Letty Mason en los dominios del viento

Ingmar Bergman cuenta en Imágenes, a propósito de Smultronstället (Fresas salvajes, 1957), que Victor Sjöström era un narrador magnífico, divertido y seductor, sobre todo si había una chica joven y guapa presente. Y había más de una. A Sjöström le encantaba rodar con Bibi Andersson, una actriz que iluminó aquellos días, en sus últimos años ya, de un cineasta legendario.

Estábamos sentados al pie de la fuente de la historia del cine, tanto del sueco como del norteamericano.

Ingmar Bergman, Bibi Andersson y Victor Sjöström 

en el rodaje de Smultronstället.

Bergman lamenta que a nadie se le ocurriera grabar lo que contaba Sjöström entre toma y toma de Fresas salvajes. ¿Que les contaría de The Wind (El viento,1928), una de sus últimas obras maestras? ¿Qué les contaría de Lillian Gish? Seguro que la película salió en sus historias, o Bergman le preguntaría por ella, porque le gustaba mucho. Y a ver, ¿a quién puede no gustarle mucho El viento, una de la últimas películas sublimes del cine silente (por resumirlo en un axioma)?. Ya tardaba en venir a la escuela, la verdad.

Fue cosa de Lillian Gish. Ella levantó El viento. Leyó la novela (con el mismo título) de Dorothy Scarborough, escribió un tratamiento de cuatro páginas, le pidió a Frances Marion que escribiera el guión, eligió a Victor Sjöström (en los créditos del cine USA figuraba como Victor Seastrom) para dirigirla y a Lars Hanson para el primer papel masculino (había trabajado con la guionista, el director y el actor  en The Scarlet Letter, estrenada en 1926), y tuvo la última palabra sobre resto del reparto y equipo técnico.

Lillian Gish con Victor Sjöström 

en el rodaje de The Scarlet Letter.

Conocía muy bien la obra fílmica de Sjöström (también las películas suecas) y sabía muy bien cuánto podían hablarle a la imaginación del cineasta un paisaje descarnado y las fuerzas de la naturaleza. Sobra decir que se reservó la protagonista, Letty Mason, una chica virginiana que va al Oeste y queda atrapada en los dominios del viento. Lillian Gish ya no era la jovencita que aparentaba en el papel, tenía 35 años y todo ese poder en la MGM, con el respaldo de quien la había contratado, el productor ejecutivo del estudio Irving Thalberg.

Victor Sjöström, Lillian Gish 

y el director de fotografía John Arnold 

en el rodaje de El viento.

El rodaje en exteriores fue un tormento muy parecido al que padece Letty Mason, con temperaturas en el Mojave a finales de la primavera que rozaban los 50º; la emulsión del negativo se derretía y había que congelar las latas de película. Por no hablar del viento de arena lacerante generado por ocho motores de avión. Sjöström despliega en el filme el conflicto físico -y metafísico- de un ser frágil y desvalido en un medio hostil con los elementos desatados. O mejor dicho, el conflicto deviene metafísico a fuerza de desbordarse en toda su evidencia física.

En ese sentido, El viento alcanza la abstracción a través de lo concreto, como esa ventanilla del tren en el viaje inaugural de Letty hacia el Oeste, que delimita -en palabras de Raymond Bellour- el motivo que habrá de habitar la película, por la abstracción sensible con la que impresiona la doble mirada del personaje y del espectador: esos admirables planos reiterados que condensan la furia de la arena arremolinándose, como iluminada, ante los ojos temerosos de Lillian Gish, condenada durante toda la película a esa arena y ese viento.

Comparado con la fuerza de los elementos, los triángulos melodramáticos con Letty como vértice común, con los rústicos cowboys que la pretenden, contrariados porque ella prefiere a un tipo más refinado (aunque descubrirá demasiado tarde que nada de fiar), representan vectores subordinados a la oposición cardinal encarnada por Lillian Gish, atormentada por el galope salvaje del viento desbocado, hasta la pura alucinación, cuando el viento insomne descubre el cadáver que acaba de enterrar.

Y cuando decimos encarnada, hablando de Lillian Gish, decimos hecha cuerpo, desde la coronilla hasta la punta del pie; entero y por partes. Los ojos (¡los ojos de Lillian Gish!).

Los hombros. Los pies(¡esa noche de bodas contada a través de los pasos!).

Las manos (¡las manos de Lillian Gish!). La nuca (¡ese travelling hacia la nuca de Lillian Gish!).

Cada mínimo gesto preñado de gloriosa elocuencia, iluminado por John Arnold, que Sjöström captura hasta el arrebato en ese final con una Letty perdida en el desierto, errante carne de viento en su desvarío, Lillian Gish.

Bueno, no, ese no es el final que vemos en la película. Ese es el final de la película (como en la novela) que filmaron Sjöström y Gish, y que, al parecer, también contaba con la conformidad de Thalberg, sólo que pudieron más los encargados de la distribución y se rodó un final romántico que la actriz siempre consideró un pegote. Y lo es, claro, pero vemos a Letty, enamorada al fin del rústico cowboy con el que se casó y hermanándose con el viento, y qué queréis que os diga, ni siquiera un pegote así con Lillian Gish puede menoscabar semejante maravilla.

Abro paréntesis. (Prefiero ver las películas silentes sin la música que se les compone con motivo de su restauración, quizá como prótesis para que los espectadores actuales no se pongan nerviositos viendo una película sin aditamento sonoro: si no se oye nada, se escucha mucho más. El viento, por ejemplo.)

En la porfía de lo real El viento cobra visos fantásticos prefigurados en la imagen de ese tren en la noche que lleva a Letty hacia el Oeste, nunca tan remoto, nunca tan no man´s land, en la frontera del delirio.

Ese es el verdadero viaje que nos proponen Lillian Gish y Victor Sjöström en 75' tan concisos como pasmosos en su economía narrativa para destilar ideas (e intimidades) complejas: el Oeste más allá de la razón, más allá del Oeste, pura materia del sueño. Por eso nadie se atrevería a llamar western a una película como El viento.

Víctor Sjöström con Lillian Gish en el rodaje de El viento.

La película se estrenó el 13 de noviembre de 1928. Fue un fracaso. Es un clásico de reclinatorio. Henri Langlois la veía como una admirable conjugación de lo mejor del cine sueco con lo mejor del cine norteamericano en los tiempos del cine mudo. El 21 de junio de 1969, hace casi cincuenta años, la Cinemateca Francesa rendía tributo a Lillian Gish.

Lillian Gish con Henri Langlois 

en la Cinemateca Francesa el 21 de junio de 1969.

Trece años antes, Henri Langlois había escrito algo muy parecido a una elegía por el cine silente:

La era del cine mudo se acababa como había empezado. Quedaba aún en dos cines olvidados de los grandes bulevares que sobrevivían gracias a las entradas baratas y a las chicas de la calle que podían descansar allí sin perder la oportunidad de encontrar un cliente. Así pude ver en París todavía hasta 1934 los grandes Charlot y los grandes Buster Keaton. (...) En los bancos de los cines ambulantes de Vendée y Bretaña, por una perras apenas, los solitarios, las criadas, los niños, los pescadores aún lloraban ante los gestos expresivos de Lillian Gish.

Y así hasta hoy. Y mil primaveras que vendrán.

Que 120 años no son nada

El cine cumple 120 años. El día de los Inocentes: qué mejor fecha para celebrar las películas que vieron nuestra infancia.

Será por el temporal que ventea a gusto estos finisterres, que uno se viene arriba y quiere ver quizá más motivos de fiesta que en otros cumpleaños de aquellas primeras proyecciones de los Lumière tal día como hoy en París, vividos con aire mustio y ánimo melancólico, bueno, más melancólico que hoy, como esos días que uno se consuela consultando la programación de la Cinemateca Portuguesa o comprobando que los multicines Norte aún resisten (y anuncian ya una joyita como La academia de las musas, de Guerín, para Año Nuevo).

El caso es que hace diez días me enteré (eso sí, con un par de meses de retraso) de que en Brasil se proyectaron 125 películas de Godard (entre cortos, largos, piezas publicitarias y para la televisión...), la más amplia de las retrospectivas que nunca se le hayan dedicado al cineasta, y en paralelo cursos y mesas redondas sobre su filmografía; una retrospectiva (Jean-Luc Cinèma Godard) celebrada simultáneamente en Brasilia, São Paulo y Rio de Janeiro, entre el 21 de octubre y el 30 de noviembre pasados. Me gusta mucho el título elegido para el catálogo disponible en pdf (más de 300 páginas, con textos de Alain Bergala, Nicole Brenez o Raymond Bellour), Godard inteiro ou o mundo em pedaços.

Poco antes (otro día de temporal) recordaba esa escena memorable de La noche de la iguana donde Hannah Jelkes (Deborah Kerr) evoca sus encuentros amorosos; el primero, cuando tenía dieciséis años, en un cine de Nantuckett, (una sesión de sábado por la mañana, con su bolsa de palomitas, precisa Tennesse Williams en su texto) durante la proyección de una película de Greta Garbo, un chico le toco la rodilla con la suya, ella la apartó, él insistió con la rodilla, ella gritó y al chico lo detuvieron, pero Hannah lo libró del calabozo echándole la culpa al trastorno provocado por la Garbo, que le hizo gritar de emoción.

Tennesse Williams se pasaba los veranos por Nantuckett  y seguro que conocía el cine que recuerda Hannah Jelkes. Al parecer, la sala por excelencia de Nantuckett (que cuenta con un festival de cine, en junio de 2016 celebrará su 21ª edición) era el Dreamland Theatre y, mira por dónde, va a ser restaurado.

Y por quedarnos ahí enfrente -Atlántico mediante-, la semana pasada me enteré de que los cinéfilos de Nueva York también están de enhorabuena, el viernes 19 de febrero de 2016 abre Metrograph, un cine con dos pantallas -en el 7 de Ludlow Street con Canal-, con proyección en 35 mm y digital, y dedicado al arte y ensayo, un concepto que allí sigue vigente y que aquí desapareció con los años setenta (cómo olvidar tantas películas en el cine Rosalía de Castro, el sancta santorum del cine de arte y ensayo en Vigo). El Metrograph contará también con una librería especializada, una cafetería y un restaurante, en fin, para quedarse a vivir allí. Por si faltara algo eligieron como imagen publicitaria de la apertura uno de los emblemas de esta escuela: Anna Karina en el cine -en Vivre sa vie-, viendo Juana de Arco, de Dreyer.

Casi me atrevo a decir, aunque sea con la boca pequeña y con el temporal a favor, nada que temer, que 120 años no son nada.

El cine, de luto

Ángeles se acerca despacito con la noticia de la muerte de Manoel de Oliveira. Acaba de escucharlo en la radio.

Las manos de Manoel de Oliveira.

(Fotografía de Alfredo Cuña.)

Me quedo un rato a oscuras alumbrando imágenes de Aniki Bóbó, Acto de Primavera, El pasado y el presente, Amor de perdición, Francisca, Valle Abraham, El convento, Palabra y utopía... O esa escena maravillosa hacia el final de Una película hablada: la conversación entre las cuatro mujeres -Leonor Silveira, Catherine Deneuve, Irene Papas y Stephania Sandrelli-, hablando en cuatro idiomas distintos... Decía Raymond Bellour que el cine de Manoel de Oliveira era la civilización.

Fotograma de Aniki Bóbó.

En Sí, ya me acuerdo..., esas memorias impresionistas -de viva voz- de Marcello Mastroianni leo:

Manoel de Oliveira tiene ochenta y ocho años. Yo no he visto ninguna de sus películas, pero lo conozco por su fama, ya que está considerado un santón del cine internacional. La oportunidad de trabajar con un hombre de ochenta y ocho años me ha parecido un privilegio. Trabajar con un director de treinta o treinta y cinco años es lo normal. Pero, Dios santo, ¡ochenta y ocho años! Resulta hasta irritante, por su energía. Por la mañana, a las ocho ya está en la piscina dándose un baño, y hace frío, ¡vaya si hace!

Era septiembre de 1996. Marcello Mastroianni cumplió 72 años cuando rodaba con Manoel de Oliveira Viaje al principio del mundo en el norte de Portugal  -en Valença, Castro Leboreiro...-, mientras su amiga Anna María Tatò rodaba Sí, ya me acuerdo... Marcello Mastroianni murió en diciembre de ese año, Viaje al principio del mundo fue su última película.

Fotograma de Viaje al principio del mundo.

Manoel de Oliveira siguió rodando hasta ayer mismo, como aquel que dice, cuando murió a los 106 años, en Oporto. ¡Ciento seis años!, ya te vale, diría Marcello. El pasado diciembre Francia le había entregado la Legión de Honor. Han declarado luto nacional en Portugal. ¿Verán más sus películas ahora que ha muerto? Hace nada veía uno La carta (1999). con Chiara Mastroianni, y se quedaba prendado...

Oliveira dirige a Chiara Mastroianni en La carta.

Hoy Godard, Erice, el amigo Xurxo Chirro se sienten un poco más solos. El cine se ha quedado un poco huérfano. Y esta escuela ha perdido a uno de los maestros.

Oliveira en Lisbon Story, de Wenders.

Una vez, Manoel de Oliveira le contó a Godard:

Lo que amo del cine es la saturación de signos magníficos que se bañan en la luz de su ausencia de explicación. Por eso creo en el cine.

   

El tren del cine (y viceversa)

Estos últimos meses pude disfrutar unas cuantas películas de Jacques Tourner que aún no había visto -Wichita, Cita en Honduras, Way of a Gaucho (aquí, Martín el gaucho), y Berlin Express- y volver sobre algunas de las conocidas -la bellísima Out of the Past, el cine de la noche del que uno no quiere irse nunca- y descubrir cómo, pongamos por caso, Nightfall (aquí, cuando la pasaron por televisión, Al caer la noche) me gusta mucho más de lo que recordaba, no sólo eso, ahora la cuento entre mis preferidas; ese anochecer que cifra su cine, como supo ver muy bien Chris Fujiwara al elegir el título de su estupendo libro sobre el director, Jacques Tourner: The Cinema of Nightfall. El cine del anochecer.

Pero hoy es otra fascinante película del maestro de las sombras la que nos cita en la escuela con sus lecciones de tinieblas.

Berlin Express (1948) fue la primera película americana filmada en las ruinas de Frankfurt y Berlín tras la 2ª guerra mundial.

Un cuento humanista de Curt Siodmak -guionizado por Harold Medford- que deviene un noir espléndido gracias a la iluminación de Lucien Ballard y la puesta en escena de Jacques Tourneur. Bastan algunos fotogramas para mostrar la mirada del cineasta que transfigura cada encuadre en un malestar de sombras, noches insomnes y vislumbres preñados de desasosiego.

Los escenarios cobran visos de pasajes espectrales donde los personajes, por así decir, van perdiendo su encarnadura para convertirse en fantasmas de alguna pesadilla.

Donde lo visible aflora con su embozo de sombra y hasta el día se presenta con el ajuar de la noche.

Con todas las ganas que tenía de ver Berlín Express, unas cuantas páginas de Raymond Bellour en El cuerpo del cine, ese libro tan frondoso como iluminador y estimulante, me pusieron los dientes largos. Y cuando le puse los ojos encima, la anticipación no supuso merma alguna; en el curso de la película, Tourneur ya me había arrebatado como para olvidar los fulgores de aquel ensayo. En pocas películas se ha mostrado la identidad formal entre el tren y el cine, o mejor, como señala Bellour, entre la máquina-tren y la máquina-cine como en dos secuencias memorables de Berlin Express, que riman y tensan el arco del relato con la forma misma de esa identidad cine-tren.

La primera escena acontece a los ocho minutos y medio -más o menos-, en la estación del Este en París (sigo en lo esencial el hilo de la descripción de Bellour en El cuerpo del cine, ): un travelling lateral -de izquierda a derecha y en ligero contrapicado- desde el exterior del tren a lo largo de siete compartimentos de un mismo vagón que van siendo ocupados por los personajes principales, un movimiento puntuado con sucesivas paradas frente a las ventanillas mientras una voz over los va presentando.

Cada encuadre sucesivo en esas paradas (en el travelling) delimita una parte central acristalada bordeada de negro, una forma idéntica a la de una cinta de celuloide, una sucesión de fotogramas arrastrados durante la proyección por la máquina-cine, una idea que destila con buen ojo el cartel de la película: la potencia del efecto -apunta Bellour- se debe a la inversión que presenta ese movimiento de cámara sobre un tren parado con relación a tantos y tantos planos de trenes en movimiento que más o menos simulan por medio de numerosos rasgos los efectos de una proyección.

Fotograma de Pickup on South Street (1953) de Fuller.

Fotograma de El silencio (1963) de Bergman.

O más sencillamente, a la pujanza de una imagen del cine fijada desde sus orígenes. En el principio del cine fue el tren.

Pero esa identidad primordial entre el tren y el cine que destila Berlin Express cobra visos de sublime suspense cuando la película se acerca al final, en el minuto 75. Ahora estamos en el interior del compartimento de Lucianne (Merle Oberon) con ella y Lindley (Robert Ryan) junto a la ventanilla cuando su tren se detiene en paralelo a otro tren parado en la estación. La composición del escuadre resulta decisiva para la puesta en escena del dispositivo cine (o mejor, del dispositivo del cine-tren) en relación con el suspense que gravita sobre este momento de la trama. Nosotros sabemos quién es el traidor -Henri Perrot (Charles Corvin)- y que en un compartimento vecino va a matar a Heinrich Bernhardt (Paul Lukas) -el héroe ideológico de la película-, un traidor del que sólo Lindley parece albergar sospechas, aunque sin pruebas.

La cámara encuadra a Lindley y Lucianne -frente a frente- dejando entre ellos el espacio de la ventanilla, de tal modo que vemos, gracias al reflejo de la ventanilla del compartimiento vecino en la ventanilla del otro tren, cómo el traidor Perrot se quita el pañuelo que lleva al cuello para estrangular a Bernhardt, un reflejo -y un crimen inminente- del que no se han percatado Lindley y Lucianne absortos en ellos mientras hablan de sus sentimientos.

Entonces viene lo bueno: suena un silbato y el otro tren empieza a moverse.

Y lo que se deja ver entre Lucienne y Lindley -a Perrot avanzando hacia Bernhardt que le da la espalda, escribiendo junto a la ventanilla- lo vemos ahora al ritmo de la intermitencia de las ventanillas de los vagones del otro tren que van pasando, cada vez más rápido...

Entonces acontece una nueva vuelta de tuerca en la visibilidad de la secuencia, dilatando el suspense y agravando la urgencia: cuando Lindley se despide de Lucianne y se dirige a la puerta del compartimento, ella se vuelve de espaldas a la ventanilla impidiendo que nosotros -pero también Lindley)- veamos el reflejo intermitente en las del otro tren. 

Hasta el momento en que Lindley advierte el reflejo.

No está muy seguro de haber visto lo que le ha sorprendido y se inclina para ver mejor, con Lucienne.

Y se convierten -en nuestra compañía-, en otros espectadores alucinados: capturados -al fin, como nosotros- por la película que se proyecta -como fotogramas sucesivos de una cinta de celuloide- en las ventanillas del otro tren. 

Un tren hecho cine. Un cine hecho tren. Tren- cine. Cine-tren. El tren del cine (y viceversa).