Una cuentacuentos de mil años

A Isak Dinesen le hubiera encantado ver Memorias de África (1985), de Sidney Pollack, o El festín de Babette (1987), de Gabriel Axel, y, aunque no sé si le hubieran gustado las películas, estoy convencido de que, por lo menos, hubiera disfrutado lo suyo en la alfombra roja el día del estreno, del brazo de Meryl Streep o de Stéphane Audran.

Stéphane Audran (como Babette) 

en el estudio de Isak Dinesen.

Hay razones que permiten suponerlo. A principios de los 50, Truman Capote -un ferviente admirador de la autora de Lejos de África- escribió el guión de Los soñadores, uno de los Siete cuentos góticos, el primer libro de Isak Dinesen, y ya había pensado en la estrella, nada menos que Greta Garbo; sí, se había retirado del cine, pero sólo ella podría encarnar el misterio de Pellegrina Leoni, es más, estaba seguro de que no se resistiría a un papel así. Un cuento resucitaría a la estrella y la devolvería a la pantalla. Que uno de sus cuentos obrara semejante milagro no podía sino cautivar a una escritora que se consideraba una cuentacuentos de mil años, una reencarnación de Sherezade. Estaba feliz. En una biografía de la escritora leí que la Garbo aceptó el papel de Pellegrina, pero al final el proyecto se frustró. No resulta verosímil; lo más probable es que la Garbo -amiga de Capote- no quisiera volver al cine ni siquiera con un personaje tan maravilloso. Aun así, Isak Dinesen no daba por perdido el proyecto, se conformaría con Ingrid Bergman, dirigida por Rossellini. ¡Hay que ver!

No sé si la escritora iba al cine o si se enteraba por las revistas, pero vaya si le interesaba. En enero de 1959, apenas unos meses antes de cumplir 74 años, Isak Dinesen era un saquito de huesos y un nidito de dolores. Pesaba 31 kilos. Con todo, se fue de gira a EEUU. Allí la reclamaban de todas partes, se la rifaban. Y ella en la gloria, sosteniéndose a base de anfetaminas para actuar en público y mantener viva la leyenda que ella misma se había forjado, la narradora milenaria. En uno de aquellos homenajes clamorosos, se encontró con Carson McCullers, que desde 1937 leía cada año Lejos de África. A Isak Dinesen le había encantado El corazón es un cazador solitario.

Las dos escritoras tenían el cuerpo atormentado por la enfermedad y el rostro como memoria viva de sus padecimientos. Carson McCullers le preguntó a quién le gustaría conocer. La Dinesen no lo dudó: a Marilyn Monroe. Carson McCullers no se hizo de rogar y dispuso un almuerzo en su casa de Nayack para propiciar el encuentro. Se celebró el 5 de febrero. Y como la anfitriona era amiga de Marilyn, le propuso que ella y su marido, Arthur Miller, recogieran a la Dinesen en el hotel de Nueva York donde se hospedaba para llevarla en coche al almuerzo. Así que Miller ejerció de taxista mientras la actriz y la escritora se acomodaron en el asiento trasero y pasaron la hora de trayecto de palique. Por algo Marilyn era la invitada de honor, y no como alguna vez se contó, que la escritora escandinava quería conocer al dramaturgo y la actriz era una invitada más; no, Marilyn era la otra estrella de la fiesta, Arthur Miller iba de acompañante.

En primer término, Arthur Miller e Isak Dinesen. 

Detrás, Marilyn Monroe y Carson McCullers.

Claro que casi mejor que Marilyn hubiera acudido sola, porque el gran hombre interrumpía las historias que contaba la Dinesen de sus días africanos con comentarios irritantes sobre la dieta inapropiada de la escritora durante el almuerzo -su docena de ostras, uvas y champán francés-, cuando ella sólo quería cautivar la mirada de la actriz. Se cayeron de maravilla. Fue un amor a primera vista. Se lo pasaron de miedo. Marilyn le contó interioridades de su trabajo cómo actriz, que seguro que no ahorró pinceladas de su reciente rodaje de Con faldas y a lo loco (con Billy Wilder, que se iba a estrenar al mes siguiente), que fascinaron a la Dinesen, que se alegró muchísimo de ser escritora y no llevar una vida tan difícil.

La escritora declaró que habían hablado también de la infancia, de la juventud y de la vejez, y que se habían hecho muy amigas. Cuenta la leyenda que hasta bailaron juntas sobre una mesa de mármol negro (sobra decir que un tipo tan cargante como Miller se encargó de desmentirla). Isak Dinesen recordaba así a Marilyn:

Irradia una energía sin límites y una inocencia inconcebible. Observé eso mismo una vez en un cachorro de león que me regalaron en África. Le devolví la libertad.     

(Marilyn murió tres años después, un mes antes -casi día por día- que la escritora; me pregunto si Isak Dinesen llegaría a enterarse de la muerte de su amiga.)

Aquel mismo año 1959, Orson Welles viajó a Copenhague con el propósito de visitar a la escritora que más amaba (quizá con la sola excepción de Shakespeare), ya de vuelta de la gira por EEUU. El cineasta se hospedó en el hotel de Inglaterra. Se enteró que Isak Dinesen vivía en Rungstedlund, (mira tú) en el camino de Elsinor. Sólo tenía que descolgar el teléfono y concertar una cita, o pedir un taxi y arriesgarse presentándose sin avisar. Ya en 1953 quiso llevar a la pantalla El viejo caballero (otro de los Siete cuentos góticos), como si aquel O'Hara de La dama de Shanghai hubiera vuelto al mar después de abandonar a Elsa moribunda tras la balacera en la sala de los espejos y, ya viejo, hubiera devenido el narrador del cuento de la Dinesen; una de las escenas hechizaba a Welles: cuando el viejo caballero evocaba la brega dichosa de desnudar a Nathalie (en realidad, Pellegrina Leoni), el cineasta rememoraba la deliciosa tarea de desnudar a Dolores del Río de su fabulosa ropa interior.

Dolores del Río con Welles, en los primeros años 40.

Pues bien, Orson Welles se quedó tres días en el hotel, pero no se atrevió a descolgar el teléfono. Bogdanovich casi no podía creer lo que le contaba, quizá tan desilusionado como nosotros, ¿por qué? ¿qué lo cohibía?

Tuve miedo de aburrirla.

Welles se fue de Copenhague y empezó a escribirle una carta a Isak Dinesen. Una carta de amor. Muy larga. Trabajó en ella durante años. Seguía escribiéndola cuando la cuentacuentos de mil años murió. En 1968 rodó con Jeanne Moreau Una historia inmortal, a partir del cuento del mismo título agavillado en Anécdotas del destino, uno de los últimos libros publicados por la Dinesen.

Fotograma de Una historia inmortal.

Cinco años después, aquella historia inmortal resonará otra vez en la historia de Oja Kodar como musa de Picasso, en F for Fake (aquí Fraude), que puede -y hasta debe- verse como una nueva versión fílmica de un cuento -como un ensayo- sobre la figura del demiurgo (narrador, director, mago; charlatán, armadanzas, embaucador), que pespunta la obra del cineasta. (Le habría gustado rodar también Un cuento rural -incluido en Últimos cuentos- para componer una suerte de díptico de su amada escritora, pero no encontró financiación.)

Fotograma de F for Fake.

En 1978, Welles escribió con su compañera Oja Kodar el guión de Los soñadores, basado en el cuento del mismo título (que también había adaptado Capote) y en Ecos (de los Últimos cuentos), ambos enhebrados por el personaje de Pellegrina Leoni, la diva de la ópera que pierde la voz, uno de los personajes preferidos de Welles. A principios de los ochenta, filmó un par de escenas en el salón y en el jardín de su casa, con Oja Kodar como Pellegrina; ensayos destinados a interesar a posibles financiadores del proyecto, como le explicó en una carta a Dominique Antoine, una de las productoras de F for Fake:

Te envío lo que he hecho para que puedas mostrárselas a los banqueros y que sepan que todavía sé rodar.

(Lastiman esas líneas. Sobra decir que nunca consiguió el dinero. Los soñadores figura en la cuenta de naufragios que amojonan su filmografía. Los dioses lares del cine se mostraron muy distraídos con el maestro de Kenosha; no lo cegaron como acostumbraban sus compadres del Olimpo a quienes querían perder, pero desde luego eran sordos a las plegarias del cineasta. Como tapias. Estarían en las nubes.)

Rodaje de escenas de prueba para Los soñadores.

Creo que Isak Dinesen nunca supo qué cerca estuvo Welles de visitarla. Cuánto le hubiera gustado. Cuánto hubieran disfrutado juntos aquellos dos cuentistas consumados. Además la hubiera consolado del horror que le deparó por aquellas fechas el libro de Richard Avedon -Observaciones (1959)- donde aparecía un retrato de la escritora, que se había rendido a los ruegos de Truman Capote, amigo del fotógrafo, y había posado, antes de irse de gira a EE UU, en el mismo hotel donde se iba a hospedar Welles (se negó a dejarse fotografiar en su casa).

Quizá otra fotografía de su amiga, alivió el espanto que le procuró su propio retrato. O quién sabe si la apenó la tristeza primordial que desprende. Y hubiera querido abrazarla.

Unos meses antes de morir se sintió vengada por Peter Beard, un fotógrafo que amaba África tanto como ella, el autor de sus últimos retratos.

Quizá al fin se reconoció en la cuentacuentos de mil años, tal como se veía la memoriosa narradora inmemorial Isak Dinesen. La que encantó a Marilyn Monroe. La que veneraba Orson Welles.

El árbol de Godot

Beckett, 1976.

(Retrato de Jane Bown.)

Continuemos. A Beckett, los pintores le inspiraron los (contados) textos donde alude a la condición de artista. A propósito de Jack B. Yeats (el hermano del poeta) escribió: El artista que se juega el ser no es de ninguna parte, carece de parentela. Y sobre su amigo Bram van Velde: [Fue] el primero en reconocer que  ser artista es fracasar como nadie se atreve a fracasar, que el fracaso es su universo, y que rehuirlo es desertar, es tan sólo artes y oficios, buen cuidado del hogar, mero subsistir.

Bram van Velde con Beckett 

en una exposición del pintor en 1975 

Esa lúcida lección de fracaso -con palabras muy parecidas- la aprendí del maestro, que ni por asomo pretendía dar lecciones de nada, es más, siempre se alarmaba si en algún momento advertía la mínima sospecha de sentar cátedra, entonces atajaba el discurso con una ironía para deshacer cualquier atisbo de certeza, pero uno tenía que ser tonto de capirote para no aprender algunas cosas esenciales aunque sólo fuera por ósmosis.

Beckett en la habitación 604 

del Hotel Hyde Park de Londres en 1980. 

(Retrato de John Minihan.)

Cronin apunta en su biografía de Beckett esa fidelidad al fracaso como hilo cardinal de su escritura, y cabría añadir: casi más una ética que una poética, porque para el autor de Esperando a Godot la forma representa la única exigencia (ética) que subyace en la obra, es en la forma donde el artista puede encontrar una solución de alguna clase. Porque no había otro sentido que otorgar a una existencia sin sentido. Salvo quizá algunas memorias primordiales, ésas con las que Cronin pespunta vida y obra (para disgusto de algunos que detestan escuchar ecos de la biografía en la ficción), como la agonía de la madre de Beckett aquel 25 de agosto de 1950 con la agonía de la madre de Krapp, el escritor-personaje de La última cinta de Krapp, la obra que escribió ocho años después; ambos, autor y escritor-personaje, sentados en el mismo banco, a la orilla del canal, esperando que todo terminase de una vez. Entonces Cronin, en unas líneas que figuran entre mis preferidas de la biografía, remata la costura con vivas puntadas: Obviamente, nunca termina nada y nunca nada acaba por fin; desde luego, no sería ése el caso de Beckett, quien constantemente, en una agonía de recuerdos, volvió a vivir cosas que le causaban tan honda emoción que parecían incluso dar sentido a una existencia sin sentido.

Beckett, 1979. 

(Retrato de Richard Avedon.)

Al fin y al cabo la ficción -sus poemas, novelas, obras de teatro, relatos y sus piezas para la radio, la televisión o el cine- no era -¿qué otra cosa podría ser?- sino la forma destilada por la imaginación de esa agonía de la memoria. Una agonía que encontraba su armónico -espero haber dado con la palabra precisa, Esther- en aquella fidelidad al fracaso que contempla el trabajo del artista, la escritura, como expresión de su imposibilidad, como obligación de quien, incapaz de escribir, escribe; de quien hubiera escrito en las puertas del cielo -confesó alguna vez el propio Beckett- lo que se dice que está escrito en las puertas del infierno: renunciad a toda esperanza vosotros que estáis aquí.  Quiza nadie como Coetzee haya cifrado la clase de artista que era Beckett, poseído por una visión de la vida sin consuelo ni dignidad ni promesa de gracia, ante la cual nuestro único deber -inexplicable, imposible de lograr, pero un deber de todas maneras- es no mentirnos a nosotros mismos. En ese territorio yermo e inhóspito y sin mapas, la escritura representa para Beckett una reserva de alegría y así, con un humor radical -o sea, que nace de la raíz misma de la (desvalida) condición humana- desnuda la comedia, pongamos por caso en Esperando a Godot, para encontrar el venero cristalino de la risa.  

Beckett, 1983.

(Retrato de Marc Trivier.)

Beckett sólo tuvo un coche en su vida, un Citroën 2CV azul. Al volante era un peligro. Sus amigos evitaban por todos los medios montarse con él, pero cuando no les quedaba más remedio sabían que se jugaban la vida y cuando salían del dos caballos sanos y salvos contaban el viaje, por breve que fuera, como una aventura de milagrosa supervivencia. Tanto como le gustaba caminar, en las calles de París ignoraba semáforos y pasos de peatones, y cruzaba cuando le apetecía y donde cuadraba; algún amigo que lo esperaba en un café vio, con el corazón en vilo, como atravesaba tan ausente como campante un bulevar con tráfico intenso.

Siempre temió que los editores se arruinaran con sus libros; sólo de pensar que lo iban a publicar se ponía triste: estaba convencido de que no podían sino perder dinero con él, y les rindió gratitud de por vida. De la edición en bolsillo (por Grove Press) de Esperando a Godot se llegaron a vender con los años más de un millón de ejemplares, pero Beckett consideró siempre que el éxito (mundial) de la pieza -tanto en lo escénico como en lo literario- sólo podía atribuirse a malentendidos elementales. El Nobel en 1969, aparte del incordio que representaba -fotos, entrevistas, publicidad-, lo dejó más bien frío; y sobre los 73.000 dólares que llevaba aparejados sólo se le ocurrió comentar que quien debería haber recibido el Nobel era Joyce, él sí hubiera sabido cómo gastárselo, así que donó una gran parte del dinero, repartiéndolo entre escritores que pudieran merecerlo y necesitarlo, como Djuna Barnes, ya vieja, sola y enferma. En realidad,  se sentía muchísimo más cómodo con el fracaso: he respirado hondo su aire vivificante durante toda mi escritura. Pero aun así el montaje de Esperando a Godot en el Odéon de París en 1961 le hizo especial ilusión.

 Beckett en los ensayos de Esperando a Godot en 1961.

(Fotografía de Roger-Viollet.)

Como es sabido, el texto de Esperando a Godot se abre con una escueta acotación del escenario: Camino en el campo, con árbol. En cuanto estuvo seguro de que el proyecto era firme, le encargó a Giacometti ese árbol, el elemento primordial del decorado.

Giacometti  camino de su estudio.

(Fotografía de Cartier-Bresson.) 

Esta fotografía era una de las preferidas del maestro, la tenía clavada en un tablero del estudio en la casiña. (Sigue allí.) Data de 1961, el año que Beckett le encargó al escultor el árbol de Godot. Giacometti era un viejo amigo de Beckett desde hacía más de veinte años, compañero de caminatas noctámbulas por las calles de París, tantas veces en silencio, siempre haciéndose compañía. No sé si el maestro sabía de su amistad, nunca me lo comentó, pero si no la conocía cuánto le hubiera gustado que se lo contara. Como Beckett, Giacometti era ya a esas alturas un escultor muy conocido (y tan refractario a la celebridad como aquél), y aunque nunca había trabajado para el teatro le divirtió el encargo. Y enseguida se puso manos a la obra en un árbol alto y delgado con un aquel de palmera. Cuando estuvo casi terminado, Beckett fue al estudio para verlo. Y Georges Pierre estaba allí para documentar el encuentro. Con el árbol de Godot.

Nos pasamos toda la noche -contó Giacometti- intentando que ese árbol de yeso fuese más grande o más pequeño, las ramas más esbeltas. Nunca parecía que estuviera del todo. Cada uno le decía al otro: "Sí, puede ser".

Beckett en los ensayos de Esperando a Godot en 1961 

Beckett no le quitó ojo a los ensayos de ese montaje de Godot en el Odéon. Según sus propias palabras estuvo metiendo las narices día tras día. Fue un proceso tan agotador como excitante. Y como había tensiones y desacuerdos entre Roger Blin, el director de la obra, y Jean-Louis Barrault, ambos amigos del autor, tuvo que ser el propio Beckett quien finalmente se hiciera cargo de la dirección del montaje. De hecho, aunque no la firmara, fue su primera mise en scène. Se estrenó como director con el árbol de Giacometti.

A la negra sombra de John Ford bajo la luz de agosto

John Ford por Richard Avedon, 1972

Consulto la lista de etiquetas y compruebo que he traído 58 veces a John Ford -con ésta 59- a esta escuela y he comentado ocho de sus más de cien películas conservadas, la última hace cuatro meses. En algún momento Stemboat Round the Bend (Barco a la deriva -vete a saber por qué- 1935), They Were Expandable (1945), The Sun Shines Bright (El sol siempre brilla en Kentucky, 1953), The Long Gray Line (Cuna de héroes -que falsea la idea del título original-, 1955), Dos cabalgan juntos (1961) o Siete mujeres (1966) pudieron venir y quizá vengan algún día a impartir su varia lección, por no hablar del episodio de la guerra civil americana que Ford rodó para How the West Was Won (La conquista del oeste, 1962), una obra maestra de 20', los únicos memorables de las dos horas y media que dura aquella película producida para mayor -y efímera- gloria del Cinerama. Claro que, para que vengan -y continuando con la cadencia de una película de Ford cada tres meses más o menos-, esta escuela deberá permanecer abierta un par de años más y, la verdad, produce vértigo. Veremos.

John Ford, en primer término, durante el rodaje 

de Pasión de los fuertes

Hace casi medio siglo que uno descubrió a John Ford en una sesión infantil del Teatro Principal de Tui sin saber que era de Ford ni quién era Ford, se trataba de Pasión de los fuertes, el título original como todo el mundo sabe es My Darling Clementine (1956),

pero a mí Pasión de los fuertes me sigue sonando de maravilla, y desde entonces las películas de Ford me han acompañado toda la vida. Pero hay una, no diré la mejor ni siquiera la que prefiero, podría barajar una docena y disponerlas en un orden distinto cada cinco o diez años, sólo diré que se trata de una de las más bellas películas -de cualquier cineasta y de cualquier cinematografía-, con la más bella escena de apertura -nunca mejor dicho- que se haya filmado nunca. Me refiero, lo habréis adivinado, a Centauros del desierto, una de esas ocasiones en que me gusta más el título español inventado que la traducción del original, The Searchers (1956), o sea, "Los buscadores" o "Los perseguidores",

y que cualquiera de las otras versiones: La prisonnière du désert -en francés-, 

Cartel belga de The Searchers

A desaparecida -en portugués-, Sentieri selvaggi -en italiano-

o Más corazón que odio -en Argentina, Méjico y creo que en toda Hispanoamérica-. ¿Qué dirá el título en japonés?

En el título Centauros del desierto late un aquel mítológico -homérico, diríamos- que se corresponde con el corazón de la película.

La he visto unas cuantas veces en los últimos diez años, la última la semana pasada, y, como siempre, se convierte en un cedazo para la memoria de todas las películas de Ford que uno haya visto, o mejor, ese cedazo no es otra cosa que la red capilar que teje Centauros del desierto con los filmes anteriores y posteriores del cineasta, hasta el punto que desborda cualquier tentativa de escribir sobre ella sin fagocitar todo Ford. Todo cuanto Ford ha significado para uno. Todo cuanto uno ha visto en Ford, o lo que es lo mismo, todo cuanto Ford nos ha visto. Toda la vida. Más o menos -y en síntesis- fue lo que le conté a Ángeles cuando se extrañó de que aún no le hubiera dedicado una entrada a Centauros del desierto, una de sus películas preferidas.

A la izda., John Ford en su silla de director, 

en el rodaje de una escena de Centauros del desierto 

Pero me tiró de la lengua y me tuvo hablando de la película mientras paseábamos por el camino de las dunas, un escenario propicio para cribar Centauros del desierto -y también para Tres padrinos (1948), dicho sea de paso, la primera película de Ford con el director de fotografía Winton C. Hoch (qué iluminará, además de aquélla, filmes tan bellos como She Wore a Yellow River (La legión invencible, 1948) y The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1953)-, y ya de vuelta en casa me sugirió que podía escribir lo que había decantado esa tarde, que, sin hablar de todo Ford, todo Ford está en la mirada que cuaja en Centauros del desierto y que basta con desgranar esos primeros doce minutos, que tanto me gustan, y tirar de los hilos de esas imágenes para, en el aquel de tejerlos, atrapar el corazón de una película donde late el alma del cineasta. Y uno obedece. Qué remedio.

Se han escrito muchas páginas sobre Centauros del desierto y, sobra decirlo, leí parte de esa literatura. Lo que sigue es también deudor de algunos de esos textos -de Peter Bogdanovich, Joseph McBride, Michael Wilmington, Tag Gallagher, Miguel Marías, Bénard da Costa, Santos Zunzunegui, Jean-Louis Leutrat, Brian Henderson, Fabio Troncarelli...- y de las conversaciones con el maestro que iluminaron y prolongaron la fruición de la película.

Si mucho se ha escrito sobre Centauros del desierto no se debe tanto a la capilaridad con el resto de la  filmografía de Ford a la que me referí más arriba, sino en buena medida a la -supuesta- singularidad de una película sombría, amarga y torturada en la obra del cineasta, una percepción sólo explicable desde el desconocimiento o una mirada poco atenta de los filmes anteriores -y aun muy anteriores- y, claro, posteriores de Ford.

Como señaló Bénard da Costa, hay que estar muy distraído para no ver esa singular negra sombra o amargura en películas como, sin ir más lejos, Qué verde era mi valle. Bien es verdad que se trata de una de las películas más oscuras -no por su opacidad, sino por la oscuridad emocional sobre la que se abisma- y que su protagonista, Ethan Edwards -encarnado por John Wayne-,

es uno de los personajes más complejos y tenebrosos de la obra de Ford, y, de paso, uno de los grandes personajes de la historia del cine -y de la historia americana-, y también es cierto que el pesimismo y el desasosiego se exacerban en las películas posteriores a la 2ª guerra mundial, que cobran tintes crepusculares bajo una mirada melancólica.  

Cabe añadir una circunstancia que multiplicó la literatura crítica -y hermenéutica- a propósito de la película: Centauros del desierto se convirtió en la película de culto por antonomasia del llamado nuevo Hollywood y Ford en un director para directores. Los cineastas -Scorsese, Schrader o Cimino-, que cambiaron la industria americana del cine en los 70, profesaron su admiración por The Searchers y confesaron cuánto les inspiró, y hasta qué punto películas -de búsqueda y rescate y negra sombra- como Taxi driver o El cazador son deudoras del filme de Ford; y aun más, la mirada de Cimino sobre el paisaje del oeste americano -véase Las puertas del cielo- se nutre de la emoción con la que el director de Centauros del desierto contempló aquellas tierras.

 
Pero esos motivos, sin ser desdeñables, no explican tantas páginas sobre Centauros del desierto. Creo que la razón primordial tiene que ver con la forma de la película cuya puesta en escena abre puertas a lo oscuro -lo no mostrado, lo invisible, lo oculto- para que la mirada del espectador -que debe imaginar toda la violencia, todo el horror, ya que sólo contempla los efectos- precipite el sentido de lo elidido, de lo sólo sugerido -miradas, gestos, objetos, muebles-, de lo que late en el corazón delator de unas imágenes tan bellas como hondas, que conservan su misterio intacto después de verlas una y otra vez.

Tampoco es ajena a la complejidad de Centauros del desierto la pregnancia del mito que articula. Como Levi-Strauss nos enseñó, la potencia del mito opera siempre en relación con el momento en que se cuenta no en relación al tiempo en que el relato acontece. Así, la fuerza del mito de Centauros del desierto tiene que ver con 1956 y no con 1868-1873. Merian C. Cooper, el productor y socio de John Ford en la Argosy Pictures -de la que Centauros puede verse como un epílogo- compró los derechos de la novela de Alan Le May, The Searchers, cuando fue publicada por Harper en 1954 y el guión de Frank Nugent quedó perfilado en los primeros meses de 1955.

Además del principio y del final, el guionista -es obvio que a sugerencia de Ford- introdujo tres cambios muy significativos en relación a la novela que viene muy a cuento reseñar: Martin Pawley (Jeffrey Hunter), por un lado, vuelve para casarse con Laurie (Vera Miles) -en la novela, ella se casaba con Charlie- tras un periplo de cinco años en el que acompaña a Ethan Edwards en busca de Debbie, y, por otro, tiene sangre india, un octavo de sangre cherokee, especifica en una de las primeras escenas de la película -en la novela era un blanco-;

y Debbie (Natalie Wood), la niña secuestrada por los comanches, acaba siendo una de las esposas del jefe indio Scar, una relación amorosa que no existía en la novela.

Frank Nugent escribió el guión en medio del clamor generado por la resolución del Tribunal Supremo de los EEUU en 1954 sobre el caso Brown que, en síntesis, declaraba ilegal la segregación racial en las escuelas públicas. Para algunos, fue la sentencia más importante de ese Tribunal en toda su historia. La resistencia a acatarla y acabar con la segregación escolar fue más feroz y se prolongó más tiempo que cualquier otra forma de segregación, porque arraigaba en un miedo visceral al matrimonio entre blancos y negros, a la mezcla de las sangres, al mestizaje.

Ahí radica la potencia del mito que narra Centauros del desierto, les hablaba a los americanos de un problema candente, no del pasado contiguo a la guerra civil americana, sino a esa otra guerra civil larvada -la segregación de los negros- del presente en que se estrenó la película el 26 de mayo de 1956: Ethan Edwards quiere, en un principio, rescatar a Debbie, pero cuando descubre que es una de las esposas de Scar quiere matarla, porque ya no es una blanca sino una comanche. Entonces la cámara se acerca a su rostro con un travelling en ligero contrapicado. Y jamás hemos visto una mirada así en John Wayne.

Como ha señalado Tag Gallagher, en el cine de Ford, el mal siempre es el fruto de las mejores intenciones y las ideologías que ayudan a consolidar una comunidad acaban envenenándola. Para el cineasta, la tragedia de los indios no sólo se cifra en que fueron prácticamente exterminados sino en que se ha perdido su historia y no forma parte de la herencia común: por eso el mestizo Martin Pawley se integra en la comunidad de adopción pero ha debido pagar la deuda con los blancos que lo acogen -acompaña a Ethan Edwards en la búsqueda y rescate de Debbie y mata al jefe comanche Scar- y también el precio del olvido de su historia, de su lengua cherokee. Lo mismo puede decirse hoy mismo a propósito de los negros, no han sido exterminados -en su momento fueron esclavizados y segregados-, pero su historia tampoco forma parte del patrimonio estadounidense.

Por eso, Centauros del desierto no es una visión políticamente correcta del problema racial, sino la obra radical y desgarrada de un artista contradictorio que muestra las fracturas de la identidad y nos aboca al pozo negro donde se revuelven los posos de las mitologías y las pulsiones de lo indecible con las que se amasan nuestras vidas, donde se abisman los límites de la comprensión humana, por eso casi nunca resultan visibles ni palpables. Lo que anida en la mirada de Ethan Edwards cuando sólo ve a Debbie como una comanche a la que debe matar, lo que germinó en aquella mirada suya mientras almohazaba su caballo años antes,

la mirada a un contracampo que sólo podemos vislumbrar: presiente lo que está a punto de acontecer, no podría pasar nada peor, pero no puede hacer nada para evitarlo porque sucederá a sesenta millas. En el único hogar al que aún podría regresar.

Ha llegado entonces el momento de abordar la apertura de Centauros del desierto, donde todo comienza, tras los créditos durante los que escuchamos la canción con el mismo título de la película -The Searchers- que se pregunta por qué un hombre se convierte en un errante y abandona el hogar y su vida deviene un eterno cabalgar: What makes a man to wander? / What makes a man to roam? / What makes a man leave bed and board? / and turn his back on home? / Ride away... ride away... ride away... La pantalla se va a negro y apararece un lugar y una fecha: Texas 1868. La frontera, tres años después del final de la guerra civil americana. Y un filo de luz en el tercio izquierdo de la pantalla taja la oscuridad: una puerta se abre en violento contraluz y nos deja a ver a una mujer de espaldas, poco después sabremos que se llama Martha. Martha Edwards.

Mientras, suenan los compases de Lorena, una canción de amor que para Ford destilaba una visión lírica del hogar y que volverá a emplear en The  Horse Soldiers (Misión de audaces, 1958).

La forma en que está filmado este plano nos trasmite la idea de que algo íntimo ha movido a la mujer a abrir la puerta, como si acudiera a una llamada de los adentros. Luego, antes de que ella dé los primeros pasos hacia el exterior, ya la cámara se mueve en travelling anticipándose por un instante al movimiento de Martha, como si la empujara al encuentro de la historia, y sentimos ya lo que aún no podemos saber, que es ella el hilo cardinal que enhebra el tejido de Centauros del desierto. Pero hay más, ese motivo de la mirada desde dentro de un refugio -casa o cueva- pespuntará el curso del relato, tan expuestos están los personajes a la intemperie de una tierra inhóspita y de pulsiones que los arrastran.

Martha cruza el umbral, empujada primero y acompañada después por la cámara, y se detiene junto a la columna del porche. El territorio desértico de Monument Valley se despliega ante nosotros, un paisaje que en el curso de la película cobrará visos de monumento funerario. Apenas alcanzamos a distinguir un jinete que se acerca en lontananza.

El contracampo, nos muestra por primera vez el rostro de Martha (Dorothy Jordan), con la mirada prendida en el horizonte y con un gesto de la mano izquierda tan querido por Ford, tanto como el viento que sopla durante la escena; tanto le gusta que no lo registra, como hacía Joris Ivens, sino que lo dispone para contar el presente fugitivo como si ya fuera parte del pasado. Porque, como veremos muy pronto, Ford está contando una gran historia de amor -imposible-, una de esas historias que sólo pueden evocarse, recordarse, y ¿qué despierta la memoria sino el viento que sopla sobre las cenizas del pasado?

Un plano y un gesto que tendrán sus ecos en Misión de audaces, esta vez con Constance Towers.

El jinete, pronto sabremos que se trata de Ethan Edwards, se acerca. En primer término, sobre la baranda para atar los caballos -figura liminar del hogar frente a un mundo hostil-, vemos una manta tejida por los navajos, mecida por el viento.

Y los miembros de la familia Edwards se acercan al porche hasta formar una composición que lleva la inimitable firma de Ford.

Cuenta Joseph McBride que vio la película en compañía de Winton C. Hoch y el director de fotografía le hizo notar la disposición de los personajes en este plano de grupo: Ahí tiene el genio de Ford, ahí mismo. Una imagen simétrica con su correspondiente de la última secuencia, esta vez con los Jorgensen en el porche y el viejo Moses disfrutando de su anhelada mecedora.

Aunque uno está de acuerdo con Winton C. Hoch -los planos de grupo en el porche figuran entre lo más hermoso de la obra de Ford-, Centauros del desierto nos brinda otras muestras soberbias del genio de Ford -y de su director de fotografía- para la composición:

Ya dijimos que Frank Nugent -de acuerdo con Ford- había cambiado en el guión el principio y el final de la novela de Alan LeMay, en la que Ethan se llamaba Amos y no era un errante sino que vivía con la familia Edwards, aunque se encuentra fuera cuando se produce el ataque de los indios con que comienza la novela; respecto a la clausura de la historia, en la obra de LeMay, Amos -o sea, Ethan- moría a manos de un comanche y era Martin quien volvía con Debbie a casa. Pero conviene señalar que ni el principio ni el final de la película se corresponden con las respectivas escenas del guión. Ford introdujo en el rodaje variantes significativas. En el guión, era Ethan el primero en aparecer acercándose a la casa de los Edwards y era Debbie quien descubría al jinete desde el porche, luego se le unían Aaron -el hermano de Ethan-, Lucy -la hermana mayor de Debbie- y finalmente Martha, Ben -el hermano de Debbie- y aun Martin. Al reestructurar a fondo la escena, subraya la idea fundadora del relato: es Martha quien sale al exterior arrastrada -o empujada- por fuerzas que desbordan cualquier cualquier explicación racional -las razones del corazón que la razón no entiende, que decía Pascal- y establece el vínculo con Ethan -anudado de miradas y silencios- del que emana la corriente subterránea que nutre las imágenes de Centauros del desierto desde el instante en que presiente -justo antes de que la película comience, un instante germinal, elidido como otros cruciales de la película- que el errante vuelve a casa.

    
Es un hombre que viene de muy lejos, del otro lado de la frontera, y aun más lejos, tan lejos como las profundidades de su corazón, donde silencia el amor por Martha, la mujer de su hermano. Por esa razón, sólo en el instante en que Ethan descabalga y se acerca a besarla, y sólo entonces, Ford nos muestra un plano del hogar:

Sí, Ethan ha vuelto a casa, es decir, a Martha. En la escena siguiente, Aaron le confesará a su hermano que si fuera por él ya se hubieran ido hace tiempo, pero Martha por nada del mundo abandonaría esa casa en los confines de la civilización. Martha no quiere irse, lo comprendemos enseguida, porque sabe que es a esa casa adonde volverá su amor errante. No me resisto a mostrar ese beso, a falta de una imagen mejor -no será la última-, fotografiado directamente de la pantalla:

Martha cierra los ojos, y cuando se separan nos es dado contemplar uno de los más bellos planos nunca filmados por Ford, uno de los más bellos de Centauros del desierto, toda ella tan hermosa. Martha no puede apartar la mirada de los ojos de Ethan y entonces -en un movimiento nada natural, y menos aún naturalista- echa a andar de espaldas, retrocediendo a medida que Ethan avanza hacia el umbral. Es la imagen de un exceso, es decir, la puesta en escena del único desbordamiento posible, el de la mirada.

Es el mismo movimiento de Huw, el niño de Qué verde era mi valle, al quedar prendado de Bronwyn (Anna Lee) nada más conocerla: va retrocediendo a medida que ella entra en la casa de los Morgan.

Es la puesta en escena fordiana del amor que nunca podrá consumarse. Claro que, en una película como Centauros del desierto, que nos obliga a imaginar a partir de gestos y miradas, podemos llegar a conjeturar que, en realidad, Debbie es la hija de Martha y Ethan, lo que vuelve todavía más dolorosa y terrible si cabe la peripecia de la película. Miradas, gestos, cargados de tiempo suspendido, de tiempo perdido.

Hasta el capote de Ethan se carga de sentido, y Martha, no pudiendo abrazar y acariciar como quisiera el cuerpo amado, abraza y acaricia su sinécdoque. Lo indecible cuaja en imágenes donde el pensamiento arde.

Y lo acaricia -no sabe que por última vez- antes de la partida de Ethan, uno de mis momentos preferidos de Centauros del desierto.

Y llega el momento de la despedida, en presencia del reverendo Clayton (Ward Bond) que se ha dado cuenta como nosotros de lo que siente Martha por Ethan.

Entonces, cuando Ethan se dirige hacia el umbral, Martha lo sigue con las manos en la misma posición en que acogió los brazos de aquél, como si quisiera conservar en ellas la forma de cuerpo amado, como si presintiera que no volverán a verse.

Pero el fantasma de Martha seguirá vagando en los intersticios de las imágenes de Centauros del desierto. La puesta en escena construirá espejos de su historia de amor con Ethan. Qué es la historia de amor de Martin Pawley y Laurie Jorgensen sino la historia posible que pudieron vivir ambos si Ethan hubiera desertado de la errancia por el hogar donde Martha lo esperaba. Resulta revelador que la segunda vez que Ethan y Martin vuelven a casa de los Jorgensen llegan en el momento en que Laurie, harta de esperar, iba a casarse con Charlie. Algo parecido debió suceder para que Martha se casase con Aaron, quizá se convenció de que Ethan era un errante incorregible.

Martin llega a tiempo de interrumpir la boda, pero cuando vuelve a marcharse al saber que Scar y su tribu están cerca -debe impedir a toda costa que Ethan mate a Debbie-, Laurie se lo reprocha y le espeta que si Martha viviera ella misma le pediría a Ethan que la matase.

Y aun otro espejo más relevante. Qué es Scar -Cicatriz- sino un doble de Ethan. Odia a los blancos porque mataron a sus hijos. Es el Otro que violó y mató a Martha, y a Lucy, que convirtió a Debbie en su esposa, en Otra definitivamente. Objetos ambos de venganza y exterminio. Pero cuando Ethan tiene a su merced a Debbie,

es incapaz de matarla, no porque se arrepienta de su racismo, sino porque, en el curso de una panorámica breve y elocuente,

comprendemos con él que no tiene en los brazos a la comanche en que se ha convertido, sino a la niña que levantó en sus brazos cuando volvió a casa, al principio de la película.

Y en el desenlace, la película se cierra sobre si misma. Hemos asistido a una ilíada -los comanches no hacen más que dar vueltas, como Ethan y Martin que los asedian y persiguen- entre dos odiseas, la de Ethan al principio y la de Martin al final. Ethan no tiene sitio en el hogar al que ha devuelto a Debbie. Los centauros del desierto vagan como fantasmas insomnes en torno a una fortaleza movediza, no cesan de dar vueltas en torno al pozo de los deseos inconfesables, van y vienen, retornan a un hogar donde ya no hay lugar para ellos, expulsados del jardín y condenados a la errancia por el desierto salvaje, donde purgar sin remisión la culpa de haber sido los guerreros sanguinarios de la tribu, los que han causado tantas muertes para que la civilización prevaleciera. Y Ethan se aleja hacia el desierto, donde el viento lo lleve a reunirse con el fantasma de Martha.

A través de una historia de amor imposible, Ford se interroga sobre el racismo y Centauros del desierto es una respuesta nada complaciente, que no resuelve ninguna contradicción, porque, como decía Faulkner a propósito de la escritura, apenas representa una frágil candela que tan sólo señala la negra sombra que la rodea, más oscura y espesa de lo que imaginábamos. Es lo que hace un artista. O un poeta. El autor de algunas de las más bellas elegías del siglo XX.