El hijo de Tarzán

Los de mi generación quizá fuimos los últimos niños que soñamos con ser el hijo de Tarzán. Bueno, Ángeles soñaba con ser Jane, con tener una cocina como aquélla de juguete pero a tamaño -nunca mejor dicho- natural, en aquella cabaña sobre los árboles en medio de la selva, y a Tarzán para los recados.

Y además de ver las películas -Tarzán de los monos, Tarzán y su compañera, Tarzán en Nueva York...-, leía uno tras otro los libros de la serie del personaje creado por Edgar Rice Burroughs, ese huérfano primordial que renace en cada aventura con la fuerza genesíaca de la selva maternal, el jardín de los orígenes.

Pero desde Tarzán y su hijo (1939) de Richard Thorpe uno quería ser como Boy. Hace dos años murió Johnny Sheffield, el actor que lo había encarnado, tras caerse de una escalera cuando podaba un árbol; él, una criatura del aire, que volaba por la selva de liana en liana. Fue el propio Johnny Weissmüller quien lo eligió entre trescientos actores infantiles que se habían presentado a un casting para el papel y fue un padre para el chaval.

Hay una orfandad íntima que sólo encuentra amparo en el cine. No sé si lo intuía -o lo sabía o lo presentía- mi padre cuando me dejó en la puerta del cine Bolívar para ver en sesión infantil Tarzán y su hijo, antes de sentarse tras el volante del autobús de la línea Tui-Pontevedra aquel domingo. Camino del cine me había contado que iba a ver el mejor Tarzán, Johnny Weissmüller. No hubo otro Tarzán en mi libro de horas (de la memoria) del cine. No sé si algunas películas siguen representado un refugio para ese desvalimiento primordial que cualquier niño experimenta alguna vez.

Quizá ninguna imagen como esta fotografía de 1944 tomada en Marsella por Julia Pirotte, una fotógrafa de origen polaco -combatiente en la Resistencia francesa-, conjuga la orfandad radical con el amparo del cine, con la promesa de adopción para cualquier niño como el hijo de Tarzán.

La rosa de cactus

Fernando Fernán-Gómez
en el rodaje de una de sus películas

Cuando celebrábamos el centenario del cine, leí en El tiempo amarillo, las memorias de Fernando Fernán-Gómez, lo que acabaría convirtiéndose en el lema de este blog, había encontrado la definición perfecta del cine, la que había sentido desde las primeras películas de mi vida, aunque, sobra decirlo, sin haber llegado a formularla con tan poética precisión. Las primeras películas de mi vida fueron las primeras lecciones de la escuela de los domingos.

Hubo tres películas -a mis ocho, nueve, diez años- que dibujaron una constelación de cine para una de las lecciones cardinales, de esas que calan hondo y te esperan en las encrucijadas de la vida, donde da la vuelta el aire. Dos de esas películas eran de 1952, Ivanhoe de Richard Thorpe y Scaramouche de George Sidney, la otra de diez años después, El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford.

Las dos primeras me enseñaron lo calamitosos que podían ser los héroes. Podían salvar el mundo o redimir a un pueblo, pero en lo que se refiere a eso que hoy llaman "inteligencia emocional" eran de una torpeza clamorosa. Salvaban a los inocentes, liberaban a los oprimidos y restauraban la justicia pero se perdían sin remedio a la hora de escuchar a su propio corazón.


Porque, vamos a ver, cómo podía Ivanhoe (Robert Taylor) preferir a Lady Rowena (Joan Fontaine) a la judía Rebeca (Elizabeth Taylor) que daría su vida por él.


Cómo podía Scaramouche (Stewart Granger) quedarse con Aline de Gravillac (Janet Leigh) si la felicidad le aguardaba en los brazos de la comediante Leonore (Eleanor Parker), que además era pelirroja. Así que mientras los chavales -mis contemporáneos- salían del cine encantados con esos finales felices -¡finales felices!¡Hay que ver!-, yo continuaba consternado horas, días, semanas... ¿Por qué no se daban cuenta de que no podía haber finales más tristes? Ivanhoe y Scaramouche habían elegido a la chica equivocada y se siguen equivocando cada vez que se proyectan esas películas. Así que la primera lección no podía ser más desconsoladora: los héroes a la hora de elegir la mujer de su vida, como tengan que elegir, se extravían.


Entonces vi El hombre que mató a Liberty Valance. Y no tenía que verla. Quiero decir, no la echaban en sesión infantil que era cuando yo iba al cine. Pero tenía muchas ganas de verla. Y eso que un compañero de clase la había visto y me la contó de principio a fin. Yo aún no elegía las películas por los directores, aún tendrían que pasar unos cuantos años para eso, pero aquella fue la segunda película de John Ford que vi, después de Pasión de los fuertes. Al salir de clase en Tui, o iba andando un par de kilómetros hasta Areas o esperaba a mi padre si aquel día tenía que hacer la línea de los obreros. Mi padre conducía un autobús y se averió, tenía que repararlo y la cosa -era algo del motor- iba para rato, y ocurrió un milagro, tuvo una iluminación y me preguntó si no quería ir al cine, esa de Liberty Valance tenía muy buena pinta, me dijo. Era como ver el cielo abierto. Me dio dos duros y allá me fui a ver la película. ¡Al cine! ¡Mi primera sesión no infantil! Aquel día hice un gran descubrimiento. Mi compañero de clase me había contado la película y los incidentes eran tal cual, pero la película que yo le escuché no era la misma que yo vi. Una película era imposible contarla.

John Wayne, John Ford y Vera Miles en el rodaje
de El hombre que mató a Liberty Valance

En El hombre que mató a Liberty Valance era todo mucho peor, hasta el punto que uno no podía imaginar un final más triste. Aquí la chica era la que se equivocaba -¡ellas también!-: Hallie (Vera Miles) tenía que estar ciega para elegir al abogado Ranse Stoddard (James Stewart) y no a Tom Doniphon (John Wayne). Pero si en Ivanhoe o en Scaramouche uno podía consolarse al menos con que los héroes quizá vivieran el resto de sus días engañados, en la película de John Ford se nos mostraba claramente -de eso iba la película, en realidad- que cuando Hallie volvía a velar del cadáver de Tom Doniphon sentía y percibía la dimensión de su error irremediable, comprendía que había echado a perder su vida y que el único consuelo era regresar al lugar donde se había consumado esa pérdida y cultivar la rosa de cactus que cifraba la memoria de lo perdido. Decidme si puede haber algo más triste.


Pues nada, aquel título -El hombre que mató a Liberty Valance- hizo furor y los chavales lo tenían en la boca cada dos por tres y les importaba muy poco el error fatal de Hallie. Tanto me dolió aquella película que no quise volver a verla. Pero más de veinte años después el filósofo Ricardo Costas e Isabel Armesto nos avisaron que la proyectaban en una sesión de un cine-club de Vigo, en versión original subtitulada. Y fuimos, claro. ¡Cuánto nos gustó! ¡Una maravilla! Pero todo era mucho peor de lo que recordaba. Todo era tristísimo. Y muy hermoso también. No era sólo que se equivocaba Hallie y sentía la gravedad de ese error con el peso de todos los años transcurridos y, lo que es aun más desolador, de todos los años por venir. Lo peor era que todos se habían equivocado.


Porque Ranse también abominaba de su carrera política, ¡era él quien le proponía a Hallie volver a Shinbone, donde el destino de sus vidas se había fraguado! Y lo más doloroso, sabía que su mujer seguía amando a Tom Doniphon, que nunca dejó de ser el hombre de su vida, aunque se hubiera casado con él, quizá embaucada por el verbo de un abogado. Y Tom Doniphon matando a Liberty Valance había acabado con el único mundo en el que él podría vivir, literalmente se había suicidado, aunque ya no le importaba, ya había apuñalado su propio corazón al consagrarse a la felicidad de Hallie cuando creyó ver que ella estaba enamorada de Ranse. Un triángulo amoroso, sí, con un error capital en cada vértice. Lo tenía claro el viejo, tuerto y descorazonado John Ford. El hombre que mató a Liberty Valance, quizá sea su última obra maestra.


El viernes pasado, a modo de celebración del primer aniversario de esta escuela, volvimos a verla en compañía del amigo Diomedes Díaz, en realidad fue él quien se empeñó en que acabáramos el día volviendo a Shinbone una vez más. Tag Gallagher dedicó más de treinta páginas en su libro sobre Ford a comentar El hombre que mató a Liberty Valance y a ellas podría remitiros uno, pero resulta difícil abandonar una película que nos envuelve desde la primera vez en un velo de tristeza del que no nos desprendemos jamás. Así que, a modo de epílogo, señalaremos que en El hombre que mató a Liberty Valance, un western en el que podemos encontrar tantas correspondencias con Pasión de los fuertes, lo más decisivo sucede en la cocina de un restaurante de Shinbone, un pueblo perdido en el jardín salvaje del oeste. En una cocina y en las miradas de los personajes principales. Pero las miradas que se nos quedan grabadas son aquéllas en que los personajes miran a sus adentros. Como aquel plano de la rosa de cactus sobre la caja donde yace el cadáver de Tom Doniphon hacia el final de la película, que sigue gravitando en las miradas de Rance y Hallie cuando se van de Shinbone en tren, miradas preñadas de memoria ardiente y pérdida irreparable.


Por eso Ford mantuvo tanto tiempo el plano de la rosa de cactus, para que pesara en la siguiente escena y arrastrara las miradas de los personajes hacia adentro, para que remontara el río del tiempo, hasta ese lugar de la memoria que conserva los sueños intactos. Porque la historia del western, y sobre todo de los westerns que Ford dirigió después de la 2ª guerra mundial, es la historia de la pérdida de la fe en América. Por eso Ford muestra cómo sucedieron los hechos y cómo, a la hora de elegir entre los hechos -la historia- y la leyenda, se publica la leyenda; y no es casual que hiciera esta película cuando la hizo, le estaba poniendo un espejo delante al país, a su país, como alguien señaló, les estaba preguntando a sus contemporáneos: ¿de verdad estáis orgullosos de aquello en lo que nos hemos convertido? Por eso El hombre que mató a Liberty Valance puede verse como el testamento de John Ford. O, si se quiere, como la última lección del maestro con visos de tragedia. Una lección cifrada en una rosa de cactus.

Las películas de mi vida

A mi padre, in memoriam.

A Esther, y a los que con ella siguen combatiendo en Tui por la recuperación del Teatro Principal.

Fotograma de Cinema Paradiso

En 1974, Fellini le pidió a Italo Calvino un prólogo para sus guiones. La autobiografía de un espectador es uno de los textos más personales del escritor italiano, donde cuenta lo que el cine representó para él: la distancia, escribe. Respondía a una necesidad de distancia, de dilatación de los límites de lo real. En la infancia, el cine le regalaba dos horas en las que no vivía. Un tiempo secuestrado por la pantalla. Un tiempo de espectador. El tiempo del reloj vampirizado por el tiempo fílmico. Tiempo fuera del tiempo. Una fuga, si se quiere, pero nada tan serio, tan decisivo: el viaje que el cine ofrecía, como el don más preciado.

Si existen horas a las que les convenga el adjetivo incomparables, son ésas que vivimos en las salas de cine. Porque no sólo vimos esas películas que moldearon nuestra sensibilidad. Ésas fueron las películas que vieron nuestra infancia, y eso es lo verdaderamente importante, porque nos reconocieron. En ese reconocimiento se cifra también nuestra relación de pertenencia, de vivir en el mundo. Somos, en buena medida, lo que vimos. Lo que vivimos en el cine.

En los cines de Tui: el Teatro Principal, el Cine Yut y el Cine Bolívar. Supe de la existencia de otro que no llegué a conocer, el Monumental Palace, ¿o era Monumental Cinema?, donde mi padre recordaba haber visto películas por episodios y, como si fuera ayer, La moneda rota, en bancos de madera y suelo de tierra.

Y antes y después de las películas. Desde los programas de mano que repartía Tartana por los comercios, y que uno buscaba en la librería de Paquita Baquero, o en la de Albertito, o cuando iba a comprar cromos a la de Gayoso; y contemplaba y leía el programa de mano con los jugos gástricos de la imaginación en ebullición, anticipando el placer, alimentando las expectativas, gozando ya las promesas de un tiempo distinto, de otra vida que la película presagiaba.

Desde los “cuadros” que uno desentrañaba fascinado, poseído por los rostros, los gestos, las situaciones y las miradas que se prendían de las nuestras: imágenes embalsamadas en los vestíbulos de los cines que visitábamos una y otra vez días antes, y aun en los minutos previos, antes y/o después de sacar la entrada.

Una imagen de Cinema Paradiso

Desde la mañana del domingo cuando, en estrenos señalados, pasaba un coche con un altavoz por las parroquias y, desde las escaleras de casa, en Areas, lo veía pasar alejándose con el pregón de Quo vadis, El padrecito o Ben-Hur. O Los diez mandamientos.

Y después del cine la película seguía trabajando dentro, sigue trabajando ahora, mientras escribo. Regresábamos a casa con la convicción de que la vida estaba en otra parte. Y si nos sentíamos más vivos era gracias al don que el cine nos había otorgado. El más grave de los castigos era que te dejaran sin cine, como el domingo de Ben-Hur.

Plano de la ciudad amurallada de Tui en el siglo XVIII
y localización, en el círculo, del TeatroPrincipal.

Mi padre siempre me habló con pasión del cine, me recomendaba películas y, cuando le comentaba la o las que acababa de ver un domingo, le gustaba evocar cuándo las había visto y rememorar las escenas que atesoraba en la memoria. Fue gracias a él que fui por primera vez solo al cine.

Fotograma de Cinema Paradiso

Debía tener ocho años y en el Teatro Principal ponían Ivanhoe (1952) de Richard Thorpe, con Robert Taylor –mi madre comentaba que mi padre se le parecía-, Joan Fontaine, Liz Taylor y George Sanders.

Una butaca costaba 5 ptas. y la sesión infantil empezaba a la 15,30. A partir de las 18h programa doble en sesión continua. Ese domingo aprendí que un héroe se puede equivocar y, como el caballero sajón, desdeñar a la mujer que más le ama, la que está dispuesta a cualquier sacrificio, incluso a morir por él. Y si eso acontece con los héroes, pobres de nosotros.

Al domingo siguiente, vi Pasión de los fuertes (1946) de John Ford. Cuántas veces la habré visto desde entonces, pero aquella primera vez, aquellos cielos, aquellas nubes y Monument Valley que se desplegaba ante mis ojos aquel domingo de primavera…

Y al siguiente Robín de los bosques (1938) de Michael Curtiz con Errol Flynn, Olivia de Havilland y Basil Rathbone.

Esas tres primeras películas serán para siempre las películas de mi vida. Porque les debo las demás. Les debo la vida. Otra vida. En otra parte. Porque la pantalla de un cine no limita con los cuatro lados de un rectángulo sino, al contrario, ensancha los límites de la mirada. Porque las películas se proyectan en la pantalla pero se viven en la imaginación. Allí acontece el cine.

Cosas de la vida, nunca le conté a mi padre cuánto significó que me empujara aquel domingo al Teatro Principal. Quién sabe si lo adivinó.

Enseguida quise más. Ya no me bastaba la sesión infantil y empecé a frecuentar las sesiones continuas –funciones corridas les dicen en México-. A veces, entraba en la última media hora de la primera película, así que, al terminar el programa doble, me quedaba a ver los dos tercios que me faltaban. Así descubrí un placer inesperado y, bastantes años después, que Italo Calvino lo compartía: ver el inicio de la película cuando ya se conocía el desenlace brindaba satisfacciones adicionales: descubrir, no la solución de los misterios y de los dramas, sino su génesis. Uno descubría, diríase que sin querer, cómo se montaba un artefacto narrativo, cómo se preparaba el estallido de la última media hora, cómo se fraguaba la emoción.

Sí, esas películas vieron nuestra infancia. Nos educaron. Gracias a esas películas aprendimos lo que nadie más nos podía enseñar. El Teatro Principal fue nuestra escuela. La escuela de los domingos.