El último borrador

 

Debería hablaros de Ich war zuhause, aber (2019), de Angela Schanelec, o de First Cow (2019), de Kelly Reichardt, las dos películas recientes que más me gustaron (pero mucho mucho, dos joyitas), o de un western de serie B de hace más de setenta años en un bellísimo blanco y negro, Thunderhoof (1948), de Phil Karlson, iluminado por Henry Freulich y con una espléndida Mary Stuart, pero pasé cuatro mañanas de este mes impartiendo unas clases de guión a alumnos/as (más as que os, sobra decir) como cada año por estas fechas desde hace veinte, que se dice pronto, y no tengo la cabeza para otros asuntos más livianos. 

Fotograma de Ich war zuhause, aber.

Fotograma de First Cow.

Fotograma de Thunderhoof .

Me fui (anteayer) con una sensación agridulce: a los/as alumno/as más les hubiera valido leer La costurera y, en apenas quince minutos (como mucho), se habrían ahorrado las dieciséis horas que me soportaron (pero ni por asomo me atrevería a recomendarles una visita a esta escuela). Lo primero que les cuento (para abrir boca, como aquel que dice): para hacer una gran película no se necesita un guión. Como nos dijo Víctor Erice en unas (aquellas sí) mañanas memorables: se puede hacer una película sin un guión, pero no sin un plan. Basta ver El sol del membrillo. También les menciono a modo de ejemplo a Chaplin, Flaherty, Pedro Costa o Hong Sang-soo. Y, por supuesto, a mi admirada Rita Azevedo Gomes. 

Fotograma de Frágil como o mundo (2002), 

de Rita Azevedo Gomes.

Siempre acabo con la sensación de que no insistí lo suficiente en un hecho cardinal: no existe algo que se pueda calificar como un guión perfecto. Si hablamos de perfección a propósito de un guión cometemos un oxímoron. Eso sí, un oxímoron perfecto. Alfred Hitchcock le contó a Truffaut que soñaba con una maquina donde el guión entrara por un lado y la película saliera por el otro perfectamente acabada y lista para la proyección. Lo peor no es que sea una estupidez, es que era mentira: cómo iba don Alfredo a privarse de los placeres que le deparaba, pongamos por caso, elegir con las actrices el vestuario (ropa interior incluida si lo requería la película) de Ingrid Bergman, Vera Miles, Kim Novak, Janet Leigh o Tippi Hedren: el guión era el pretexto, ¿a que sí, don Alfredo? 

Fotograma de Psycho (1960).

Como dijo muy bien Orson Welles, un/a director/a es aquél/aquélla que gobierna los accidentes; o por decirlo a la manera de Akira Kurosawa, quien escribe con relámpagos: accidentes y relámpagos que nunca figuran en el guión. Welles lo dijo también -ahorrándose metáforas- con palabras que nadie debería olvidar: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. (Ay, no recuerdo si las cité.) Dicho de otra forma, la única perfección que le cabe aspirar a un/a guionista: la de un último borrador (final draft, le dicen al otro lado del charco). Y encomendarse a los dioses lares del cine para que el/la director/a siga reescribiendo/editando a través de la puesta en escena y el montaje. 

Orson Welles lee el guión con el reparto 

en el rodaje de Campanadas a medianoche.

Rafael Azcona es uno de los grandes guionistas, no ya del cine español, del cine a secas. El guión de El verdugo es un manual inagotable para guionistas de antes, de ahora y de siempre. Pero hay que agradecerle a Berlanga que siguiera escribiendo/editando el guión durante el rodaje (no sé si mano a mano con Azcona en el set). 

A ver, supongo que tenéis en la memoria El verdugo (si no, la verdad, no sé qué estáis haciendo aquí leyendo esto). Rememorad la escena de la funeraria: Carmen/Emma Penella (la hija de Amadeo/Pepe Isbert, el viejo verdugo) acude con los resultados de la prueba del embarazo a hablar con José Luis/Nino Manfredi, que temiéndose el positivo trata torpe e inútilmente de escaquearse; como no le queda más remedio se acerca y ella le confirma el embarazo; él sale con la cantinela de irse a Alemania y hacerse mecánico..., claro que, si el niño sale con los instintos del abuelo, más vale que no naciera... A Carmen le duele (sabemos desde su primera escena en la película que no puede soportar escuchar el llanto de un niño). 

José Luis apura un gesto de consuelo al caer en la cuenta de que no debió decir algo así (hasta un analfabeto emocional como él lo comprende), pero Carmen se aleja, no mucho, hasta un rincón de la funeraria donde se apilan viejas coronas de flores. ¿Recordáis la escena? Pues bien, en el guión José Luis mientras demora la  respuesta que aguarda Carmen (aunque ya lo sabemos -pusilánime él- incapaz de decir no), arranca algunas flores secas de una corona vieja. Así acaba la escena 10. Podéis leerla en el guión de El verdugo editado por Plot, pero no figura en la versión que se puede consultar en la Berlanga Film Museum; en esa versión la escena 10 es la boda, o sea la que sigue a la escena de la funeraria en el guión editado por Plot y en la película. Como recordaréis, en la película, la escena de la funeraria se abrocha con un gesto tan leve como revelador: José Luis toma una flor de una corona fúnebre (no arranca algunas flores secas) y se la ofrenda a Carmen. 

Un gesto tierno, triste, luctuoso, revelador (del universo mental de José Luis), apocado, profético... Todo eso, y más. Azconiano, berlanguiano (un término recién incluido en el diccionario de la RAE: ¿de verdad es un término tan vivo en el habla?) No sé cómo cuajó ese pequeño pero significativo detalle de la ofrenda floral. Berlanga, Azcona, Nino Manfredi, Emma Penella... Muertitos, muertita. No hay guión perfecto. Como mucho cabe imaginar el último borrador de una película por venir. (Es verdad, podría haber apuntado la escena de un guión estragada por decisiones de puesta en escena o de montaje, pero hoy no dispongo de energía suficente para evocar disgustos.)

El final, un principio (o viceversa)

 

Berlanga contó en numerosas entrevistas que un abogado amigo suyo, testigo de oficio en la ejecución de Pilar Prades, la envenenadora de Valencia, le relató cómo el verdugo se vino abajo y tuvieron que arrastrarlo hasta el patio de la prisión, donde se ubicaban los trebejos para la aplicación del garrote vil con que ultimar a la condenada. Ese relato devino el germen de El verdugo. (Os recomiendo este cuaderno sobre la película.)

Cabe dudar del cuento. (Manuel Vicent lo discute en una columna de El País.) Pasada la media hora de Querídisimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino, el ídem Antonio López Sierra cuenta la ejecución de Pilar Prades el 19 de mayo de 1959. Según su versión, todo el mundo estaba muy nervioso, tanto la condenada como el director de la cárcel y los testigos, y la ejecución se retrasó tres horas por si llegaba el indulto. En unas líneas del guión de El verdugo, que la censura previa eliminó, se leía:

JOSÉ LUIS: ¿Cuándo va a llegar el indulto?

FUNCIONARIO: Casi nunca llega.

Por supuesto tampoco podemos creernos del todo el testimonio del verdugo. En El caso de las envenenadas de Valencia (1985), de Pedro Olea, el cuarto episodio de la serie La huella del crimen, nos cuentan el caso de Pilar Prades, encarnada por Terele Pávez (la hermana de Emma Penella, que da vida a Carmen, la mujer de José Luis/Nino Manfredi, en El verdugo). En un momento de la secuencia de la ejecución, le inyectan un sedante al verdugo, al borde de un ataque de nervios. Otras fuentes consideran un eufemismo lo del sedante: directamente lo emborracharon para que estuviera en condiciones de actuar. Verosímil desde luego. Sobre todo si vemos la escena (terrible) de la ejecución en Salvador (Puig Antich), de Manuel Huerga, estrenada en 2006, porque fue el mismo Antonio López Sierra el verdugo encargado de aplicarle el garrote vil al militante anarquista, una escena que muestra lo que la película de Berlanga deja fuera de campo. 

Cada vez me convence más que aquel relato -quizá similar, quizá distinto- del abogado amigo suyo fermentó en la imaginación del director para cuajar una idea germinal: esa figura del verdugo arrastrado hasta el garrote vil, como si de un condenado más se tratara. Como dice Antonio Lobo Antunes, la imaginación no existe, es memoria fermentada. También contaba Berlanga que nunca visualizaba nada antes del rodaje; la imagen surgía en la localización, en el decorado, mano a mano con los actores, en el follón del rodaje. Salvo con El verdugo. Fue la única vez que vio una imagen a modo de premonición: 

Una gran sala blanca, enorme, con una puertecita muy pequeñita al fondo, exactamente como salió en la película, y dos grupos arrastrando a dos personas. (...) una, la que va a morir, y la otra, la que va a matar. Y entonces los dos arrastrados por esos dos grupos que para mí eran, pues eso, la sociedad obligando a morir al que va a morir y obligando a matar al que va a matar.

En alguna ocasión, Berlanga puntualizó que por una vez Rafael Azcona aceptó, a regañadientes, empezar una película por el final. (O, seamos precisos, por el clímax.) Al parecer, el guionista, tras escuchar el relato germinal que le cuenta el director, comentó: Bueno, sólo hay que añadirle hora y media más. Entonces procedieron a hablar el guión. Y eso suponía que Azcona y Berlanga iban a encontrarse durante semanas -y aun meses- en una cafetería lo más concurrida posible, normalmente desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde, y hablarían de lo divino y de lo humano hasta que el arco de la historia quedara trazado con precisión. Llegado ese momento, Azcona traía al café una escaleta (una lista de escenas, una cadena de situaciones, un hilo de nudos de acción) , y a partir de ahí comenzaba el trabajo de escritura. Hablar el guión era la forma de descubrir qué historia quería contar el director. Ése era el método de trabajo de Azcona:

Apenas entré en el cine, comprendí que a la pregunta: ¿Tú tienes una idea? el guionista debe responder negativamente, porque en el cine, las ideas, por muy vagas y vaporosas que sean, conviene que se le ocurran a los directores o, en alternativa, a los productores; es algo que les hace mucha ilusión.

Las películas son de los directores, mientras que el guión es como el encofrado de un edificio, que tiene que estar pero no se puede notar. 

Eso sí, cada guión, una cafetería. En el caso de El verdugo, el teatro de operaciones fue la cafetería California de la calle Goya en Madrid. En realidad, el método de Azcona es el único que cabe contemplar según Poe en su ensayo Filosofía de la composición (traducido por Julio Cortázar):

Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el desenlace a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general tiendan a vigorizar la intención. 

O sea, el guión se escribe desde el final; con el final a la vista. Los reparos de Azcona tenían que ver con el sometimiento del proceso -hablar el guión- a un final decidido por anticipado, sin haber palabreado el argumento, el arco de la historia que afloraba entre otros mil asuntos -como de costumbre-, hasta encontrar el final propicio. De hecho, les llevó más tiempo armar la trama de El verdugo que la de cualquier otra película de Berlanga con Azcona. 

El ensayo de Poe (en torno a la composición de El cuervo) se centra en  la unidad de impresión, el efecto soberano que sólo podría conseguirse si una obra podía leerse de un golpe. Como también las películas se veían de una sola vez, Filosofía de la composición se convirtió en el texto cardinal que inspiró los primeros manuales de guión de la industria de Hollywood, redactados a requerimiento de los productores, para saber cuánto iban a costar las películas y planificar al detalle los rodajes. El guión, entonces, herramienta de la producción. Texto combustible de la maquinaria que fabrica la película. Caray, adónde vinimos a parar desde una escena germinal tan atroz. Claro que Poe no es mala compañía en semejante deriva. 

O Goya. Ricardo Muñoz Suay, ayudante de dirección en El verdugo, repartió entre la prensa folletos sobre la película, durante la presentación el 31 de agosto de 1963 en el Festival de Venecia, con una reproducción de un grabado de Goya, El agarrotado. Vienen muy a cuento otras dos fechas: el 20 de abril fusilaron al comunista Julian Grimau (cinco días antes había empezado el rodaje de El verdugo) y el 17 de agosto agarrotaron a los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado (catorce días antes del estreno en Venecia). El revuelo de la presentación de El verdugo se aprovechó para un ajuste de cuentas entre las familias políticas de la dictadura franquista y los ecos de la mala imagen internacional de España que proyectaba la película llegó a un consejo de ministros donde Franco sentenció: Berlanga no es comunista; es algo peor: un mal español. ¿A que suena muy de ahora mismo? 

Berlanga en el rodaje de El verdugo.

El principio, un final.

Todo el coraje del mundo

Me cae bien Manuela Carmena -y me alegra que sea la alcaldesa de Madrid- pero no me gustó nada que se plegara a lo políticamente correcto en el caso Zapata, toda una muestra de debilidad (una mala señal: como si se fueran a conformar,,,). Y no digamos que el susodicho (creo que guionista) no defendiera el derecho al humor, que en su caso era la defensa misma de la libertad de expresión (a la que el humor somete a la prueba del nueve). Y que no recordara -en su defensa- ese monumento de humor negro titulado Ser o no ser, esculpido por un judío llamado Lubitsch. O El verdugo, sin ir más lejos.

Ya es el colmo que se la envainaran frente a quienes hablan de "las fosas de no sé quién" (lo más blanco que han proferido sobre el tema) y se apresuraron a ponerse tras la pancarta que rezaba "Yo soy Charlie Hebdo", y no se andan con chiquitas a la hora de denigrar a los trabajadores, a los parados, a los inmigrantes, a los pobres, a los insurrectos... (a la vista está su política). La verdad, me decepcionó Manuela Carmena, sobre todo después de escucharle a propósito de la ultramontana Aguirre que no la daba por perdida, porque creía mucho en la reinserción (o sea, tratándola de delincuente; eso sí, con humor).

Resulta estéril discutir sobre la zafiedad o la brillantez, lo cruel o lo sutil, la ferocidad o la gracia, del humor de uno u otros; tampoco de la oportunidad o del contexto: no se trata de una cuestión de crítica o de hermenéutica, ni de modales, se trata de política. Sobran razones de peso para que un cargo público dimita, pongamos por caso: corrupción, incompetencia... y cobardía. Que no me guste la reacción de Manuela Carmena, no tiene la menor importancia; lo que importa es que se haya tragado con el ataque a la libertad de expresión.

No es de extrañar que todo se confunda: así, quienes atacan la libertad de expresión tienen siempre a mano la consabida estupidez de "todas las opiniones son respetables", cuando lo único respetable es -justamente- la libertad de expresarlas. Se trata de eso, de política: pueden no gustarme los chistes de Zapata, tampoco me gustan algunos de Charlie Hebdo, pero aun con más razones, entonces, defiendo su publicación; porque si no molestaran u ofendieran nadie cuestionaría ese derecho: mataron a los humoristas franceses por blasfemos y cuelgan aquí a Zapata por similares (sin)razones. Y si hablamos de política -de democracia-, la libertad de expresión es la última trinchera.

Llegados al punto en que se pide perdón por el humor (¡en el país de un blasfemo como Buñuel!), entonces daremos en pensar que todo es más negro de lo que imaginamos. Porque hasta ahora uno -ni creo que nadie- nunca imaginó que Lubitsch tuviera que pedir perdón por el humor a cuento de los nazis y los campos de concentración; o Berlanga y Azcona, por el humor a cuento del garrote vil (¿y no puede alguien considerar ofensivos semejantes tratamientos?). O Sacha Guitry, por una película como La poison (1951); por escenas como estas:

¿Debería pedir perdón porque alguien "vea" en esta escena una exhortación a la violencia doméstica?

No me digáis que no es un poema la cara de Michel Simon. No me digáis que es un crimen. El humor. ¿Y qué me decís de la lección del maestro?

Welles quería mucho a Sacha Guitry y más de una vez habló sobre cuánto le debía a su experimentación con las relaciones entre la palabra y la imagen, y con el uso de la voz en off; hasta le copió -como él mismo confesaría- los célebres créditos finales de The Magnificent Ambersons (aquí, El cuarto mandamiento) recitados en off por Orson Welles, como los de Guitry en Le roman d'un tricheur, seis años antes; Godard usa el mismo recurso en los créditos iniciales de Le mépris, y Pasolini le gasta una broma a sus dos amigos con los créditos cantados de Pajarracos y pajaritos. Me acordé de Sacha Guitry -y La poison- cuando, al hojear estos días viejas libretas (en el vano intento de decidir si quemarlas), encontré esta fotografía suya (obra de Willy Rizzo) que me gusta mucho.

La fotografía data de 1956; unos meses antes de su muerte, Sacha Guitry, sentado en la cama (ya muy enfermo), se afana en la moviola montando Asesinos y ladrones, su penúltima película, No exageramos al decir que el cineasta trabaja en su lecho de muerte. En El placer de la mirada, figura este texto de Truffaut bajo esa fotografía de Guitry:

No, la Nouvelle Vague no era "una pandilla de jóvenes ambiciosos que se dedicaban a apuñalar a sus antepasados para ocupar su lugar", sino todo lo contrario. Los jóvenes redactores de los Cahiers han rehabilitado a Abel Gance, Jean Cocteau, Jean Renoir, Robert Bresson y Max Ophüls, denigrados por las críticas de la gran prensa. Lo más difícil fue lograr que se reconociera a Marcel Pagnol y a Sacha Guitry, como buenos directores, personalidades fuertes que se expresan mediante el cine. 

¡Sacha Guitry! Cada vez que me siento cansado, a punto de perder los ánimos, de volcarme en la melancolía, la acritud o la amargura, y la repugnante sombra de la renuncia viene a oscurecer lo que estoy haciendo, me basta con mirar la fotografía de Sacha Guitry hecha por Willy Rizzo para sentir que tengo alas, recuperar el buen humor y todo el coraje del mundo.

Alguien comentó que Truffaut tenía esa foto en su escritorio como si de un viático se tratara. Según Olivier Assayas, esa fotografía figuraba para Truffaut, más que un emblema del coraje, la imagen misma de un cineasta pespuntando su vida con su obra: una lección moral, una ética. Como no tengo la mínima duda sobre la ética de Manuela Carmena, espero que tenga a mano el viático del humor, pero va a necesitar además de todo el coraje del mundo. Van a por ella. Dicho de otra forma -ya lo avisó Brecht-, vienen a por nosotros.

Bendito humor negro

Sobran dedos de una mano para contar las ocasiones en que Lubitsch perdió el sentido del humor. Ni siquiera se le borró la sonrisa cuando descubrió que su mujer se había liado con Hans Kraly, uno de sus guionistas predilectos, con el que escribió películas tan encantadoras como El gato montés; simplemente encontró a otros cómplices. Los guionistas disfrutaban con Lubitsch; para ellos, el director de El bazar de las sorpresas era un maestro del oficio. Y un maestro del humor.

Pero en un pase privado de Ser o no ser con su círculo más íntimo, antes del estreno de la película  el 6 de marzo de 1942, el humor de Lubitsch se volvió estupor al comprobar cómo se les congelaba la sonrisa a tipos como Charles Brackett, Walter Reisch o Billy Wilder -los guionistas de Ninotchka- con una de la réplicas más brillantes y memorables de la historia del cine, cuando aquel nazi -el coronel Ehrhardt (o más concretamente campo de concentración Ehrhardt)- dice lo que piensa del (mal) actor polaco Josef Tura: Hace con Shakespeare lo que nosotros estamos haciendo con Polonia.

A Lubitstch le dolió cuando le pidieron que la suprimiera de la copia definitiva, y más si cabe por la razón que esgrimían: era de mal gusto. Walter Reisch contó alguna vez que el cineasta palideció y el puro le temblaba en la boca. Creo que, en lo más íntimo, lo que más le dolía a Lubitsch era el rechazo a su mirada sobre la historia -y sobre la Historia-, a su óptica de humorista sobre la realidad que más podía dolerle; al fin y al cabo, él era judío.

No hace falta decir que Lubitsch mantuvo la réplica en Ser o no ser, todos la hemos escuchado y celebrado; tampoco es de extrañar que los críticos de los principales periódicos la consideraran ofensiva. Pero Lubitsch no sólo se negó a mutilar su obra, también se batió por ella; basta leer un fragmento de su artículo publicado el 29 de marzo de 1942 en el New York Times para hacerse una idea cabal del agravio que representaba Ser o no ser, de lo que se rechazaba en la película:

He sido acusado de tres grandes pecados: de haber violado las reglas tradicionales mezclando melodrama, comedia satírica y hasta farsa; de poner en peligro nuestro esfuerzo bélico al tratar la amenaza nazi de manera demasiado superficial; y de tener el mal gusto de elegir la realidad actual de Varsovia como escenario de una comedia.

De Ser o no ser escocía que la realidad candente -y sangrante- de Polonia fuera contemplada a través del cristal del humor. Cuando se ponen a tremolar las banderas -todas la baderas- el humor produce sarpullidos de buena conciencia. Porque el humor echa mano de la distancia crítica, cuando lo único que se persiguen son adhesiones fervientes -a favor o en contra-, y mantiene la razón a flote en medio del fango sentimental, cuando las más grandes tragedias avivan las más bajas pasiones. Ser o no ser parte de la tragedia de la Historia -contemporánea de la película- y la destila en forma de comedia. Y aun de comedia negra antes de que tal cosa existiera. Demasiado para casi todos. Una suerte para todos nosotros.

Ser o no ser, producida por la United Artists, es un filme puro Lubitsch. Había firmado un contrato con la productora que distribuiría la película pero garantizaba el final cut -el control sobre el montaje final- del cineasta y que su amigo Alexander Korda sería el único supervisor de la producción. La historia original de Ser o no ser era, en gran medida, obra del propio Lubitsch en colaboración con Melchior Lengyel, el autor de la historia original de Ninotchka (1939), quien aseguraba que escribir para Lubitsch era como estar de mirón, dando consejos inoportunos.

El encargado de convertir aquella historia en un guión fue Edwin Justus Mayer, con el que Lubitsch ya había trabajado cuando se encargó de la producción de Deseo (1936), dirigida por Frank Borzage. El guionista había empezado su carrera como dramaturgo en Nueva York, un autor de éxito que se permitió escribir un texto despectivo sobre el cine de Hollywood, "mercado de formas estereotipadas y gestos sentimentales", pero sus últimas obras, como Children of Darkness -celebrada por su humor ácido-, fueron un fracaso y en 1927 lo encontramos revolviendo en la basura de Hollywood en busca de un trabajo.

En el guión de Ser o no ser encontramos aquel humor negro y vitriólico, aquella mala leche a la que era tan propenso Edwin Justus Mayer, pero hay algo más, eso que convierte una sátira feroz en una obra mayor del arte cinematográfico: la condición entrañable, la calidez de unos seres que no pierden un ápice de humanidad por absurda o delirante que pueda ser la deriva de sus personajes. Cuántas veces la sátira destierra la calidez, cuántas veces la ferocidad descarna la humanidad de unos personajes que devienen marionetas de un demiurgo airado. Nunca en el cine de Lubitsch, en el que hasta en la comedia más negra, como Ser o no ser, lo humano -y aun lo demasiado humano- no sólo tiene su asiento, sino que se convierte en la matriz misma de la risa.

Lubitsch, Einstein y compañía en Palms Springs

Lubitsch y Lengyel se repartieron 10.500 dólares por el argumento. A Lengyel le correspondieron 7000 y la única acreditación en la película por la historia original, lo que dice bastante de Lubitsch, que tampoco se caracterizaba por su generosidad con los guionistas. Y Edwin Justus Mayer cobró 2.500 dólares por semana durante la escritura del guión que iba componiendo en compañía de Lubitsch, que visualizaba la película a medida que se escribía, de la misma forma que la montaba a medida que la rodaba en orden cronológico.

Dado que Lubitsch pertenece a la corte celestial de los cineastas excelsos, sólo un error de casting podría menoscabar un guión magistral. Y no podemos imaginar un reparto mejor para Ser o no ser. Es el reparto perfecto. Empezando por Jack Benny, que estaba dispuesto a hacer cualquier película con Lubitsch -sólo hubiera dicho que sí a ciegas a otro director que adoraba, Leo Mccarey-, y el papel de Joseph Tura se había diseñado pensando en él, a su medida, para que le sentara como un guante. Pero que Carole Lombard acabara interpretando a María Tura no se lo debemos a Lubitsch, y quizá es lo que echamos de menos en su cine, más películas con Lombard -cómo no después de verla en Al servicio de las damas de La Cava-, y cuesta entender que no hicieran más películas juntos. De hecho, Ser o no ser no sólo fue la única película juntos de Lubitsch y Lombard, sino la última película de la actriz que murió el 16 de enero de 1942 en un accidente de aviación, diez semanas antes del estreno de la película.

Y aun cuesta más entender que no hubieran hecho antes más películas juntos porque Lubitsch y Lombard eran amigos, y la actriz suspiraba por hacer una película con el cineasta. Pero Lubitsch nunca la elegía. Y fue la propia Carole Lombard quien le propuso una vez que la dirigiera pero, por lo visto, Lubitsch no estaba convencido de que aquel proyecto tuviera visos de convertirse en un éxito. Entonces la actriz le lanzó un órdago: "Si la película resulta una mierda, puedes acostarte conmigo..." Una ancha sonrisa se dibujó en el rostro del director. Entonces, Carole Lombard se inclinó sobre la mesa tras la que se sentaba Lubitsch y le arrancó el puro de la boca: "...Pero si es un éxito te meteré esta cosa negra por el culo".

Carole Lombard y Ernst Lubitsch 

en el rodaje de Ser o no ser

El caso es que la decisión última de contratar a Carole Lombard para encarnar a la protagonista de Ser o no ser recayó en Alexander Korda, pero nadie hizo tanto como Jack Benny para que la actriz recalara en la película: la imaginaba pintiparada en el papel de María Tura y engatusó -y emborrachó- al productor para que cerrara el acuerdo con Carole Lombard. Aunque uno no tiene pruebas, no puede sino conjeturar que Lubitsch sabía de las intenciones de Jack Benny y dejó en sus manos las maniobras para convencer a Korda, sabiendo que éste tampoco iba a negarse al "capricho" del protagonista; así, el director no tendría que "implorarle" a la Lombard que hiciese el papel, previendo que la actriz se haría de rogar para vengarse de aquel rechazo y quizá llevándola a pensar que Korda estaba venciendo la resistencia de Lubitsch a contratarla con vistas a que se condujera de forma dócil durante el rodaje. En fin, es una hipótesis, lo que importa es que ambos protagonistas culminaron un reparto perfecto en el que nos reencontramos con Felix Bressart -en el papel de Greenberg, un actor secundario de la compañía Polski- o Sig Ruman -como el coronel Ehrhardt-, algunos de los maravillosos secundarios de la troupe de Lubitsch.

Ernst Lubitsch, Carole Lombard y Jack Benny 

durante una lectura del guión de Ser o no ser

Ayer se cumplieron setenta años del comienzo del rodaje de Ser o no ser que acabó cuarenta dos días más tarde, el 23 de diciembre de 1941 y transcurrió en un ambiente cálido y cordial, y Carole Lombard disfrutó cómo nunca en su última película. Incluso cuando no tenía que rodar, la actriz iba al estudio para sentarse en el plató y ver trabajar a Lubitsch. Aunque los guiones de sus películas eran siempre muy precisos y ajustados, al director se le ocurrieron algunas ideas estupendas durante el rodaje, como el running gag -un gag que se repite a lo largo de la película para explotarlo en un giro final- del coronel Ehrhardt que siempre llama a gritos a su asistente -"¡Scultz!"- y al final, fuera de sí, desparece tras una puerta para pegarse un tiro, se oye un disparo, y después de unos instantes en que la cámara no se aparta de la puerta -es una puerta de Lubitsch- se escucha otra vez la voz de Ehrhardt gritando: "¡Schultz!" Cómo no iban a pasárselo en grande en un rodaje como el de Ser o no ser. Un título que, por cierto, peligró cuando ya se ultimaba el montaje porque la United Artists pensaba que la referencia a Shakespeare era demasiado intelectual y demasiado poco comercial, pero se conservó en gran medida gracias a las protestas por escrito de sus protagonistas.

La trama de Ser o no ser no puede ser más sencilla: la compañía del teatro Polski monta una representación -para eso son comediantes, ¿no?- con vistas a confundir a los nazis que ocupan Polonia y salvar a la resistencia de su exterminio. Tampoco puede ser más imposible la trama, pero no sólo no nos importa sino que nos resulta de lo más apetecible. Ésas son las reglas del juego de toda gran comedia que merezca ese nombre. Y como de una trama de comediantes se trata, la película deviene un juego -una actuación- que transita entre la realidad y la representación, un baile de máscaras, un laberinto de espejos, donde el humor negro -que conjuga el horror con lo cómico- resulta un ingrediente esencial, que emerge de aquellas situaciones de simulación -el motivo cardinal de Ser o no ser- donde un personaje está a punto de ser desenmascarado. Nada tiene de extraño, pues, que el monólogo de Hamlet que da título a la película sea objeto de uno de los running gags de la película o que el de Shylock (El mercader de Venecia), más que un efecto patético explote un sesgo cómico, porque el personaje encarnado por Felix Bressart lo vive como la gran oportunidad de su vida como actor, su papel soñado.

La vida y el teatro se abisman recíprocamente y sin remedio en un prodigio de trabazón y equilibrio estructural cocinando los materiales más dispares -lo grotesco y lo festivo, el enredo y lo bélico, lo trágico y lo satírico-, como en los momentos donde las referencias a las armas se convierten en metáforas sexuales, recordemos la escena entre Maria Tura y su enamorado Sobinski, cuando la actriz se excita mientras el piloto polaco le cuenta que es capaz de lanzar tres toneladas de bombas en tres minutos desde su avión y ella declara que le encantaría subirse a ese bombardero; o aquélla espléndida entre María Tura y el profesor Siletsky, cuando el profesor le pregunta qué le parece la guerra relámpago y ella asegura que prefiere un ataque más prolongado.

Cada vez que volvemos a ver Ser o no ser, más allá del goce que supone la contemplación de una obra de arte y de la exaltación que produce una comedia espléndida -y tan negra-, aflora primero la admiración, luego el asombro y más tarde la conciencia del milagro de que una película así haya llegado a existir. Basta pensar en la espera de veinte años para ver una obra -distinta pero de similar magnitud y tan negra- como El verdugo de Luis G. Berlanga y Rafel Azcona. Alguna vez me han preguntado, desde un comentario en esta escuela, pongamos por caso, por las películas de cine político que prefiero, pues bien si tuviera que programar un ciclo de cine sobre el tema, lo enmarcaría con esas dos películas, porque creo que lo político sólo puede ser abordado de forma seria y convincente desde la comedia, es decir, desde el humor; pero a estas alturas, con la que está cayendo, con la política sumisa y rendida a los designios del capital, ante semejante tomadura de pelo, ya sólo el humor negro puede dar cuenta del mundo -absurdo y cruel- en que vivimos; sólo sabernos capaces de ver el pozo negro en el que nos enfangamos con el cristal del humor puede alumbrar, si no un consuelo, al menos una esperanza de lucidez. Que haya sido desterrado de las pantallas como herramienta de disección del presente refleja todo un cuadro de síntomas del estado de las cosas. Así que bendito humor negro. Cuánto lo echamos de menos.

Una línea de puntos a la luz de la lluvia

Ángeles ha terminado esta mañana El final del desfile de Ford Madox Ford. Un final espléndido, dice, pero no piensa contármelo, para empujarme a leer la novela. Se le transparenta la alegría de haber leído un libro que ha disfrutado tanto. Y la pena de que se haya acabado, pero se le va aliviando a medida que me hace uno de esos comentarios (de textos) suyos que, sin contarme nada, señala el centro de gravedad del relato, la historia de un hombre fuera de su tiempo, uno de esos personajes que, como decía Verlaine, han nacido demasiado pronto o demasiado tarde. A ella le encantan esos personajes, por eso entiende tan bien -y cobija- a esas alumnas adolescentes con cabeza de niña y cuerpo de mujer que, a menudo, malinterpretan tantos profesores. En fin, que me ha puesto deberes.

Leemos el periódico -nos lo repartimos- a la luz de la lluvia. Hablan de Berlanga como de un cronista feroz. Pase lo de cronista, pero adjetivarlo de feroz le hace sospechar a uno que quien así lo califica no ha visto sus películas. Ni corrosivo ni demoníaco. Hasta la mala hostia de Azcona perdía vitriolo por obra del humor y la mirada del cineasta. Si algo cifra lo mejor del cine de Berlanga es la compasión, porque sus personajes han sido amasados con la misma pasta que nosotros, porque, como los de Renoir, tienen sus razones y sus sinrazones, tan tiernos, crueles, grotescos, absurdos y desgraciados en la pantalla como los espectadores que los contemplamos. Cuando nos apiadamos de ellos, nos apiadamos de nosotros. Basta recordar la escena que termina con este fotograma en El verdugo:

Al fin, José Luis ha transigido y va a ejercer de verdugo en Palma de Mallorca. Amadeo, el suegro, se lamenta: a él cuando era verdugo siempre le tocó ejercer en sitios tristes. Y Carmen, que no disfrutó de una luna de miel como es debido con José Luis, ahora que lo va a acompañar a Mallorca, mira tú qué traje de baño, es que cómo se va a presentar en la isla con esta pinta... He ahí el mundo de Berlanga y Azcona. Nada feroz. Humano, demasiado humano.

 Berlanga dirige una escena de Plácido

Y tampoco tiene razón la señora González-Sinde cuando dice que Berlanga trabajó con presupuestos escasos, pocas semanas de rodaje y materiales precarios; y hago hincapié en el texto publicado por la ministra porque, sobre todo si habla del cine español, le corresponde ser rigurosa. Seamos serios, Plácido fue una película que costó siete millones y medio de pesetas, de 1961, cuando una película costaba uno o dos millones de media, y la propia planificación, característica de Berlanga, no necesariamente en planos-secuencia  pero sí planos largos y toda una humanidad en campo exigía meticulosos ensayos. Eso sí, estamos de acuerdo en que hizo belleza, pero con los medios -a veces más y a veces un poco menos- del cine de la época. Dejemos aquí el tema. Pero démosle remate con una mirada de Berlanga sobre el cine como algo vivo: El deterioro físico de la película lo jode todo. Ya dijo Scott Fitzgerald que la vida es un proceso de destrucción, ¿no? Pues con las películas es igual. Al tercer día empiezan a cortarse trozos, le salen rayas. Empiezan a morir, vamos. Y un retrato del director a cargo de Alfredo Landa: Berlanga es un hijoputa con ventanas a la calle.

Han publicado en inglés las cartas de Saul Bellow. En una reseña, encuentro fragmentos de algunas y ésta de 1959 me alegra el día:

Querido Pat:
Anoche cené con Marilyn Monroe y sus amigos en el Sondeadero y hoy los periodistas del corazón no han parado de sondearme, Marilyn pareció alegrarse genuinamente al ver un rostro familiar. La verdad es que estoy por ver algo en Marilyn que no sea genuino. En medio de una nube de mirones se comporta como un filósofo.

Da la casualidad que el viernes por la noche vimos media hora de El príncipe y la corista. Simplemente estaba recorriendo los canales y la encontré empezada. Y nos quedamos embelesados como tantas veces con Marilyn. Y como tantas veces comentamos lo que nos encanta de ella. Y la palabra justa es la de Bellow: genuina. Así es Marilyn.

La lluvia ha dejado el aire fresco y limpio, de una rara transparencia y, ahora que ha caído la noche, la luces del sur de la ría dibujan una nítida línea de puntos. Algo así como la escritura de Willa Cather. La descubrí gracias a Raúl Dans que me animó a leerla. Como siempre, fue Ángeles quien acabó leyendo todo lo suyo. Y yo sólo algunas obras: Pioneros (1913), Mi Antonia (1918) y, quizá la novela que prefiero, Una dama extraviada (1923). Willa Cather se crió en los últimos tiempos de la frontera, en Nebraska, y conoció el jardín salvaje del Oeste, fue testigo de su desaparición y vivió su transformación irremediable. Lo diré pronto: algunos escriben tan bien como Willa Cather, mejor es imposible. Si queréis comprobarlo, basta que leáis un cuento de treinta páginas, El caso de Paul, lo traduce Aurora Echevarría y lo acaba de editar Nórdica en un pequeño librito, pero también podéis encontrarlo en la Antología del cuento norteamericano preparada por Richard Ford. ¿Hace falta decirlo? Ángeles me lo puso en las manos y fue como volver a mi adolescencia, cuando uno presiente  o sueña que la vida está en otra parte, que debe estar en otra parte, que tiene que estar en otra parte, porque si no la vida es una puta estafa. Y si hay películas que nos ven, El caso de Paul, por más que ni los escenarios ni los incidentes fueran los que yo viví, la experiencia que destilaba era la mía: el cuento de Willa Cather veía mis trece, catorce o quince años. Dibujaba la experiencia con la nitidez de una línea de puntos que sólo había que seguir, leyendo.

 

Pero hay otro libro de Willa Cather que me parece una delicia. Se titula Para mayores de cuarenta, se publicó en 1936 reúne media docena de ensayos. Uno de ellos puede leerse como la poética de Willa Cather, una poética que materializa en La dama extraviada, quizá como en ninguna otra de sus novelas. Se titula La novela 'démeublée', o sea, la novela sin muebles. Se refiere al exceso de decoración de las novelas, a la profusión de detalles, al material de inventario que acaba apagando la imaginación del lector, si no forma parte, previa selección del escritor, de la penumbra emocional de los personajes mismos, como en Tolstoi. Apunta Willa Cather: Los procesos más elevados del arte son en su totalidad procesos de simplificación. Y el párrafo definitivo:

Todo aquello que la página nos hace sentir sin haber sido explícitamente nombrado es lo que, podría decirse, ha sido creado. Es la inexplicable presencia del objeto no nombrado, la insinuación adivinada por el oído pero no oída por él, el espíritu verbal, el aura emocional del hecho o del objeto o de la acción, lo que da gran calidad a la novela o al drama, así como a la poesía.

Y uno añadiría que al cine. Una poética de silencios y ambigüedades, de atrapar al lector -espectador- en el aquel de rellenar los espacios en blanco. Una poética, por así decir, de una línea de puntos. Una poética que Willa Cather va pespuntando en los textos reunidos en Para mayores de cuarenta y que acaba encarnando en Katherine Mansfield a la que dedica el último ensayo. Me hizo recordar su Diario 1910-1922. Cuando lo hojeé de nuevo, encontré subrayados aquellos fragmentos en que Katherine Mansfield registraba la experiencia de sus lecturas de Chéjov:

¡Ah, Chéjov! ¿Por qué habrás muerto? ¿Por qué no te puedo hablar en una habitación grande, medio a oscuras, al atardecer, cuando los árboles que se mueven allí fuera tiñen la luz de verde? Me gustaría escribir una serie de 'Mis paraísos'; éste sería uno de ellos.   

Chéjov se equivocó al pensar que si hubiera tenido más tiempo habría escrito de un modo más completo, que habría descrito mejor la lluvia y al doctor mientras toma el té con la comadrona. la verdad es que en una novela sólo se puede poner un cierto número de cosas; siempre hay que sacrificar los demás. Uno tiene que callar lo que sabe y que desea tanto utilizar. ¿Por qué? No lo sé, pero así es. Resulta siempre como una especie de carrera para decir tanto cuanto uno puede antes de que desaparezca.   

J. [su marido, John Middleton Murry] me ha leído a Chéjov en voz alta. Yo ya había leído una de estas narraciones y me había parecido que no tenía ningún significado, mientras que leída en voz alta se ha vuelto una obra de arte. ¿Cómo puede ser esto?

La misma poética de la línea de puntos, ¿no? Willa Cather subraya que Katherine Mansfield comunica muchísimo más de lo que escribe. Si volvemos atrás y hojeamos el relato en busca del párrafo en que se nos dicen ciertas cosas [sobre determinados personajes], y el texto aparece -aunque de todas formas estaba ahí-, el párrafo está ahí, aunque ningún impresor podrá dar jamás con él. Es esta insinuación -demasiado refinada para los mecanismos de impresión, que en realidad no necesita- la que nos permite reconocer en esta escritora uno de los más raros dones en la literatura, y sin duda el más precioso.  

Willa Cather, entre otros relatos de Katherine Mansfield, se refiere a La casa de muñecas. Os lo dejo enlazado en una traducción de Amalia Castro y Alberto Manguel por si queréis leerlo. Esta vez fui yo -al fin- quien se lo puso en las manos a Ángeles, porque el cuento, en apenas siete páginas, cifraba una de sus experiencias infantiles más sentidas, una de esas historias que ella me contó y que me dieron ganas de matar a quien se la había hecho padecer, incluso tantos años después. Porque los ecos de aquel dolor resuenan hoy mismo. Katherine Mansfield anotó el 27 de octubre de 1921 los cuentos para el próximo libro. Del que acabaría titulándose La casa de muñecas sólo escribió: El quinqué diminuto. Lo he visto. Y luego se quedan calladas. Si leéis el cuento, comprobaréis por qué. Una línea de puntos a la luz de la lluvia (de la memoria).  

(La fotografía que encabeza la entrada es obra de Abbas Kiarostami.)