Pasos por el pasado

Os voy a hablar de Woman on the Run, una joyita negra de 1950 dirigida por Norman Foster.

Que podamos verla a estas alturas tiene un aquel de historia detectivesca que conjuga porfía, catástrofe y rescate inesperado con su puntito pirata. Eddie Muller (fundador y presidente de la Fundación Film Noir) y Gwen Deglise (programadora de la Cinemateca Americana) se enteraron por casualidad del contrato firmado entre Fidelity Pictures, la productora de Woman on the Run, y la Universal, que había distribuido la película en 1950, donde se estipulaba que, en caso de no renovarse el acuerdo de distribución, el estudio debía conservar una copia de archivo de la película, cuya propiedad recuperaría la productora. Eddie Muller y Gwen Deglise encontraron la copia de Woman on the Run en los archivos de la Universal. Como Fidelity Pictures hacía mucho tiempo que no existía, la Universal no había considerado digitalizarla. Que se supiera era la última copia superviviente.

Hacía mucho tiempo que Anita Monga, la programadora del Castro Theater, quería mostrar la película de Norman Foster, que llevaba más de cincuenta años sin verse, pero hasta entonces la Universal se negaba a prestarla. Finalmente,  Woman on the Run  se proyecta en el Festival de Cine Negro de San Francisco en 2003 (compartiendo cartel con The Lady From Shanghai, como veremos una compañía muy bien elegida), y Eddie Muller aprovecha para hacer una copia pirata en vídeo, eso sí, con las mejores intenciones. Cinco años después la copia de archivo de Woman on the Run arde en un incendio en la Universal que destruyó parte de las instalaciones y afectó a la cámara donde se almacenaban las copias en 35 mm.

Gwen Deglise y Eddie Muller emprendieron una búsqueda exhaustiva por todo el mundo hasta encontrar latas con negativos de la película en el British Film Institute. Y al fin pudo restaurarse Woman on the run por la UCLA Film & Television Archive... gracias a la copia pirata en vídeo, que sirvió de guía para la reconstrucción. Eddie Muller está convencido de que si hubiese sido dirigida por Raoul Walsh, Don Siegel o Joseph H. Lewis ya habría sido redescubierta hace décadas y presentada como una obra maestra menor del noir.

¿Entonces quién era Norman Foster? Un director que tuvo la gran (mala) suerte de ser un "protegido" de Orson Welles y acabó siendo poco más que una nota a pie de página en la biografía del genio de Kenosha. Cuando Welles lo "descubrió", Foster ya había dirigido quince películas; de ellas, seis de la serie dedicada al personaje de Míster Moto y otras tantas de la serie Charle Chan. Eran grandes amigos, pero lo más importante para el caso: Welles sabía que Foster era un director con todas la letras, un realizador con oficio, habituado a manejarse con presupuestos y planes de trabajo muy ajustados, por eso le encarga My Friend Bonito, el episodio mejicano del inconcluso proyecto "panamericano" It's All True, a partir de una historia de Robert Flaherty. Welles quedó encantado con las escenas filmadas por Foster con el director de fotografía Floyd Crosby (el mismo de la sublime Tabú, de Murnau): No he visto nada más hermoso en mi vida, le telegrafió.

Norman Foster, agachado junto a la cámara, 

en el rodaje de Journey Into Fear.

Corría el mes de octubre de 1941 y Welles, como siempre, tiene varias películas entre manos: está rodando The Magnificent Ambersons, prepara Journey Into Fear (Estambul, 1943) y ya tiene previsto viajar a Brasil en febrero de 1942 para filmar el carnaval de Río, así que decide interrumpir el rodaje de My Friend Bonito (nunca se acabará) y encargarle a Foster dirigir Journey Into Fear, motivo cardinal del ninguneo: se consideró que había dirigido Journey Into Fear al dictado de su "mentor".

De nada sirvió, por lo visto, el testimonio del propio Welles, tal como se lo contó a Bogdanovich:

Yo la produje, y Joseph Cotten y yo escribimos el guión, basado en la novela de Eric Ambler. El director fue Norman Foster, que era un gran amigo mío. 

Algo parecido sucedió con Carol Reed a propósito de El tercer hombre. Para más inri, un arquitecto muy famoso se llama como él, así que si tecleas Norman Foster en un buscador tienes que fijarte bien para encontrar al cineasta. Seguro que aprendió mucho de Welles, pero a la vista de un filme como Woman on the Run no cabe obviar su innegable talento como director.

Es hora entonces de volver a la desaparecida Fidelity Pictures, la productora de nuestra joyita noir (entre sus créditos figuran también dos filmes de Fritz Lang, House of the River y Rancho Notorious, y Montana Belle, de Allan Dwan). ¿De dónde sale esa compañía independiente? Pues de la actriz protagonista, Ann Sheridan, la Eleanor de la película. Harta de los papeles decepcionantes que le asignaban en la Warner -aunque la recordamos en buenas películas, como They Drive by Night (1940), y hasta en muy buenas, como Silver River (1948), las dos de Raoul Walsh-, compra su libertad, rueda para la Fox como freelance la  estupenda I Was a Male War Bride (1949), de Howard Hawks, y monta Fidelity Pictures con el productor Howard Welsch para poder decidir sobre su carrera y elegir qué películas hacer. Para empezar, Woman on the Run. Eddie Muller sospecha que fue la propia Ann Sheridan quien eligió a Norman Foster para dirigirla.

Howard Welsch se encarga de poner en pie el proyecto. En 1949, compra un relato de Sylvia Tate publicado el mes de abril del año anterior en la revista American. Su título: Man on the Run, y con ese título Norman Foster y Alan Campbell (el marido de Dorothy Parker) escriben el guión y se rueda la película, y sólo en junio de 1950, terminado el rodaje, se cambia por Woman on the Run.

Foster y Campbell cambian la localización de la trama (Nueva Orleáns por San Francisco) pero respetan la premisa del relato de Sylvia Tate: Frank/ Ross Elliott, el marido de Eleanor, es un pintor fracasado que trabaja como escaparatista, esculpiendo maniquíes; forman un matrimonio en fase terminal. Por azar, Frank presencia el asesinato de un testigo clave en un juicio contra una banda de gánsteres. Y se salva por los pelos cuando el asesino le dispara antes de largarse. Ante la perspectiva nada apetecible de convertirse en un testigo valioso para la policía y, por lo tanto, objetivo prioritario de los gánsteres, Frank desaparece. Ahora policía y gánsteres lo buscan. Eleanor quiere ayudarlo, aun convencida de que ya no la quiere (de que en realidad huye de ella), pero no sabe cómo ni dónde encontrarlo. "Frank no ha hecho nada malo", argumenta Eleanor, a lo que el veterano inspector responde: "Oh, sí, lo ha hecho. Estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado ”. Sobra decir: una situación clásica del cine negro.

A partir de la premisa, Foster y Campbell introducen cambios significativos. En el relato, el policía se enamoraba de Eleanor mientras buscan a Frank, seguidos a su vez por los gánsteres que también quieren localizarlo. En la película, los gánsteres (el jefe y dos esbirros) se condensan en el periodista de sucesos Dan Legget/Dennis O'Keefe y -lo más importante- se trabaja su relación con Eleanor: se gana su confianza y, en el curso de la búsqueda, ese vínculo va cobrando visos de enamoramiento. Cuando llevamos poco más de media hora de película, descubrimos que Dan es el asesino que disparó contra Frank, testigo involuntario de la escena que desencadena la trama. Pero Eleanor no lo sabe y, para más inri, cada vez confía más en él (de quien menos debía fiarse): la línea de suspense se refuerza de ahí en adelante hasta el clímax, al convertirse la protagonista en cómplice involuntaria del asesino; un asesino que debe matar a Frank, pero también se encariña con su mujer. La investigación policial dirigida por el inspector Ferris/Robert Keith cumple en la película una función secundaria, complicada porque Eleanor y Dan (aunque por motivos antagónicos) procuran esquivar su vigilancia para llegar hasta el desaparecido.

Hasta aquí las líneas que tejen la trama del guión de Woman on the Run, que entonces aún se titulaba Man on the Run. En realidad hay otro guión (dentro del guión), el verdadero guión que despertó el deseo de palabrear esta joyita noir. Pero antes unas notas sobre los diálogos y el rodaje. Probablemente el humor agrio que destilan los diálogos se debe a Alan Campbell (aunque no falta quien sospecha la mano de Dorothy Parker; se habían casado en 1934, se divorciaron en 1947 y se volvieron a casar justo cuando Woman on the Run quedó enlatada; habían escrito juntos varios guiones, pongamos por caso A Star Is Born, de Wellman). Al parecer no hubo un guión definitivo, por lo menos no en cuanto a los diálogos, y la propia Ann Sheridan reescribió buena parte de sus líneas e hicieron lo propio Dennis O'Keefe (había reescrito sin acreditar T-Men, de Anthony Mann, que había protagonizado) y Robert Keith (ya había escrito teatro a finales de los 20 y estrenado en Broadway, y la Universal lo contrató para escribir guiones y diálogos a comienzos del sonoro).

Foster rodó tres semanas en San Francisco. El director de fotografía Hal Mohr (entre otras, de la citada Rancho Notorious y de una joya noir como Underworld, de Samuel Fuller) había nacido en San Francisco y ya de niño se había construido su propia cámara, y muy joven había filmado documentales en la ciudad en fechas tan tempranas como 1912, así que estaba sobradamente familiarizado con la luz y las localizaciones de San Francisco y resultaba muy adecuado para el rodaje en exteriores que convierte la ciudad en un personaje más de Woman on the Run, desde su apertura en Bunker Hill hasta el clímax en el muelle de Santa Mónica, con la montaña rusa de Ocean Park donde su maestro Welles había rodado The Lady from Shanghai; un clímax resuelto de forma brillante por Foster al filmarlo desde el punto de vista de Eleanor (atrapada en el vértigo emocional de la montaña rusa), cuando ya sabe que Dan es el asesino y va a matar a su marido (la cara de la anagnórisis, el reconocimiento del error), justo cuando ha descubierto que estaba equivocada (al leer el verdadero guión) y quería desesperadamente salvarlo (la cruz de la anagnórisis).

Hablemos entonces de ese dichoso verdadero guión.  Eleanor recibe una carta de Frank (con una cita secreta), pero escrita de tal forma (por si cayera en otras manos) que sólo ella puede entender. Pero no la entiende. No consigue descifrarla. O sea, no puede leerla. Pero sólo ella podría, porque la clave (de lectura) no es otra que la memoria común (de la historia de amor) con su marido. Woman on the Run deviene entonces un itinerario emocional con esa carta como guión en pantalla de una revelación que Eleanor experimenta (como un renacimiento) cuando al fin consigue leerla, pero también un mapa de la memoria que la lleva a dar pasos por el pasado (sin flashbacks) de su relación con Frank. Para Eleanor, leer es recordar. Y actuar (los actores son lectores que actúan lo leído, anota Piglia en El último lector). Ésa es la función de todo guión, y el objetivo último de la carta de Frank, el mensaje cifrado en la cita secreta.

La idea subyacente consiste en reconstruir el rompecabezas de su relación y su lectura lleva a Eleanor por los lugares donde fueron felices. Woman on the Run cobra visos, entonces, de topografía amorosa, donde habita la memoria de lo perdido y quizá la posibilidad de avivar las brasas de una pasión. En definitiva Frank se juega todo a la competencia lectora de Eleanor, a que sepa leer (o sea, encontrar el sentido que se esconde en lo literal), aunque eso sólo lo descubriremos, ella y nosotros, llegado el momento, pero se trata de una lectura peligrosa, aunque eso lo sabremos nosotros antes, de ahí el suspense, y ella demasiado tarde, porque va a compartir sus descubrimientos con Dan, que también se ve afectado por la carta en una vertiente íntima, porque su lectura reanima el amor por Frank de la mujer de la que se está enamorando. Mientras Eleanor lee, camina y recuerda (sólo los pensamientos que tenemos caminando valen algo, decía Nietzsche): caminar, una forma de leer; leer, una forma de (re)enamorarse.

El viaje interior de Eleanor transita entre la atracción por Dan, convencida además de que Frank no la quiere y que la huida (de los gánsteres y la policía) es un pretexto para huir de ella, y la inesperada catarsis de una relación amorosa que el verdadero guión desentierra y resucita. En el desvelamiento de ese viaje interior cumple una función decisiva el montaje (de Otto Ludwig), con un espléndido uso del corte para mostrar las reacciones de Eleanor (soberbia, Ann Sheridan) a medida que lee el pasado en el presente, descubriendo un Frank que desconocía; descubriendo, al fin, que la carta es una carta de amor.

En apenas 77', Woman on the run consigue destilar la impresión de toda una vida y cada personaje, aunque sólo aparezca en una escena, deja su huella. Fue un fracaso de público (de ahí que se olvidaran de ella en los archivos de la Universal) y no sirvió para relanzar la carrera de Ann Sheridan (tres años después rueda Appointment in Honduras, de Jacques Tourneur, otra película tan memorable como olvidada). Que haya llegado hasta nosotros y podamos disfrutarla casi podemos considerarlo un milagro de los dioses lares del cine. Y así celebramos los pasos por el pasado de una actriz que quizá no consiguió (re)enamorarse de un Hollywood que no hizo nada por merecerla.

Veranos Benjamin

Cuando cumplí los 60, Ángeles, nuestro hijo y Lilian me regalaron la Obra de los pasajes de Walter Benjamin (la espléndida edición de Abada). Llevo dos veranos enredado con esos Pasajes que abren irremediablemente otros con el resto de su obra que tengo a mano, ayudándome a veces de quienes la estudiaron con mayor fundamento como Michael Löwy, Mariana Dimópulos, Terry Eagleton... O César Rendueles y Ana Useros, que editaron un valioso (y precioso) Atlas/Constelaciones Walter Benjamin (catálogo, DVD con citas audiovisuales y de texto, y CD-Rom) con motivo de la exposición (complementada con un ciclo de cine y un congreso) sobre el pensador, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2010/2011. (La verdad, que la estudio es mucho decir, digamos que trato de leerla mejor cada verano).

Walter Benjamin 

en la Biblioteca Nacional de París, 1939.

(Fotografía de Gisèle Freund.)

De los géneros que Benjamin cultivó (y aun inventó o reinventó, como el de crítico) el epistolar figura entre los más queridos. Buscaba, compraba, leía y coleccionaba cartas antiguas. Entre tantos temas de interés para un curioso impenitente, las cartas eran un gozoso asunto de estudio. Uno de los últimos libros que consiguió publicar, Personajes alemanes, consiste en una antología de cartas de escritores. Cuando se vio apremiado por las penurias vendió su colección para ir tirando. Él mismo escribió cientos (quizá miles) de cartas, una escritura que puede leerse como su autobiografía (nunca escrita), desde luego como un mapa de su vida, un atlas de su pensamiento o la derrota de un errante.

Fotografía del pasaporte de W. B.  en 1928.

Las cartas de Benjamin dan cuenta de sus  amistades, proyectos, lecturas, frustraciones, tentativas, iluminaciones, disgustos, amores y viajes. Si tuviera que señalar tres de esos viajes como cruciales, apuntaría el viaje a Capri en el verano de 1924, donde conoce a la bolchevique Asja Lacis, quizá el gran amor de su vida (tan enamoradizo él); el 7 de julio le escribe a su amigo Gershom Scholem:

He conocido a una revolucionaria rusa de Riga, una de las mujeres más increíbles que me haya encontrado nunca.

Actriz y directora teatral, colaboradora  de Meyerhold y Eisenstein, Asja Lacis pone a Brecht en contacto con las experiencias de la vanguardia soviética. Según Ricardo Piglia (en Formas breves), Brecht descubre el efecto de distanciamiento gracias al papel de Asja Lacis en el montaje de Eduardo II de Marlowe.

Para Benjamin enamorarse de ella representa un verdadero giro vital y le dedica Dirección única (también titulado Calle de dirección única), un libro cardinal que terminó en septiembre de 1926 y se publicó en enero de 1928. La dedicatoria reza: Esta es la Calle de Asja Lacis, / la ingeniera que la ha abierto en el autor. En la entrada del 8 de diciembre de 1926 en el Diario de Moscú, Benjamin anota:

Por la mañana me visitó Asja. Le di sus regalos y le enseñé de refilón mi libro [el manuscrito o una prueba de imprenta de Calle de dirección única] con la dedicatoria. (...) Le mostré (y regalé) la cubierta del libro hecha por Stone. Le gustó mucho.

Cubierta de Sasha Stone 

para la 1ª edición de Calle de dirección única.

Desde luego cabe subrayar el viaje a Ibiza, con dos estancias, la primera entre el 19 de abril y el 17 de julio de 1932, y la segunda entre el 11 de abril y el 26 de septiembre de 1933 (con un amor en cada una: Olga Parem y la pintora Anna Maria Blaupot ten Cate), un viaje fundamental para dar forma a uno de sus asuntos primordiales, el ocaso del arte de narrar; llevaba años dándole vueltas y lo desarrolla en textos escritos en la isla, como el ensayo Experiencia y pobreza (el contar declina porque entra en crisis la propia experiencia, empobrecida por el modo de producción capitalista, y el arte de contar no es otra cosa sino el diestro e inmemorial ejercicio de la facultad de intercambiar experiencias) o el relato El pañuelo (empieza así: ¿Por qué se está acabando el arte de contar historias? A menudo me he planteado esta pregunta...), y lo culmina en uno de sus ensayos capitales, El narrador (también se podría traducir como El cuentacuentos), publicado en 1936, del que recomiendo la edición de Pablo Oyarzun en Metales Pesados, de Santiago de Chile.

W.B. (a la dcha.) en Ibiza en1932 

con sus amigos, Jean Selz y su mujer.

No hace falta enfatizar el último viaje, el viaje fatal a Portbou en septiembre de 1940, huyendo de los nazis, camino de América, adonde nunca llegó. Cuando la policía franquista le impide proseguir el viaje y lo va a devolver a la Francia ocupada, Benjamin se suicida con tabletas de morfina en el cuarto del Hotel Francia de Portbou donde se hospeda aquella noche del 25 al 26 de septiembre. Tenía 48 años. (El suicidio se admite como la hipótesis más probable aunque hay otras, como se apunta, por ejemplo, en el interesante documental Quién mató a Walter Benjamin, de David Mauas.) Si hubiera llegado un día antes o un día después habría cruzado la frontera sin problemas, de Portbou por tren a Barcelona, de allí a Lisboa, y en barco a Nueva York, como sus compañeros de viaje. En Nueva York lo esperaba Gretel, su querida Felizitas.

Si tuviera que quedarme con uno de sus epistolarios, no dudaría: la correspondencia con Gretel Karplus (luego Gretel Adorno) entre 1930 y 1940. Además tenemos la suerte de contar con una edición ejemplar en español a cargo de Eterna Cadencia, de Buenos Aires, con traducción, prólogo y notas (justas, necesarias, oportunas) de Mariana Dimópulos.

Gretel Karplus y Walter Benjamin se conocieron en Berlín en 1928; para entonces ella ya estaba comprometida con Theodor Adorno. Era química de profesión y socia de una fábrica de guantes de la que queda a cargo en 1934 y tiene que vender en 1937. Fue el sostén económico de Benjamin durante el exilio a través de giros (los papelitos rosas) que él agradece en las cartas, y con ser importante lo es más aún el íntimo sostén que le depara, pero es que, además, rescata su biblioteca, copia o manda copiar sus manuscritos y colabora tras la muerte del escritor en la edición de sus textos. Un hada, Gretel Karplus.

W. B. en 1926.

(Fotografía de Germaine Krull.)

Las cartas que se escribieron trazan el retrato de Benjamin au travail, así podemos seguir el desarrollo de los trabajos más importantes del escritor, del ya citado El narrador, de La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, los ensayos sobre Baudelaire, las tesis recogidas bajo el título Sobre el concepto de historia (quizá el texto crucial -por excelencia- de Benjamin, un ensayo escrito -en un instante de peligro- unos meses antes de morir, que nos interpela ahora, porque sabía de sobra que acontecerían otros instantes de peligro, y había que usar la historia como una herramienta para encontrar en el presente las posibilidades de acabar con la barbarie capitalista, valga la redundancia), o la Obra de los pasajes. En esas cartas asistimos al cultivo de una amistad que linda con el amor. Para Benjamin, ella es Felizitas; para Gretel, él es Detlef. En una carta de 26 de marzo de 1934 le dice Felizitas:

Estuve pensando mucho en ti y hubiera deseado tanto que estuvieras conmigo, que hasta deberías haberlo sentido en el cuerpo.

Ella ve en su amistad un refugio para nuestra vida, y en una carta  de 17 de marzo de 1935 se pregunta: Y a fin de cuentas, ¿dónde está el límite sutil entre la amistad y el amor?, y siete días después acaba una carta con estas líneas: no hay persona con la que me sienta más cerca en las cartas como contigo, en ningún lugar hay tanta ternura como en esas palabras que sólo me insinúas. Cómo no vamos a leerlas como una correspondencia amorosa.

Fotograma de la escena final de Tiempos modernos (1936), 

de Chaplin.

A los dos les gusta mucho el cine y las películas también hilvanan esas cartas. Sobre el 19 o 20 de abril de 1933, Benjamin le escribe a Gretel desde San Antonio en Ibiza (entonces un pequeño pueblo de pescadores en la costa oeste de la isla). Le cuenta que (gracias a los giros) Felizitas lo "acompaña" en las excursiones a la ciudad de Ibiza para disfrutar de modestas diversiones, más que nada el café, porque -se queja Benjamin- en el cine el aire es demasiado malo (en la edición de Cartas de la época de Ibiza -traducidas por Germán Cano y Manuel Arranz- se lee: en el cine no hay un buen ambiente). Seguramente se refiere a una deficiente ventilación en la sala, Benjamin padecía problemas respiratorios.

Hice mis pesquisas y con toda probabilidad se trataba del cine Serra; su dueño, Ángel Serra, fue uno de los empresarios pioneros del cine ibicenco. Un año antes, gran taquillazo del cine sonoro, la superproducción Luces de Buenos Aires (1931), de Adelqui Millar, con Carlos Gardel. Al parecer el cine Serra cerró en fecha tan reciente como el 2 de noviembre de 2014. Y, sorpresa, me entero también de que el 5 de abril de 1931 se inauguró precisamente en San Antonio -donde Benjamin vivió durante sus dos estancias en la isla- el cine Torres; lleva cerrado veinte años pero, por lo visto, lo intenta comprar el ayuntamiento para convertirlo en auditorio municipal. Quién sabe si Benjamin habrá visto alguna(s) película(s) en ese cine que le quedaba tan cerca.

Volvamos entonces al hilo cinéfilo de la correspondencia entre Felizitas y Detlef. Aquel 26 de marzo de 1934, Gretel le pregunta a Benjamin (ya en París) si vio alguna de las últimas películas norteamericanas. A ella le gustó mucho Cena a las ocho (1933), de George Cukor. Sobre el 3 de abril, Benjamin le cuenta que vio la película hace unos meses con sumo placer, y en una carta de 10 septiembre de 1935, se refiere a la magia medicinal de las estrellas de cine como variante contemporánea de las aguas medicinales de Karlsbad (Karlovy Vary).

El 29 de septiembre de 1937, Gretel -ya Adorno-, con Theodor en Londres, camino de América, le cuenta que vieron dos buenas películas: Easy Money (1936), de Phil Rosen, y Topper (1937), de Norman Z. McLeod, con Cary Grant y Constance Bennett.

Brecht y W.B en Svendborg

Se conocieron en mayo de 1929 por Asja Lacis.

Desde Svendborg, en Dinamarca, donde vive con Brecht, le escribe Benjamin a su querida Felizitas el 20 de julio de 1938:

Hace poco vi -¡por primera vez!- a Katherine Hepburn. Es magnífica y tiene mucho de ti. ¿Nunca te lo habían dicho hasta ahora?

Seguro que la vio en La fiera de mi niña. La deliciosa comedia de Hawks se estrenó en París cuatro meses antes.

El 3 de agosto de 1938, ella le escribe desde Bar Harbor, en Maine:

A mí también me gusta mucho la Hepburn y me alegra que te haga recordarme, hasta ahora no se le había ocurrido a nadie. Hace un par de días vimos a la hermosa Hedy Lamarr (antes se llamaba Hedy Kiesler, de Viena) junto a Boyer en Algiers [Árgel (1938), de John Cromwell].

La última carta que le escribe Benjamin está fechada el 19 de julio de 1940, en Lourdes. Ya va camino de la frontera. La última frontera. Empieza así:

Mi querida Felizitas:

Tu carta, escrita el día 8 [no se conserva], me llegó en una semana. No tengo necesidad de decirte cuánto consuelo me ha dado. Diría más bien: alegría, pero no sé si podré experimentar este sentimiento en estos tiempos. Lo que más me ensombrece de todo es el destino de mis manuscritos. 

Otro verano Benjamin se va acabando. Me resulta difícil imaginar un escritor tan melancólico, desdichado y con tanta mala suerte, y un pensador tan espléndido, lúcido e iluminador como Walter Benjamin. Claro que a la hora de pintarlo me quedo con la ternura de Felizitas, quizá la mujer que más y mejor lo quiso: el maestro de las pequeñas cosas delicadas.

Ya no batalles más...

Pasado mañana se cumplen cien años del nacimiento de Juan Rulfo en Apulco (Sayula, Jalisco, México). O por lo menos así reza en la fe de bautismo. Sin el centenario en la cabeza, hace dos domingos hablamos con Carmen y Roberto de Pedro Páramo. De vuelta de Madrid, tenía esperándome Había mucha neblina o humo o no sé qué, el ensayo de Cristina Rivera Garza sobre los trabajos y los días -los viajes- de Juan Rulfo, ese escribir entre vivir y ganarse la vida, que decía Piglia. Cómo resistirme a un libro que lleva por título esa línea espléndida en boca de Miguel Páramo en el fragmento 11 de la novela:

...Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué...

Y casi no pude terminarlo porque página tras página tenía que aguantarme las ganas de leer otra vez Pedro Páramo. Hasta que no me las aguanté.

Fotografía de Juan Rulfo.

Y volví a leer esa novela prodigiosa de almas en pena, construida de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas, donde todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no tiempo, como apuntó no recuerdo quién; esas 120 páginas inagotables con 69 fragmentos deshilvanados en un milagroso montaje, esa estructura secreta (clandestina) que no podía sino convertirse, a la altura de 1955 cuando apareció Pedro Páramo, en materia legendaria, pongamos por caso aquella historia que cuenta cómo Arreola, con las cuartillas de los cachitos de la novela desplegados en su mesa de ping-pong, ayudó a su amigo a encontrar una estructura (descentrada) que funcionara. Rulfo ya tenía claro mientras escribía la novela (con la ayuda de una beca del Centro Mexicano de Escritores) que era una narración en fragmentos pero cuyo orden no es evolutivo ni determinado, tal como describe su trabajo en las memorias que debía presentar como becario. Es decir, había concebido Pedro Páramo (aunque todavía no se titulaba así) como un montaje de fragmentos sin una cronología lineal y sin trama (encadenamiento de escenas) aparente.

Primera página del mecanuscrito 

de Pedro Páramo por Rulfo 

con una Remington Rand 17, 

negra, de hierro, de 14,7 kg.

Estoy convencido de que la verdadera y más importante contribución de Arreola, y quién sabe si definitiva -su único mérito-, más allá de algunas (probables) sugerencias sobre el orden -la ubicación- de este o aquel fragmento, fue convencer a un Rulfo -atenazado por dudas estructurales (quién puede extrañarse)- de que allí, en aquellos cachitos descosidos había una novela:

Mira, ya no batalles más. Pedro Páramo es así.

A propósito de este libro se ha hablado del arte de la elipsis. Uno hablaría de la elipsis como la religión de Rulfo; desde luego, como una obsesión; como una neurosis, digamos. Cuando se le apuntaba que algunos aspectos de Pedro Páramo no quedaban suficientemente claros, el escritor explicaba (seguramente musitaba):

Es que la novela tenía trescientas páginas, tenía sus elucubraciones, tenía divagaciones, tenía explicaciones.

Rulfo poda las conexiones causales entre fragmentos y los monta por choques o resonancias emocionales, y los interlineados -y la puntuación- cobran un valor primordial: esos espacios en blanco, esos cortes que rompen cualquier desarrollo y cronología lineales, en un texto tan roto como el amor de Pedro Páramo por Susana San Juan. La ambigüedad inquieta cada página como atmósfera propicia a los fantasmas, con sus memorias de ultratumba, ánimas que deambulan por Comala en busca de un paraíso perdido,

...como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos.

Tlahuitoltepec, 1955. (Fotografía de Juan Rulfo.)

Así el texto cobra vida gracias a nuestro trabajo lector, como nunca entre líneas, un trabajo en tiempo presente, que, como señalaba Emir Rodríguez de Monegal, es la única dimensión en la que viven los personajes (los fantasmas):

Pedro Páramo construye su estructura temporal sobre la ilusión del tiempo narrativo. 

Un tiempo ilusorio, dicho sea al bies, hilvanado en una novela transfigurada en telar de ilusiones, desilusiones y aun alucinaciones de Dolores y Juan Preciado, Eduviges Dyada, Dorotea la Cuarraca, Damiana Cisneros, Susana San Juan o el propio Pedro Páramo, En palabras de Cristina Rivera Garza, Rulfo no pretende reflejar o representar una realidad,

como todo texto verdadero, se propuso algo a la vez más descabellado y más simple: producir su propia realidad. Instaurar sus propias reglas. Atender a sus propios murmullos. Honrar su propia materia. Juan Rulfo produjo así prácticas de escritura y de lectura con las que se inaugura la modernidad mexicana. Juan Rulfo es, en ese sentido, nuestro gran experimentalista.

  Campesinas de Oaxaca. (Fotografía de Juan Rulfo. )

Hace cuarenta años pudimos ver -o mejor oír- cómo el escritor, entrevistado por Joaquín Soler Serrano en el programa A fondo de TVE, se refería en voz muy bajita a la estructura de Pedro Páramo:

...está roto el tiempo y el espacio, y es que pues se trabajó con muertos. (...) Está estructurada de tal forma que llega aparentemente a no tener estructura, cuando es lo que sostiene la novela, la estructura. 

Cómo no iba a tener dudas bregando en semejante batalla.

Espera y verás

Toda poetíca (del cuento, del filme) trata siempre de las mudanzas del tiempo. Contracción y dilatación, suspense y sorpresa, memoria y olvido, espera y cumplimiento, principio y final.

Alentejo, 1955.

(Fotografía de Cartier-Bresson.)

Toda poética (del cuento, del filme) puede cifrarse en apenas cinco líneas anotadas por Kafka en su Diario el 19 de diciembre de 1914:

En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese nuevo e inútilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que sólo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final.

Estas líneas inspiran las Nuevas tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia de las que espigo un par:

En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza de una epifanía. Se espera algo inesperado y esto es cierto también para el que escribe la historia.

(En la primera de sus Tesis sobre el cuento, Piglia desarrolla de forma iluminadora la idea de que en todo cuento se cuentan dos historias: un relato visible esconde un relato secreto que aflora en el final del cuento con un efecto de sorpresa. O sea, una historia se encarga de velar lo que la otra acaba -al fin- por revelar.)

Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera.

(Todo cuento se juega entre la espera y el olvido de lo que se espera.)

Un bar de Valparaíso en 1963.

(Fotografía de Sergio Larraín.)

La forma -toda forma (del cuento, del filme)- es forma de ver. De hacer ver. De dar a ver. Todo cuento, todo filme, parece decirnos espera y verás. Verás lo que sólo de esta forma puede verse.


(Los textos de Piglia citados aquí pueden encontrarse en su libro Formas breves, editado el pasado junio en Debolsillo. Muy recomendable también El último lector, un soberbio ensayo de Piglia publicado en la misma editorial.)

Lecturas

Chandler lee, de figurante en Perdición.

En El lápiz, el último cuento de Raymond Chandler, Marlowe va a parar a un motel de Phoenix. Hacía un calor infernal...

Compré un libro de bolsillo y lo leí. Puse el despertador a las 6,30. El libro me asustó tanto que escondí dos pistolas bajo la almohada. Era sobre un tipo que se había rebelado contra el jefe de los matones de Milwaukee y le daban una paliza cada cuarto de hora. Me imaginé que su cabeza y su rostro ya no serían más que un pedazo de hueso con algo de piel hecha jirones. Pero en el capítulo siguiente estaba más fresco que una rosa. Entonces me pregunté por qué leía esa basura cuando podía aprenderme de memoria Los hermanos Karamazov. No encontré ninguna buena respuesta, así que apagué la luz y traté de dormir.

Pues si Marlowe quería una buena respuesta no tenía más que hablar con Dorothy Malone, la librera de El sueño eterno. Con lo bien que se cayeron. Asi de fácil. Así de estupendo.

(Vuelvo a leer El largo adiós, empujado por unas páginas de El último lector, el espléndido ensayo de Ricardo Piglia.)

La soga y el sótano

Hace dos años compré por internet -en la librería El Astillero de Barcelona- K, el ensayo de Roberto Calasso sobre Kafka.

Cuando llegó el libro descubrí -la sorpresa no pudo ser más grata- que el ejemplar había pertenecido a Vila-Matas.

No sólo eso, el libro venía anotado y subrayado -con tinta negra- por el autor de Bartleby y compañía, que tanto cita a Kafka (y tanto irrita a tantos -¿o no tanto ni a tantos?- con tanta cita de Kafka y Cía). Sin ir más lejos en su último libro, Kassel no invita a la lógica:

Me acordaba de aquello tan sencillo y candoroso que se había preguntado Kafka en cierta ocasión: “Será cierto que uno puede atar a una muchacha con la escritura?” Pocas veces se ha formulado con tanta ingenuidad, tanta precisión y tanta hondura la esencia misma de la literatura… Porque contrariamente a lo que creen tantos, no se escribe para entretener, aunque la literatura sea de las cosas más entretenidas que hay, ni se escribe para eso que se llama “contar historias”, aunque la literatura está llena de relatos geniales. No. Se escribe para atar al lector, para adueñarse de él, para seducirlo, para subyugarlo, para entrar en el espíritu de otro y quedarse allí, para conmocionarlo, para conquistarlo… 

También me acordé de haber leído esa cita sobre el aquel de atar a una chica con la escritura hace veinte años en El otro proceso de Kafka, el estupendo ensayo de Canetti sobre las Cartas a Felice, como aquella del 14 de enero de 1913, donde el autor de La metamorfosis le cuenta que nunca puede estar uno lo bastante solo cuando escribe, ni rodearse de bastante silencio, y hasta la noche resulta demasiado poco noche, y es fácil extraviarse, y espantar a los fantasmas, esos que evoca en La guarida, uno de sus últimos relatos (traducido también como La madriguera, La construcción o La obra): En cierto modo tengo el privilegio de ver los fantasmas de la noche no sólo en el estado de inerme y beato abandono del sueño, sino además y al mismo tiempo encontrándolos en la realidad, cuando poseo toda la fuerza de la vigilia y una serena capacidad de juzgar.

Kafka se planteó la cuestión de la escritura como una lazada para el lector, cuando una chica (la hija del portero de la casa de Goethe en Weimar) le contestó a una carta cuando antes le había dado plantón en una cita. Tiene su aquel que concibiera esa idea -la escritura como ritual de encantamiento- seis meses antes de que comenzara su correspondencia con Felice Bauer, una  de las obras capitales del género epistolar en el siglo XX. (No olvidamos las Cartas a Milena.) En las Cartas a Felice, la escritura deviene una herramienta de seducción, donde el leer lía a aquella mujer -y a nosotros lectores imprevistos, sobrevenidos- con la invisible soga de las palabras que nos anudan los adentros. Y para esa soga de palabras necesitaba la soledad cósmica de un sótano, como le cuenta a Felice en la carta mencionada, para explicarle que no podría tenerla al lado (como a ella le gustaría) mientras escribe:

Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de un sótano espacioso con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera sentado, tras la puerta más exterior del sótano. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas sería mi único paseo. Acto seguido regresaría a mi mesa, comería lenta y concienzudamente, y enseguida me pondría de nuevo a escribir. ¡Las cosas que escribiría entonces! ¡De qué abismos las arrancaría! 

En esa carta, Kafka le recuerda a Felice otra de siete semanas antes -el 24 de noviembre de 1912- donde le transcribía unos versos del poeta chino Yan-Tsen-Tsai; le observa -con vistas a la cabal comprensión del poemita- que los chinos pudientes antes de irse a acostar perfuman el lecho con esencias aromáticas:

EN LA NOCHE PROFUNDA

En la noche fría, absorto en la lectura
de mi libro, olvidé la hora de acostarme.
Los perfumes de mi colcha bordada en oro
se han volatilizado ya, el fuego se ha apagado.
Mi bella amiga, que hasta entonces a duras penas
había dominado su ira, me arrebata la lámpara
y me pregunta: "¿Sabes la hora que es?".

Al final de K, Vila-Matas subraya este párrafo de los Diarios de Kafka, citado por Calasso: Es perfectamente imaginable que la magnificencia de la vida esté dispuesta, siempre en toda su plenitud, alrededor de cada uno, pero cubierta de un velo, en las profundidades, invisible, muy lejos. Sin embargo está ahí, no hostil, no a disgusto, no sorda, viene si uno la llama con la palabra correcta, por su nombre correcto. Es la esencia de la magia, que no crea, sino llama.

La soledad en la noche (eso sí, una noche noche) de un sótano hondo para llamar a las palabras precisas y así atar a una chica con la soga de la escritura. Todas las mujeres importantes en la vida de Kafka aparecen anudadas por sus textos: Felice (se ofreció como copista), Milena (lo tradujo al checo), Dora Diamant (la oyente maravillada; a Kafka le encantaba leer en voz alta: La marquesa de O de Kleist, los cuentos de Andersen o de los Grimm, y aun sus propios relatos)... y, claro, la niña del parque Steglitz.

Hace cinco años traje a la escuela una de los más bellos cuentos de hadas que uno haya leído nunca: la historia de la muñeca viajera de Kafka, una historia que ha llegado a nosotros gracias al testimonio de Dora Diamant, la mujer con la que Kafka vivió el último año de su vida, y que leímos la primera vez en un artículo de César Aira.

También Pietro Citati en su Kafka (en cuyos agradecimientos finales menciona con especial gratitud a Calasso y Fellini por los consejos), cuenta la historia de la muñeca viajera (que traduzco de la edición de Cotovia en portugués):

No sabemos cuándo ocurrió la historia de la muñeca. Se había encontrado con una niña que lloraba y sollozaba desesperadamente, porque había perdido la muñeca. Kafka la consoló: "Sé que tu muñeca está de viaje; acabo de recibir una carta suya." La niña estaba llena de dudas: "¿La lleva con usted?" "No, la dejé en casa, pero mañana te la traigo." Kafka volvió pronto a casa para escribir la carta. Se sentó a la mesa y empezó a componerla como si tuviese que escribir un cuento, desplegando (liberando) el gran juego dickensiano de calor y fantasía que siempre lo habitara. Al día siguiente, fue al parque, donde la niña lo esperaba. Le leyó la carta en voz alta. En aquellas cuartillas -probablemente tan interminables como las cartas a Felice- la muñeca explicaba con desparpajo que estaba harta de vivir siempre con la misma familia: quería cambiar de aires, conocer nuevas ciudades, otros países, dejar a la niña por un tiempo, aunque la quisiera mucho. Le prometía escribir todos los días, con una minuciosa descripción de sus viajes. Así, por algún tiempo, á la luz de una lámpara de gas, Kafka describió países que nunca había visitado, contó aventuras dramáticas pero con final feliz, y llevó la muñeca a la escuela, donde hizo nuevas amigas. La muñeca le hablaba siempre a la niña de lo mucho que le gustaba y lo bien que lo había pasado con ella, pero aludiendo, no obstante, a las complicaciones de su vida y a otros deberes e intereses. Tras unos pocos días, la niña ya había olvidado la pérdida y sólo la ficción le interesaba. El juego duró tres semanas. Kafka no sabía cómo acabarlo. Pensó, volvió a pensar, le dio vueltas mucho tiempo, lo discutió con Dora, y al final decidió casar a la muñeca. Describió al joven novio, los preparativos, la boda, la casa del matrimonio. "Debes entender", concluía la muñeca, "que en adelante tenemos que renunciar a vernos." 

Paul Auster en Brooklyn

Tampoco Paul Auster se resistió a contar la historia de la muñeca perdida en Brooklyn Follies (páginas 159-161 de la edición en Anagrama, 2006), a través de la voz interpuesta de uno de sus personajes, Tom, que se la cuenta a su tío Nathan, el protagonista de la novela:

Todas las tardes, Kafka sale a dar un paseo por el parque. La mayoría de veces, Dora, su pareja, lo acompaña. Un día, se encuentran con una niña pequeña que está llorando a lágrima viva. Kafka le pregunta qué le ocurre, y ella contesta que ha perdido su muñeca. Él se pone inmediatamente a inventar un cuento para explicarle lo que ha pasado. Tu muñeca ha salido de viaje, le dice. ¿Y tú cómo lo sabes?, le pregunta la niña. Porque me ha escrito una carta, responde Kafka. La niña parece recelosa. ¿Tienes ahí la carta?, pregunta ella. No, lo siento, dice él, me la he dejado en casa sin darme cuenta, pero mañana te la traigo. Es tan persuasivo, que la niña ya no sabe qué pensar. ¿Es posible que ese hombre misterioso esté diciendo la verdad?

Kafka vuelve inmediatamente a casa para escribir la carta. Se sienta frente al escritorio y Dora, que ve cómo se concentra en la tarea, observa la misma gravedad y tensión que cuando compone su propia obra. No es cuestión de defraudar a la niña. La situación requiere un verdadero trabajo literario, y está resuelto a hacerlo como es debido. Si se le ocurre una mentira bonita y convincente, podrá sustituir la muñeca perdida por una realidad diferente; falsa, quizá, pero verdadera en cierto modo y verosímil según las leyes de la ficción.

Al día siguiente, Kafka vuelve apresuradamente al parque con la carta. La niña lo está esperando, y como todavía no sabe leer, él se la lee en voz alta. La muñeca lo lamenta mucho, pero está harta de vivir con la misma gente todo el tiempo. Necesita salir y ver mundo, hacer nuevos amigos. No es que no quiera a la niña, pero le hace falta un cambio de aires, y por tanto deben separarse durante una temporada. La muñeca promete entonces a la niña que le escribirá todos los días y la mantendrá al corriente de todas sus actividades.

Kafka a los 5 años.

Ahí es donde la historia empieza a llegarme al alma. Ya es increíble que Kafka se tomara la molestia de escribir aquella primera carta, pero ahora se compromete a escribir otra cada día, única y exclusivamente para consolar a la niña, que resulta ser una completa desconocida para él, una criatura que se encuentra casualmente una tarde en el parque. ¿Qué clase de persona hace una cosa así? Y cumple su compromiso durante tres semanas, Nathan. ¡Tres semanas! Uno de los escritores más geniales que han existido jamás sacrificando su tiempo (su precioso tiempo que va menguando cada vez más) para redactar cartas imaginarias de una muñeca perdida. Dora dice que escribía cada frase prestando una tremenda atención al detalle, que la prosa era amena, precisa y absorbente. En otras palabras, era su estilo característico y a lo largo de tres semanas Kafka fue diariamente al parque a leer otra carta a la niña. La muñeca crece, va al colegio, conoce a otra gente. Sigue dando a la niña garantías de su afecto, pero apunta a determinadas complicaciones que han surgido en su vida y hacen imposible su vuelta a casa. Poco a poco, Kafka va preparando a la niña para el momento en que la muñeca desaparezca de su vida por siempre jamás. Procura encontrar un final satisfactorio, pues teme que, si no lo consigue, el hechizo se rompa. Tras explorar diversas posibilidades, finalmente se decide a casar a la muñeca. Describe al joven del que se enamora, la fiesta de pedida, la boda en el campo, incluso la casa donde la muñeca vive ahora con su marido. Y entonces, en la última línea, la muñeca se despide de su antigua y querida amiga.

Para entonces, claro está, la niña ya no echa de menos a la muñeca. Kafka le ha dado otra cosa a cambio, y cuando concluyen esas tres semanas, las cartas la han aliviado de su desgracia. La niña tiene la historia, y cuando una persona es lo bastante afortunada para vivir dentro de una historia, para habitar un mundo imaginario, las penas de este mundo desaparecen. Mientras la historia sigue su curso, la realidad deja de existir.

Cuando Tomás Eloy Martínez leyó estas páginas de Brooklyn Folies, pensó que Auster se había inventado la historia de la muñeca -lo cuenta en un artículo publicado en La Nación el 20 de mayo de 2006-. Revisó la bibliografía sobre Kafka; leyó los diarios, la correspondencia... y sólo en la biografía de Ronald Hayman encontró una escueta referencia al episodio berlinés en el parque Steglitz.

La fuente primera (y probablemente el único testimonio con el que contaremos) de la historia de la muñeca se encuentra en Mi vida con Franz Kafka, los recuerdos de Dora Diamant, reunidos con otros testimonios por Hans-Gerd Koch en el volumen Cuando Kafka vino hacia mí, que Acantilado editó hace cinco años; un testimonio que se pudo leer por primera vez -al parecer- en una revista francesa allá por 1952, prueba fehaciente de que ni Auster ni Citati (ni cuantos se rindieron al encanto del cuento) se sacaron de la manga (o del caletre) la historia de la muñeca viajera, sólo revivieron el relato de Dora Diamant:

Cuando vivíamos en Berlín, Kafka iba con frecuencia al parque de Steglitz. Yo le acompañaba a veces. Un día nos encontramos a una niña pequeña que lloraba y parecía totalmente desesperada. Hablamos con ella. Franz le preguntó qué era lo que la apenaba, y nos enteramos de que había perdido su muñeca. Enseguida inventa él una historia con la que explicar aquella desaparición. «Tu muñeca tan sólo está haciendo un viaje. Lo sé. Me ha enviado una carta». La niña desconfió un poco: «¿La has traído?». «No, la he dejado en casa, pero mañana te la traeré». La niña, ahora curiosa, ya había olvidado en parte su pena. Y Franz volvió enseguida a casa para escribir la carta. 

Se puso manos a la obra con toda seriedad, como si se tratara de escribir una obra. Estaba en el mismo estado de tensión en el que se encontraba siempre en cuanto se sentaba  al escritorio, aunque sólo fuera para escribir una carta o una postal. Por lo demás era un verdadero trabajo, tan esencial como los otros, porque había que preservar a la niña de la decepción costara lo que costase, y había que contentarla de verdad. La mentira debía, por tanto, convertirse en verdad a través de la verdad de la ficción. Al día siguiente llevó la carta a la pequeña, que le estaba esperando en el parque. Como la pequeña no sabía leer, él lo hizo en voz alta. La muñeca le explicaba en la carta que estaba harta de vivir siempre en la misma familia, y expresaba su deseo de experimentar un cambio de aires, en una palabra, quería separarse por algún tiempo de la niña, a la que quería mucho. Prometía escribir todos los días. Y Kafka, de hecho, escribió una carta diaria en la que siempre informaba de nuevas aventuras, que se desarrollaban muy deprisa, de acuerdo con el ritmo de vida especial de las muñecas. Al cabo de unos días, la niña había olvidado la verdadera pérdida de su juguete y ya sólo pensaba en la ficción que se le había ofrecido como sustituto. Franz ponía en cada frase de la historia tanto detalle y sentido del humor, que el estado en que se encontraba la muñeca resultaba del todo comprensible: la muñeca había crecido, había ido al colegio, había conocido a otras gentes. Aseguraba una y otra vez que quería a la niña, pero aludía a las complicaciones que iban surgiendo, a otras obligaciones y otros intereses que de momento no le permitían retomar la vida en común. A la niña se le pidió que reflexionara, y así se la preparó para la inevitable renuncia.

El juego duró por lo menos tres semanas. Franz tenía un miedo terrible ante la idea de cómo darle fin, pues aquel final debía ser un verdadero final, es decir, debía hacer posible el orden que reemplazara el desorden provocado por la pérdida del juguete. Pensó largamente y al final se decidió por hacer que la muñeca se casara. Primero describió al joven marido, la fiesta de compromiso, los preparativos de boda. Después, con todo detalle, la casa de los recién casados: «Tú misma comprenderás que en el futuro tendremos que renunciar a volver a vernos». Franz había resuelto el pequeño conflicto de la niña a través del arte, gracias al medio más efectivo del que él personalmente disponía para ordenar el mundo.

¿Resultan una prueba convincente estas memorias de Dora a propósito de la veracidad del episodio del parque Steglitz? ¿Conoció Kafka a una niña que lloraba desconsolada a su muñeca perdida y escribió las cartas para que pudieran despedirse y seguir con sus vidas? ¿O Kafka inventó para Dora esa historia sobre una niña que había perdido su muñeca, porque les encantaban los cuentos de hadas? ¿O fue Dora quien se inventó que Kafka escribía para aquella niña unas cartas de la muñeca perdida, porque era su forma de imaginar que se despedía de ella, su forma de duelo por la muerte del escritor que tanto amó? Y sabiendo que Dora cautivó a Kafka contándole cuentos jasídicos, ¿qué nos impide imaginar que le contó el cuento de la muñeca viajera haciendo de él su protagonista y luego lo rememoró como obra del amor de su vida? Y qué importa. Si es una historia tan bella, si nos parece un cuento tan bueno (como para contarlo una y otra vez), cómo no va a ser verdad. Antonio Machado escucha y sonríe y calla; y escribe: ...también la verdad se inventa.

Dora Diamant fue la única mujer con la que vivió Kafka (para el caso no cuentan los ocho meses que vivió con Ottla, su hermana preferida, en Zürau). Dora tenía veinticinco años cuando lo conoció , quince menos que el escritor. Vivieron juntos en Berlín entre septiembre de 1923 y marzo de 1924, y (excepto un par semanas este último mes cuando se agravó la enfermedad de Kafka y volvió al domicilio familiar) ya no se separaron cuando hubo que hospitalizar al escritor. Murió el 3 de junio de 1924. Dora estaba a su lado. Si no los más felices, los días que vivió con Dora se cuentan entre los más alegres de la vida de Kafka.

Dora Diamant en 1928

Dora cuenta en sus memorias que respetó la voluntad de Kafka de quemar sus escritos (algunos de los textos que tenía con él o había escrito en Berlín). Ricardo Piglia habló en una entrevista de una escena contada por distintos contemporáneos del escritor: Kafka está tendido en un diván, hay una estufa y él mira cómo ella va quemando esos cuadernos. Salva apenas las cuartillas de La guarida, su último texto, al que le falta el final. Lo que resulta interesante para Piglia es que había una mujer quemando los papeles de Kafka. En otro lugar leí que la pira literaria no fue para tanto, quizá Dora no quemó tanto como dijo o Kafka quería quemar bastante menos de lo que ella da a entender.

Unos años antes de morir, Dora le escribió una carta a Max Brod, amigo de Kafka y custodio de su legado (quien ignoró la petición del escritor de que quemara sus papeles), donde le confesaba que había conservado cuadernos y cartas de Kafka, pero con la llegada de los nazis al poder en 1933, la Gestapo registró su casa -Dora, a la sazón militante comunista, tuvo que huir a la URSS- y se llevaron todos sus papeles. Según su biógrafa, Dora salvó 20 cuadernos y 35 cartas del escritor. Quién sabe si algún día aparecerán los últimos cuadernos del diario de Kafka o alguna de las cartas de la muñeca perdida que le leía a aquella niña del parque Steglitz de Berlín para atarla con la escritura.


(Los dibujos son obra de Kafka.)