Ángeles una de estas noches de luna llena de agosto (en una mala copia a la que me resistía a ponerle los ojos encima desde que la bajé de alguna nube hace un tiempo, pero aun así...); será que la memoria guarda la mirada de entonces y redime la penuria de la copia, pero cuánto nos gustó, quizá más que la primera vez, como si la lluvia de los años hubiera lavado los ojos para ver mejor la belleza de La tempestad. (Podéis encontrarla en youtube: parte 1 y parte 2.)

Un cuento de ánimas. De mar y vendaval. Del parpadeo de un faro y la métrica de las olas. El viento tiene manos y abre las puertas, y revuelve el mar hasta que hierve. El marinero y la mujer que teme que el mar se lo lleve, y canta una canción, como una nana, para amansar los elementos, por ver si se duermen; si acaso, para dormir su propio miedo. Pero qué poquita cosa la voz humana cuando habla el mar.

Epstein rodó La tempestad en Bretaña. Amaba aquellos finisterres, que empezó a filmar en Finis Terrae, su película de 1929.

Fotograma de Finis Terrae

Fue como si el cineasta encontrara el trastorno que habría de conmoverlo, la tormenta perfecta para su mirada. En realidad, encontró la metáfora soñada para destilar su visión del cine; en Epstein resulta imposible separar el teórico del cineasta o el crítico del cinéfilo, en ese sentido puede considerarse un precursor de los Rohmer, Godard, Truffaut o Rivette. (Ya en la década de los veinte los textos y los filmes de Epstein abrieron los ojos de un joven Buñuel, que fue su ayudante en El hundimiento de la casa Usher, a la poética del cine.)

Fotograma de El hundimiento de la casa Usher (1928)

En 1947, el mismo año de La tempestad, publica Le Cinéma du Diable, uno de sus textos más relevantes y reveladores, donde desarrolla su idea del cine como invención demoníaca: allí donde Dios afirma un universo hierático e inmutable, el Diablo evidencia su inestabilidad y metamorfosis, la belleza en la fugacidad de las apariencias, en la mutabilidad de las formas, a través del cinematógrafo. No es que el cine esté más allá o más acá de la lógica, es que tiene su propia lógica, sólo que -como apuntaba Epstein- las leyes de esa lógica resultan aún oscuras y misteriosas. El cine genera un pensar a través de formas de tiempo y espacio, un álgebra de la mirada. (Epstein tenía formación científica, estudió matemáticas y medicina, y trabajó como ayudante de laboratorio de Auguste Lumière en Lyon; para entonces él y su hermana Marie eran ya unos cinéfilos empedernidos, desde que vieron las películas de Chaplin, Max Linder y William S. Hart. ¿Hablaría de cine con los Lumière? ¿Qué pensaría Auguste, quien había visto en su propio cinematógrafo un invento sin futuro, de un cinéfilo como Epstein?)

Jean Epstein

En sus Histoire(s) du cinéma, escuchamos en la voz de Godard una plegaria por la fraternidad de lo real con la ficción en el cine. Una plegaria que resuena en La tempestad, donde Epstein filmó los hombres y las mujeres, el mar y el temporal en Belle-Île-en-mer (Enez ar Gerveu, en bretón). La imagen y lo imaginario. La experiencia y lo experimental (en el tratamiento de la imagen y del sonido del mar). Lo visible y lo invisible. Lo viejo y lo nuevo. La electricidad y la bola de cristal. La religión y la magia. El misterio y el miedo. El alma de todas las cosas.

El temporal es real pero su captura no puede ser sino una ficción; un documento sobre el mar conjugado con el mito que lo cuenta, recrea e interpreta. La tempestad en la bola de cristal en manos del maestro de las tormentas que sopla para calmar el viento. 

Hace sesenta años Langlois escribió: Tuvo que morir Epstein para que se acordaran de que había vivido. (...) Y habría que esperar a que Epstein desapareciese para que la gente se preguntara ¿no era un genio? Era junio de 1953 y el artículo aparece en el nº 23 de Cahiers du cinéma. Epstein había muerto en abril y Langlois y la Cinemateca francesa le rinden tributo con la proyección de sus películas en el festival de Cannes de ese año. Y allí los espectadores se maravillan ante las imágenes de La tempestad y se preguntan cómo es posible que nunca hubieran visto una película tan admirable. Pero sólo unos años antes, cuando Langlois había incluido La tempestad en un programa de cortos en la Cinemateca francesa -la película de Epstein dura 22 minutos- le pedían que la retirasen por respeto a la memoria del cineasta: la consideraban una obra indigna de su prestigio. Ahora bien, ninguna de esas personas había visto La tempestad;  las mismas personas que ahora, en Cannes y muerto Epstein, se preguntaban cómo se les había metido semejante aberración en la cabeza como para rehusar verla.

Seamos honestos -escribe Langlois-. No se trata de una aberración; fueron víctimas, incluido Epstein, de una conspiración: la conspiración de la estupidez, de la ignorancia, del analfabetismo cinematográfico, de los prejuicios de un oficio que nunca mira atrás ni adelante. Esta película estaba demasiado por encima de ciertas cabezas, era demasiado rica para ciertas mentes, demasiado pesada para determinados estómagos, demasiado pura para ciertos corazones y estas personas corrieron la voz, ayudadas por imbéciles que se pretenden inteligentes, otorgando a la película tal reputación que todos los que la podrían entender tuvieran miedo, por amor a Epstein, de verla. Y en este mismo artículo publicado en Cahiers Langlois no se priva de un tirón de orejas a los cahieristas, recordándoles -y afeándoles- el olvido del cineasta: en aquel número 23 se ocupaban por primera vez del cine de Jean Epstein (sacándoles los colores, vamos, y eso que sólo llevaban dos años en la calle). Ahora viene a cuento apuntar que Langlois, no es que sintiera devoción por La tempestad -que también (como Jean Rouch)- es que era devoto del cine de Epstein. Como Franju.  El hundimiento de la casa Usher fue la primera película que compraron Henri Langlois y Georges Franju, a mediados de los años treinta, para la colección de la Cinemateca francesa que aún no habían fundado.

La tempestad fue la penúltima película de Jean Epstein. Quizá su testamento fílmico. En palabras de Langlois, no es un filme del pasado, ni un filme del presente. Lo que nos impresiona es su profunda poesía, la resonancia humana y el extremo equilibrio de su composición, es un filme que demuestra cómo podría haber sido el cine si algunos cineastas no estuvieran ya muertos y si otros no estuviesen condenados al silencio. (Y si el Estado -resumo la idea de Langlois en el citado artículo- cumpliese con su obligación, olvidase los consejos de los expertos, contables y turiferarios, y recordase que la buena gestión de la producción nacional no debe mirar sólo la taquilla sino el enriquecimiento del arte del cine.)

Jean Epstein

Epstein filmaba el mar -decía- por puro miedo, ese miedo que le impulsa a uno a hacer aquello que le da miedo. Algo muy Poe. Como atrapar un temporal en el cristal del cine. (La tempestad se tituló también por el mundo adelante El domador de tormentas o El hacedor de tempestades.)  Ese oleaje que hierve en la bola de cristal deviene así una metáfora del cine. Un cine para aprender a mirar tempestades. Tan frágil como esa bola de cristal que cae de las manos del brujo y se rompe a los pies de la chica en el momento en que su chico vuelve del mar. Así era el cine de Epstein, el maestro de las tormentas.

Ana y el espíritu

Más de una vez he aludido en la escuela al seminario -El cine como experiencia de la realidad- que impartió Víctor Erice en la EIS de A Coruña entre el 11 y el 15 de julio de 1994 (e imagino que no será la última). Durante los descansos a media mañana para el café, Erice se quedaba en el aula (donde yo impartía durante el curso clases de guión), repasando sus notas, abocando alguna cinta de vídeo en el fragmento correspondiente de Nanook de Flaherty o Nosferatu de Murnau que quisiera comentar a continuación (era la primera vez que se veía en un fregado semejante: dar clase, o como se diga, durante varios días). Y uno aprovechaba esos momentos para seguir (rompiéndole la cabeza) preguntando sobre El espíritu de la colmena, El sur o El sol del membrillo. A veces se quedaba alguien más, como Guerín, que también asistía al seminario (por conocer a Erice, sobre todo), y sacó a relucir el artículo de Monte Hellman publicado en Positif a propósito de El espíritu de la colmena, la película (más importante) de su vida para el director de Carretera asfaltada en dos direcciones, y Erice comentó con una pizca de vergüenza y culpa que Monte Hellman le había contado en una carta cómo había llevado a su hija Melissa a verla, y no una vez, en cuanto se presentaba la oportunidad no se perdían El espíritu de la colmena. A Erice le parecía una exageración, más que nada por la niña, claro.

Un fotograma de Carretera asfaltada en dos direcciones. 

En el asiento trasero del coche de GTO, Melissa Hellman, 

con un papelito en la película de su padre.  

Hace unos meses encontré el artículo de Monte Hellman en La furia umana, una muy interesante revista de cine, de matriz italiana pero que publica los artículos en los idiomas de sus colaboradores (la descubrí gracias a un comentario de José María García Pérez en una entrada que se titulaba Mira, memoria; mira por dónde), y le pedí a nuestro hijo que lo tradujera.

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA, VÍCTOR ERICE

Una obra de arte debe ser también “un objeto difícil de 

captar”. Debe protegerse a sí misma del manoseo vulgar,

que lo deslustra y desfigura. Debe estar hecha de tal

forma que la gente no sepa de qué manera tomarla,

lo que avergüenza e irrita a los críticos y los incita

a ser groseros, pero la mantiene fresca. Cuanto

menos se entienda, más despacio abre sus pétalos y más

tarda en desvanecerse.”

Jean Cocteau

Descubrí El espíritu de la colmena a través de Néstor Almendros, que me recomendó al director de fotografía Luis Cuadrado cuando yo estaba a punto de hacer una película en España. Almendros sabía que Cuadrado había iluminado la película casi ciego, con un ayudante describiendo los decorados para él, y él diciéndole donde poner las luces y la intensidad de cada una. Almendros no sabía que Cuadrado para entonces había muerto de un tumor cerebral.

He visto la película más de veinte veces... más que cualquier otra de mis películas favoritas. Nunca me canso de ella. Descubro algo nuevo cada vez que la veo. Revela sus secretos lentamente.

Es un trabajo secreto y misterioso, recorrido por el mayor de los misterios: creación y muerte. Recorrido también por las relaciones familiares -marido y mujer, padre e hijas, hermana con hermana- y por los intentos de cada personaje por comunicarse, así como por su profundo aislamiento y soledad. Por último, va sobre el propio cine, y su poder para invadir nuestros sueños, para despertar nuestro conocimiento y nuestro miedo.

No hay imágenes accidentales ni escenas superfluas. El plano inicial del padre, su rostro distorsionado por la rejilla de la capucha de colmenero, presagia la escena cerca del final donde se convierte en el monstruo de Frankenstein en la imaginación de su hija. En otras escenas las niñas ven al Dr. Frankenstein en la pantalla crear su monstruo con partes de cadáveres; más tarde, crean su propio monstruo en el aula añadiendo corazón, pulmones y ojos a una representación del cuerpo humano. Incluso la imagen de las celdas hexagonales de los panales se repite en los pequeños vidrios hexagonales de las ventanas y en la pantalla hexagonal del apiario.

La película se abre con la llegada de un proyeccionista ambulante a un pequeño pueblo en la España de los primeros cuarenta. La película que trae es el Frankenstein original protagonizado por Boris Karloff. El personaje central en nuestra película es una niña de cinco años [en realidad tiene seis años], Ana, que junto con su hermana algo mayor, Isabel, ve la película Frankenstein y resulta profundamente afectada. A Ana la perturba el asesinato de una niña en la película y no entiende por qué el monstruo resulta asesinado también. Isabel finge tener las respuestas a las preguntas de Ana, pero cuando es apremiada más tarde, sólo sabe decir que no están realmente muertos. Es sólo una película y nada es real. Además, ella ha visto al monstruo. Es un espíritu y puede hacerlo aparecer si lo llama.

Soy Ana, soy Ana...

En escenas siguientes, las niñas juegan con y en torno a la muerte. Isabel experimenta intentando estrangular a su gato, deteniéndose cuando el gato la araña. Aplica la sangre de su dedo en sus labios, como si fuera pintalabios. Más tarde, finge estar muerta para asustar a Ana. Finalmente, Ana experimenta la muerte de una persona real, un desertor del ejército de quien se había hecho amiga. Sentimos la crisis de Ana como la nuestra propia, en la medida en que todos hemos pasado de la inocencia a la conciencia de la mortalidad en algún momento de nuestra infancia.

Los adultos permanecen más enigmáticos. La mujer, Teresa, escribe cartas a un soldado, quizás un antiguo amor. El marido, Fernando, escucha una radio de cristal [de galena] antes de escribir en su diario de madrugada, quedándose a veces dormido en la silla. Teresa va a la estación a enviar su carta, y ve otro soldado sentado en el tren que se aleja lentamente. Están separados por la ventanilla del vagón y se observan el uno al otro, cada uno en su propio universo a prueba de sonido, aislado.

La cosa más difícil de retratar en el cine es la intimidad. El mismo proceso de hacer una película es público, con tanta gente mirando. Los actores han sido entrenados para comunicarse con la audiencia, así que se sienten cómodos estando ahí delante. Muchos directores intentan conseguir ese nivel de realidad usando a no-actores, pero rara vez con éxito. Erice lo consigue de manera extraordinaria usando actores profesionales. Su mayor logro es con las niñas, donde hay una fina línea entre lo amateur y lo profesional.

Paso regularmente la película a cada nuevo grupo de mis alumnos. Uno de ellos me preguntó algo sobre lo que nunca antes había pensado: ¿era la carta que Teresa quema al final para o de su amante? Volví a ver la escena, y resulta claro que es para, no de. Mi alumno también planteó la cuestión de si el desertor era el amante de Teresa, a lo que no pude responder. Una de las grandezas de El espíritu de la colmena es que carece por completo de explicaciones, más allá de lo que se revela a un observador en la vida. Nada es añadido puramente para el beneficio del público.

Monte Hellman

(Traducción de Daniel D. García.)

Hasta aquí el artículo que un día se publicó en Positif. Pero El espíritu de la colmena siguió -sigue- trabajando por dentro a Monte Hellman y en Road to Nowhere (2010)  los protagonistas ven la película de Erice. Y con un aquel de círculo perfecto anotemos que esta última película de Monte Hellman fue producida por su hija Melissa, la niña cuya infancia vio El espíritu de la colmena; quién sabe si también una mujer marcada por una imagen de la infancia, como el hombre de La jetée de Chris Marker. 

Monte Hellman con Shannyn Shossamon 

en el rodaje de Road to Nowhere.

En el guión de Road to Nowhere se leía:

"En la gran pantalla de la televisión de una habitación de hotel, se desarrolla la última secuencia de la obra maestra del cineasta Víctor Erice, El espíritu de la colmena. Mitchell Haven está sentado en un sofá de cuero negro. Laurel está acurrucada a su lado. Ella llora.

Mitchell: Maldita sea, es un pedazo de obra maestra.
Laurel: ¿Cuántas películas has visto?
Mitchell: Nunca le hagas esa pregunta a un director de más de cuarenta años.
Laurel: ¿Por qué?
Mitchell: No debes saber cuánto tiempo pasamos viendo los sueños de otros."

Ana y el espíritu se podría titular el segmento de la película de Erice que narra los encuentros de la niña con el fugitivo (así se le menciona en el guión; un guerrillero anti-franquista, aunque el filme no aporte ninguna información sobre el personaje: aparece como respuesta a la llamada de la niña, que cierra los ojos y lo invoca en los adentros: Soy Ana...).

Ana cuida al fugitivo -el espíritu (en el corazón de la niña)- escondido en la casa abandonada de la llanura castellana. Iluminada por el cine -esa epifanía que representó para ella el Frankenstein de James Whale-, Ana se aparta de los engranajes domésticos de la colmena y escoge, por así decir, el camino del espíritu. El cine deviene una experiencia cardinal que abre un pasaje revelador entre el mito y la vida (el cine como experiencia de la realidad): por ahí transita el espíritu de la colmena.

Una de las escenas de la película de Erice que se ven en Road to Nowhere es aquélla en la que Ana acude por segunda vez al encuentro del fugitivo, y en particular uno de los momentos de El espíritu de la colmena a los que Monte Hellman vuelve una y otra vez...

Cuando Ana le ata los zapatos al fugitivo... El hombre tantea los bolsillos de la chaqueta de pana que le acaba de traer la niña y encuentra un reloj de bolsillo. Lo abre...

Y, al escuchar la música del reloj de su padre...

...la niña frunce la frente con una mezcla de sorpresa y temor, y percibimos su íntima conmoción, el desasosiego. Un gesto absolutamente involuntario e imprevisible, uno de esos momentos mágicos que sólo son posibles en el cine, cuando la cámara captura algo que un actor -Ana, una niña, en este caso- experimenta por primera vez, una reacción inmediata -e inconsciente- a algo vívido que se desprende de ese instante. No sé cómo se logra eso con una niña de seis años -comenta Monte Hellman en alguna entrevista-, pero Erice lo consigue. Es uno de los momentos maravillosos [de El espíritu de la colmena], ese gesto en la frente de la niña...

Este segmento de la escena que tanto le gusta a Monte Hellman presenta significativas diferencias respecto al guión; quizá los momentos más bellos de El espíritu de la colmena (aun siendo difícil destacarlos en una película tan bella desde el primero al último de los fotogramas) sean justamente aquéllos donde la cámara registra lo que no aparece -no podía aparecer- en el guión. Allí leemos -tal como lo habían imaginado Erice y Ángel Fernández-Santos- que, al escuchar la música, ANA levanta la mirada. El fugitivo alza frente a sus ojos el reloj, en un gesto ambiguo, de oferta y exhibición al mismo tiempo, sonriendo. ANA parece sorprendida. El desconocido hace un gesto de placer, cerrando los ojos, moviendo levemente la cabeza, como si fuera un melómano consumado, al compás de la melodía. El gesto hace gracia a ANA, que sonríe abiertamente. El hombre interpreta esa sonrisa como una especie de consumación de una ofrenda. Así que, tras cerrar la tapa del reloj, se lo guarda. Comienza a registrar los demás bolsillos, sin preocuparse más de ANA. Ésta la mira todavía unos instantes. Luego, baja la cabeza y termina de atar el zapato. Sobra decir que la escena, tal como la vemos en la pantalla, resulta mucho más matizada, compleja y reveladora que en el guión, y el grado de íntima complicidad entre la niña y el fugitivo deviene sencillamente milagrosa. Representa, digámoslo ya, un logro de la dirección, de la escritura fílmica que, en el caso de El espíritu de la colmena, tiene mucho que ver con la disponibilidad de la propia Ana para ir al encuentro con lo desconocido, una actitud que hizo suya Erice durante la preparación y el rodaje de la película, una disponibilidad para cobijar los accidentes -aquello que no admite segundas tomas- en la puesta en escena (la ya comentada reacción de ANA, por ejemplo), de tal forma que podía integrar el azar en la película, sirviéndose del guión a modo de brújula. Uno de esos azares se lo deparó Juan Margallo, el actor que encarna al fugitivo: sabía hacer juegos de manos, y Erice lo utilizó como vía para liberar a Ana del desasosiego que la invadió al escuchar la música del reloj de bolsillo (que cobra visos de objeto animado), de tal forma que el fugitivo nunca se desentiende de la niña...

Y cuando contempla a Ana, que acaba de atarle los cordones del zapato, su mirada destila el quebranto de la derrota y la melancolía de lo perdido.

Este segmento que hemos titulado Ana y el espíritu deviene un espejo de la relación entre Ana Torrent y Víctor Erice (lo que vemos en la pantalla refleja lo que acontecía tras la cámara), y al mismo tiempo cifra una imagen a pequeña escala (una microestructura, digamos) del filme entero desplegado en el tiempo: una sinécdoque perfecta de El espíritu de la colmena, una película hilvanada con bellísimas sinécdoques.