De vuelta, en compañía...

Decíamos ayer, como dicen que dijeron -que uno sepa- fray Luis de León y don Miguel de Unamuno de vuelta en la escuela (salvando el abismo de las distancias y las causas). Aquí nos vemos catorce meses y quinientas cincuenta películas después. La verdad, no faltaron amables empujones para volver del retiro, pero el definitivo fue un viaje con Ángeles a Portugal hace nada. En la librería Centésima Página de Braga me esperaba el primer volumen del tomo I de los Escritos sobre Cinema de João Bénard da Costa, editado con mimo por la Cinemateca Portuguesa; 1.300 páginas por orden alfabético de directores (de momento llegamos a Michael Crichton, pasando por Rita Azevedo Gomes, Boris Barnet, Bergman, Borzage, Bresson, Buñuel, Capra, Chaplin o Pedro Costa).

Para quienes nos acompañáis sobra decir cuánto admiramos a João Bénard da Costa, uno de los espíritus tutelares de esta escuela, pero no puedo dejar de citar unas líneas del prefacio de José Manuel Costa, su sucesor en la dirección de la Cinemateca Portuguesa: para João Bénard da Costa,

la escritura fue una parte intrínseca de la forma en que ejerció el acto de programar; más que un "tema" de su escritura, la programación fue el gran universo en el que se constituyó como escritor. (...) hasta el final [vio en el cine] el trabajo del sueño. Sus textos son exacta expresión de eso.

Un programador, João Bénard da Costa, viene a cuento recordarlo, de la estirpe de su gran amigo Henri Langlois, el inventor del oficio de programador de cine, dicho sea de paso.

 João Bénard da Costa tenía una fotografía con Langlois 

enmarcada en su despacho de la Cinemateca Portuguesa.

Y unas líneas más, éstas de otro gran amigo Peter von Bagh, que lo recuerda en un texto que lleva por título Él escribía a mano:

 [João Bénard da Costa] Era sencillamente un gran escritor que, felizmente para nosotros, encontró en el cine la entraña de su realización literaria.

En uno de los encuentros en Numax, Rita Azevedo Gomes, colaboradora en la edición de la obra, nos avanzaba el trabajo que aún tenían por delante en la Cinemateca Portuguesa con las más de 10.000 páginas que había dejado João Bénard da Costa, así que este primer volumen llega como un gozoso regalo. Y nos fuimos a Porto donde me esperaba Pedro Costa - Companhia en el museo Serralves.

Debajo, la imagen de No quarto da Vanda 

del cartel de la exposición en el muro que circunda 

el museo Serralves en Porto.

La exposición o instalación (o como quiera nombrarse o se la nombre) depara una experiencia (casi) abrumadora. Deambulé por ella durante dos horas, a veces a tientas -por aquí (y por allí) decimos ás apalpadelas-; a veces perdido, y siempre entre cautivado y conmovido.  El dispositivo arquitectónico, obra de José Neves, propicia un viaje a la noche de los olvidados que habitan la obra del cineasta (Pedro Costa - Companhia muy bien habría podido subtitularse como ese libro admirable de Jacques Ranciêre, La noche de los proletarios). El tránsito abre pasajes con filmes, pinturas, fotografías y textos que resuenan en ella, porque cada filme é uma carta escrita por mil mãos, o sea, cada película se hace en companhia (de Tourneur, Vanda, Ford, Ventura, Chaplin, Vitalina, Murnau, Zita, Ozu, Lento, Mizoguchi...), alumbrado en Cavalo dinheiro, por ejemplo, con las fotografías de Jacob Riis -el autor de How the Other Half Lives (Cómo vive la otra mitad, 1890), un libro fundamental, pionero del reportaje social-, imágenes como candelas en el bosque de la noche. ¿O será un templo?

Fotografía de Rui Duarte Silva.

Una de las fotografía de Jacob Riis.

Claro, hay un mapa, una guía de Pedro Costa - Companhia (con un prólogo de Víctor Erice) donde se orienta la exposición y se documenta cada pieza. Pero si conoces la obra del cineasta, resulta mucho más gratificante perderse en la noche primordial del cine, deambular ás apalpadelas, dejarse llevar por las reverberaciones (pongamos por caso, entre la hermosa carta de amor de Ventura en Juventude em marcha -la de los cem mil cigarros- y la de Robert Desnos a Youki), descubrir las constelaciones iluminadoras, abandonarse a las sorpresas del camino, ese tren -o mejor, su metonimia, el humo de la locomotora hilvanando el paisaje- en Tras-os-Montes (de António Reis y Margarida Cordeiro) en el confín de la oscuridad... Si acaso, cabe consultar el mapa puntualmente, para regresar rápido a un lugar determinado, porque necesitas remirar lo que allí viste, y volver a perderte enseguida. En fin, cuando sales a la luz del día (de gris orvalho este último 27 de diciembre), experimentas el regreso de un viaje -más que al imaginario (que también)- a la noche oscura del alma de Pedro Costa. 

Imagen de Pedro Costa 

en la portada de la guía de la exposición.

(Fotografía de Richard Dumas.)

Creo (estoy casi seguro) que Ángeles programó el viaje a Porto para darme el empujón definitivo y plantarme de vuelta en la escuela (pasado mañana cumple diez años). Hay que ver.

Encuentro con Kaurismäki (y alrededores)

Han pasado dos meses -no las dos semanas que preveía- desde que anuncié este relato. Tardé un mes en sentarme a escribirlo. Mientras transcribía la conversación, que había grabado Víctor Paz Morandeira, incubaba el miedo de equivocarme con la forma, con el ángulo, con el tono; sobre todo con el tono, el tono lo era (es) todo, o sea, la música. Durante ese mes conté más de una vez lo vivido aquellas horas, a Ángeles, a nuestro hijo y a Lilian, a Esther, a Roberto y a Carmen. Ángeles sospechaba que, a medida que lo contaba, iba encontrando la forma de contarlo. Luego lo escribí casi de una sentada (espero haber encontrado el tono, o no haberlo perdido mientra lo tecleaba). Han pasado dos meses bajo el signo de Kaurismäki, he vuelto a ver sus películas y las películas de los cineastas que admira (que admiramos), como las de Jean-Pierre Melville, pongamos por caso. Al ver publicado el relato en Fugas este viernes, supe que aquel viaje que había alentado Montse Carneiro llegaba a su destino (el titular es suyo). Gracias por todo, Montse.

Kaurismäki como lo hemos soñado

Con Kaurismäki (a la izda) en el bar Rúa Bella 

de Compostela, el 10 de octubre a mediodía.

Camino del encuentro con Kaurismäki, no podía quitarme de la cabeza la idea de que la cita era un error y qué mal haberme dejado enredar por la amabilidad de la coordinadora de este suplemento cultural. Durante casi veinticinco años el cine de Kaurismäki ha sido una bendición. Cada película suya es de esas cosas que –como dice Sei Shonagon- te hacen latir más fuerte el corazón. Lo diré pronto, Kaurismäki es como de la familia. Y había muchas posibilidades de que yo metiera la pata en la entrevista, de que el cineasta de Orimattila se irritara y entonces esa mala impresión me iba a estragar la mirada cada vez que le volviera a poner los ojos encima a una película suya… Vale, es verdad, siempre me pongo en lo peor.

La cita era a mediodía de un sábado de octubre. Orballaba en Santiago. Llegué con tiempo (siempre llego con tiempo, claro), y fui a perderlo (también me gusta) en la librería del cine Numax. Echo un vistazo a los libros de cine y el primero en hago foco es el que escribió sobre Kaurismäki su amigo Peter von Bagh (cinéfilo, programador, crítico y cineasta que perdimos hace un año), un libro que tuve, presté y no me lo devolvieron (a veces pasa). Cuando voy a pagar, veo al lado de la caja un expositor con postales, compro algunas de Buster Keaton, y en una estantería encuentro varios ejemplares de las Notas sobre o cinematógrafo de Robert Bresson (un libro cardinal editado por Positivas en 1993 con la traducción de Pepe Coira). Toda una sorpresa. Lo daba por agotado. Decido llevarlo como una especie de amuleto, y va Irma, la librera, y me lo regala. Pareciera que los dioses lares del cine velaban por la cita, o eso quería creer uno para no ponerse (más) nervioso. Faltan diez minutos para el mediodía. Guardo una postal de Keaton en el libro de Bresson y voy a encontrarme con Kaurismäki.

Al llegar a la cervecería Rúa Bella, Víctor Paz Morandeira –de la organización de Curtocircuito- me advierte de que aún no ha terminado la entrevista del cineasta para un programa de televisión (efectivamente, ahí están bajo los soportales con la cámara); no sólo eso, ya es la segunda que ha mantenido esta mañana, y ayer otra con un redactor de Positif, que llegó desde París sólo para entrevistarle. Qué demonios hago yo aquí, pensé.

Mientras hacía tiempo, se sucedieron en la memoria (como en un flashback) imágenes desde La chica de la fábrica de cerillas, que me había descubierto el cine de Kaurismäki a principios de los 90, hasta Le Havre, su último largometraje, que termina con un cerezo en flor. Leí en alguna entrevista con el maestro finlandés que no le importaría que fuera su última película, si clausuraba su filmografía con ese plano en homenaje a su amado Ozu. ¿Cuántas entrevistas suyas habré leído en todos estos años? ¿Qué puedo preguntarle que no le hayan preguntado ya cien veces? Y además hace cuatro años desde Le Havre, ni siquiera está de promoción. ¿Qué ganas va a tener de hablar conmigo? No sé si he dicho que siempre me pongo en lo peor. Ay.

La entrevista con los de la televisión ha terminado y Kaurismäki se acerca. Víctor Paz hace las presentaciones. Bueno, hay apretones de manos que no pueden engañar, y éste fue de los que borran los malos presagios y despejan las horas por venir. La fotógrafa le comenta que tiene que hacer las fotos ahora porque tiene un compromiso. Entonces Kaurismäki se aparta, se debruza en el mostrador como si le hubieran dado el disgusto de su vida, luego levanta la cabeza, mira a la fotógrafa con el corazón roto, y dice en portugués: “Vas a hacerle fotos a alguien más importante que yo”.  Palpo por fuera de la mochila el libro de Bresson con la postal de Keaton. El amuleto funciona. Ya ha salido a relucir la vena cómica (iba a escribir –y escribo- payasa), del cineasta, esa que hemos imaginado detrás de la máscara de tipo duro que gasta en público, la que –viendo sus películas tantas veces- hemos figurado que aflora en algún que otro momento de los rodajes. Kaurismäki empieza a ser como lo hemos soñado. Podía desterrar, pues, el temor que me asaltaba estos días previos si el encuentro salía mal: haber leído erróneamente sus películas; en definitiva, no soportaba la idea de ser un mal lector.

Después de las fotos, nos sentamos para hablar; él, en portugués –lleva tiempo viviendo en Castro Leboreiro la mitad del año (arraiano como uno, entonces) -, y yo, en gallego (si tiene que echar mano del inglés, Víctor Paz oficia de traductor). Antes de nada le pongo en las manos el libro de Bresson y le explico que se trata de una traducción al gallego que hizo un amigo, el primer libro publicado en gallego que no trata de cine gallego. Kaurismäki me cuenta que hace años que no lo tiene, algún amigo se lo llevó (se ve que a él también le pasa). Encuentra dentro de Notas sobre o cinematógrafo a Keaton y me los muestra juntos, el libro y la postal. “Hacen buena pareja”, dice. Luego los coloca frente a frente. “Bresson, el otro lado del espejo de Keaton”, añade. ¿Qué queréis que os diga? Todo estaba dicho. No hizo falta ninguna pregunta. En esa imagen de Kaurismäki mirándose en el espejo de Bresson y Keaton (el ascetismo y el humor, la sobriedad y la cara de palo, la sensualidad de lo mínimo y la elocuencia de las cosas, el silencio y la precisión) se cifra una encrucijada del cine moderno. Si se hubiera producido un cataclismo y la entrevista hubiera terminado ahí (cuando ni siquiera había empezado), me habría llevado con sus palabras una de esas candelas de la memoria que nos iluminan en las noches más oscuras del más crudo de los inviernos.

A Kaurismäki le gusta evocar –y cobijar- en sus películas las imágenes de las películas amadas. En esa piña que el comisario Monet le ofrece a Claire, la del Café Moderno, en Le Havre, resuena la piña que aquella mujer le ofrece a Paco Rabal al final de Nazarín, de Buñuel. “Es mi forma de flirtear con la historia del cine”. Y ahora ya sí, hemos mencionado sus nombres sagrados: “Buñuel, Ozu y Bresson, mis tres maestros”.

Como su amigo Jim Jarmusch, Kaurismäki pertenece a la estirpe de los cineastas/cinéfilos, aunque sus películas sean inconfundiblemente suyas. Cuando le recuerdo Casque d´or, de Jacques Becker, con Serge Reggiani, que parece un actor de los suyos, se lleva una mano al corazón, tanto ama esa película: “Kurosawa tenía a Toshiro Mifune para ver un tigre; yo quería a Matti Pellonpää para ver a Reggiani”. Kaurismäki trabajó con Reggiani en Contraté a un asesino a sueldo: “Un gran tipo. Totalmente loco. Pero yo también lo estoy”.

Kati Outinen y Matti Pellonppää 

en un fotograma de Sombras en el paraíso.

Debajo, Kati Outinen con la foto de Matti Pellonppää niño

en un fotograma de Nubes pasajeras.

El actor Matti Pellonpää encarna el cine de Kaurismäki, y tras su muerte prematura, el cineasta lo recuerda con una foto de la infancia en Nubes pasajeras, como si fuera el hijo perdido de la protagonista, Kati Outinen, otra de las figuras familiares (la actriz fetiche) de su cine: “La conocí trabajando de eléctrico en la película de otro director. Me gustó y le propuse hacer una película. Nos dimos la mano. Y hasta hoy. Somos amigos pero no nos vemos fuera del trabajo. Me gustan los actores precisos. Me basta decirles: menos, menos, menos… Y luego, un poco más. Así.”

Como trabaja siempre con los mismos actores (hasta que se le mueren, también Markku Peltola, el protagonista de Un hombre sin pasado), ya saben qué interpretación busca, cuál es su estilo, y tampoco se extrañan si no tiene un guión o apenas un esbozo o los diálogos están por escribir. Le gusta escribirlos a pie de obra, en un bar próximo a la localización, y siempre procura que haya un bar cerca. Aunque en sus películas se hable más bien poco –sus guiones no suelen pasar de las sesenta páginas-, en ellas pueden escucharse algunos de los mejores diálogos de los últimos treinta años, como aquella escena maravillosa de la primera cita de Markku Peltola y Kati Outinen en el container donde vive el protagonista de Un hombre sin pasado, y que empieza con estas palabras: “Ayer fui a la luna…”

Kaurismäki es (también) uno de los grandes dialoguistas del cine moderno. “Para mí, el trabajo es más interesante si no tengo un guión, pero también es más duro… Los mejores diálogos surgen siempre en el último segundo. Además los actores son muy rápidos pillándolos. Aunque eso lo hacía más cuando era más joven. Las últimas películas las hice con guión.  El equipo y los actores también lo prefieren, prefieren la seguridad. Claro que con tanta seguridad es como si estuviésemos muertos. Hace treinta años bastaba con decirles, el lunes tal empezamos la película. Y allí estaban todos preparados a las tres semanas, aunque no tuvieran idea de qué íbamos a rodar. Ahora buscan la seguridad”.
   
Quizá el proceso ya no sea tan feliz y las palabras de Kaurimäki destilan un aquel crepuscular, en realidad como su cine, que siempre ocurre en un presente transfigurado con visos del pasado, y a menudo el propio presente se alía con su mirada urgente para volverse pasado en cuanto deja de filmar, como el barrio de Le Havre, demolido en cuanto acabó el rodaje: “En cuanto filmo algo, ya viene la caterpillar detrás. Desde hace treinta años. No hago historia, pero documento un mundo que muere, un cambio cultural, un mundo a punto de desaparecer. Es como ver una película de 1930 o 1940.”

Melancólico hasta en el humor (como pesimista alegre, lo definía su amigo Peter von Bagh), Kaurismäki enhebra en sus imágenes el duelo por lo perdido, en un cine habitado por personajes derrotados pero con la cabeza muy alta, un colmo de humanidad, como la que rebosan las películas que guarda en el silencio del corazón: “Cuando vaya para el agujero, me llevaré cinco películas: Casque d’or, L’Atalante [de Jean Vigo], Tokio Monogatari [de Ozu], Sólo los ángeles tienen alas [de Hawks] y un Kurosawa, Ikiru [Vivir]… o Akahige [Barbarroja]. Bastan para una eternidad”.

El Kaurismäki más tierno asoma a la hora de la despedida. “Nos vemos por la tarde”, me dice. “Tomamos unas copas y seguimos hablando.” Cualquier día, nos vemos en la raia, Aki, y seguimos hablando de cine.

Hasta aquí el relato (publicado). Pero no el final. Aquel encuentro seguirá resonando en la memoria y quizá despierte ecos o alumbre algún que otro pasaje en esta escuela. Un buen viaje nunca acaba.

(Las fotografías del encuentro con Kaurismäki son obra de Sandra Alonso.)

Un bolchevique del corazon

La verdad, hoy no iba a escribir, pero vino por casa el amigo Diomedes Díaz de vuelta de un viaje a Finlandia. Me trae una botella de Koskenkorva y un cedé con canciones de Eppu Normaali, Safka, Antii Ortamo, Olavi Virta, Rauli Soomerjoki, Leningrad Cowboys, Mauri Sumén, Reijo Taipale, Carlos Gardel, Antero Jakoila y Markus Allan, o sea, la banda sonora de la filmografía de Kaurismäki y la bebida 'nacional' del mundo de Aki. Es su forma de 'afearme la conducta' por llevar 197 entradas sin dedicarle una al cineasta finlandés. Así que nos tomamos unos vodkas, vimos una vez más Nubes pasajeras y luego, cuando me vio esponjado por una película tan tan tan..., me hizo prometer que escribiría sobre Aki Kaurismäki. Y aquí estamos.

Aki Kaurismäki

Una película de Kaurismäki es una obra tan reconocible como una de Bresson, Ozu, Rohmer o Godard, y como las obras de los citados remite a la noción de autor. Más precisamente de autor europeo. Y autor con todas las letras: escribe, produce, dirige y monta todas sus películas. Y van, si no me fallan las cuentas, quince largometrajes. Vi ocho de sus películas. Me gustan todas mucho, pero ninguna tanto tanto tanto como Nubes pasajeras (1996). Como quien dice, las hace en casa con su productora Villealfa (inversión de Alphaville de Godard), en compañía de unos actores y técnicos cómplices -como Timo Salminen, su inseparable director de fotografía-, y las reparte por el mundo con la distribuidora Sputnik que fundó con su hermano -y también cineasta- Mika, con el que también organizó el Midnigth Sun Festival, la fiesta del cine más polar del mundo.

Kati Outinen (Iris)
en La chica de la fábrica de cerillas

La primera película de Kaurismäki que vi fue La chica de la fábrica de cerillas (1990), un relámpago de cine puro y desnudo en una madrugada de los primeros noventa frente al televisor, en aquellos años en que la televisión pública aún descubría aquellas joyas que no encontraban hueco en la estrecha distribución comercial, y eso que eran tiempos más propicios, en ese sentido, que los que ahora vivimos. Un cuento de hadas amargo, cruel, desesperado, quizá la más desoladora de las películas de Kaurismäki, quizá su única película pesimista, la clausura provisional de la llamada trilogía proletaria (con Sombras en el paraíso y Ariel). Un melodrama microscópico, o mejor un melodrama sigiloso, de clase obrera, condensado, contenido, casi mudo, crudamente elíptico y admirablemente despojado, que cuenta la historia de Iris, la humillada y ofendida obrera de la fábrica de cerillas.


Una de esas películas que, en palabras de Miguel Marías: puede ser realizada con un pequeño presupuesto -como es el caso- cuando se tiene talento, pulsión por contar, ideas claras y una visión del cine no contaminada por la televisión. Digamos que Kaurismäki es un cineasta que ya de niño odiaba la televisión. Pero cómo puede uno odiar la televisión si ese electrodoméstico le permitió descubrir joyas que de otro modo se hubiera perdido, como La chica de la fábrica de cerillas. Como la maravillosa Kati Outinen, Iris, la protagonista de la película.


En Sombras en el paraíso (1986), la primera película de la trilogía proletaria, advertimos ya las claves del cine de Kaurismäki y, en particular, de la visión con que aborda el tratamiento de las historias proletarias, un tratamiento que lo distingue de otros cineastas que frecuentan el mundo de la clase obrera, pongamos por caso Ken Loach. Las películas proletarias se centran en obreros, pero no en el proletariado como clase, en las películas de Aki hay conciencia pero no conciencia de clase, sino un humanismo que remite a Chaplin con rostro de Keaton; el paro deviene, a menudo, motor del conflicto en la medida en que supone una ruptura con la dimensión comunitaria del trabajo, pero una dimensión comunitaria que no redime la profunda alienación que lleva aparejada la condición obrera, como el trabajo repetitivo y mecánico que nutre las situaciones vitales que atraviesa Iris en La chica de la fábrica de cerillas; una condición obrera que el cineasta se toma su tiempo en describir con visos documentales de rasgos langianos -basta recordar el trabajo policial en M, el de los pescadores en Clash by nigth o el de los maquinistas en Deseos humanos- a la hora de mostrar la actividad laboral de sus personajes, basta contemplar el detalle con que retrata la faena de los basureros de Sombras en el paraíso,


la última detonación de los mineros en Ariel (1988) o el trabajo de Iris en la fábrica de cerillas, y que le permite usar la desdramatización -una de sus figuras de estilo- para traducir la soledad y el desamparo que viven sus personajes; y no es de extrañar que se detecte un cierto aroma de Capra en sus películas, proletarias o no -con excepción de La chica de la fábrica de cerillas-, porque hay algo de cuento de hadas en todas esas películas bajo la forma de una historia de amor entre seres abandonados que desprenden dignidad, orgullo y desahucio a partes iguales.

Matti Pelonpää (Nikander)
en Sombras en el paraíso

Los personajes de Kaurismäki son seres vencidos pero que jamás se rinden, porque conservan el empuje necesario para entregarse a las alegrías rebeldes que les permiten reconocerse como parte del mundo y para aguardar el milagro del amor -incluso cuando ya no pueden esperar nada más- que le devuelva un lugar bajo el sol. Como Nikander e Ilona en Sombras en el paraíso, encarnados por Matti Pelonpää y Kati Outinen.


Fui conociendo el cine de Kaurismäki de forma desordenada, descubriendo sus señas de identidad en viajes de ida y vuelta, rellenando lagunas, hilvanando retales y adivinando corrientes subterráneas. Y disfruté explorando una obra inconfundible. Hasta hoy. Y qué mapa -o por lo menos qué croquis- podemos avanzar a propósito de esas películas que llevan la firma -perfectamente reconocible, ya lo dijimos- de Kaurismäki. Humor, laconismo, encuadres geométricos, hieratismo, economía -de producción, visual y lingüística-, canciones tristísimas, esencialidad dreyeriana, estilización, aliento narrativo y melancolía pueden contribuir a trazar el retrato del cineasta, eso si tenemos en cuenta un elemento cardinal: las películas de Kaurismäki sólo acontecen en un país con una cartografía muy definida, el mundo de Aki.

Aki Kaurismäki en el rodaje
de Luces al atardecer

Ese tipo que nació en 1957 en Orimattila. Trabajó como albañil, cartero, friegaplatos y crítico de cine. Un itinerario que recuerda un currículum vitae abreviado de un Jim Thompson finlandés. Aki Kaurismäki aprendió la lección de Pierrot le fou (Godard, 1965), una película que vio media docena de veces -guiones apenas pespuntados, rodajes rápidos abiertos a la improvisación, distanciamiento, citas de películas (El último refugio de Walsh, L'argent de Bresson, El bueno, el feo y el malo de Leone, Noche en la tierra de Jamusch), apariciones de los cineastas admirados (Jamusch, Fuller, Malle)- pero también asumió el arrebato narrativo despojado de toda retórica y la sequedad de la serie B de los 40 y 50, y el magisterio de Ozu y Bresson como constelaciones cinéfilas de referencia.


Siempre tuve la secreta ambición de hacer películas en las que el espectador, después de salir del cine, se sienta un poco más feliz que cuando entró, ha confesado Kaurismäki. Como en Sombras en el paraíso, Ariel, El hombre sin pasado (2002) o Luces al atardecer (2006). Pero ninguna película de Aki nos ha hecho más felices que Nubes pasajeras. Una película que puede verse como un filme epígono de su trilogía proletaria -o como comienzo de otra (trilogía proletaria) con El hombre sin pasado y Luces al atardecer- y que cuenta la historia de Ilona (otra vez Ilona, otra vez Kati Outinen), una empleada del restaurante Dubrovnik, y de Lauri, un conductor de trolebús, el matrimonio protagonista, que quedan sin trabajo y viven un rosario de situaciones derivadas del paro: embargo, alcoholismo, depresión, soledad, crisis matrimonial. Kaurismäki había escrito Nubes pasajeras a medida de Matti Pellonpää, el actor que había encarnado al Nikander de Sombras en el paraíso, al Mikkonen de Ariel, al Vladimir de Leningrad Cowboys Go America o al Rodolfo de La vida bohemia, o sea, el actor que lo había acompañado desde el comienzo de su filmografía, verdadero alter ego del cineasta -y de tantos outsiders finlandeses- y que había inspirado al protagonista de Nubes pasajeras con su poética simplicidad, su discreta firmeza, su aliento épico y su fuerza ética. Iba a ser el tributo de Aki a Matti, pero el actor murió a los 44 años poco antes de que empezara el rodaje y el devastador sentimiento que su pérdida produjo puede rastrearse en la película que devino Nubes pasajeras: esa foto del hijo perdido de Ilona y Lauri es una foto de infancia de Pelonpää. Kaurismäki reescribió la película para Kati Outinen y Kari Väänänen, ambos amigos y colegas cercanos de Matti Pellonpää, y, gracias Kati y Kari, el arte de Matti cuajado de pureza, claridad e inmediatez sigue viviendo en la película, ese actor que demostró que la más perfecta representación en el cine consistía en el aquel de ser humano, ahí radicaba todo lo que podía despertar en nosotros su extrema simplicidad y desnudez, a través del humor y amor que desprendía. El cine de Aki no hubiera sido el mismo sin Matti. Porque el amor y el humor son las únicas armas de los vencidos de sus películas, de esos parados que encarnan Kati Outinen y Kari Väänänen.


Según Kaurismäki, la fórmula de Nubes pasajeras se obtiene mezclando 30% de Ozu, 30% de De Sica, 15% de Sirk, 20% de Hopper, 10% de Capra. Pues bueno, tampoco Aki pide que se le tome al pie de la letra, basta sumar las proporciones. Pero algo de eso hay en esta historia de la lucha de Ilona por encontrar un trabajo, su empleo en aquel desolador snack-bar de tercera categoría, hasta que consigue, hada madrina mediante, abrir el restaurante Trabajo -así, tal cual-. La historia podría asenderarse por lo sensiblero, pero Aki renuncia al espectáculo melodramático a través de una construcción interior, depurada, esencial, en encuadres que destilan silencios elocuentes, sutiles cataclismos, emociones calladas; y purga cualquier retórica mediante la economía narrativa de una planificación rigurosa y un humor ácido, pudoroso y liberador. Tratándose de la condición proletaria de sus personajes, la sobriedad expresiva de Kaurismäki no supone un alarde estético sino más bien una declaración de principios, una moral fílmica.


En una de las primeras escenas de Nubes pasajeras podemos contemplar una demostración ejemplar de la puesta en escena característica de Kaurismäki. Ilona, la protagonista encarnada por Kati Outinen, maître del restaurante Dubrovnik, acude a la cocina donde el cocinero, borracho y cuchillo en mano, volvió a las andadas. El portero y encargado de la seguridad del local trata de desarmarlo. El cocinero retrocede a medida que el portero se acerca y ambos acaban saliendo de campo. Poco después reaparece el portero, herido en una mano. Entonces Ilona sale de campo en dirección al cocinero, escuchamos una bofetada en off visual y, cuando vuelve, todo ha quedado resuelto. Venda la mano al portero y lo manda al hospital. Un retrato de personaje y un retrato de director.

Luego vemos a Ilona en una parada. Es de noche. Cuando se acerca el trolebús, advertimos, casi con nada, la felicidad que la embarga, y sentimos la corriente de amor cuando viaja de pie al lado el conductor, su marido, por las calles desiertas de Helsinki. Casi con nada, nos basta verlos juntos, en silencio. Una película de Kaurismäki es cine de pocas palabras. Un cine que conjuga economía y elocuencia. Cine puro que destila melancolía y esperanza.


Pero no estamos ante películas mudas. Los diálogos tienen una importancia radical en el mundo de Aki, más aún, como los personajes hablan tan poco, cuando lo hacen los escuchamos con especial atención. Sobre todo porque los proletarios de Kaurismäki –trabajadores, parados o marginados- hablan la mar de bien. Cuando el protagonista de El hombre sin pasado quiere saber qué puede hacer por el que le engancha la luz para agradecerle el favor, el tipo le contesta: Cuando me encuentres boca abajo en un arroyo, dame la vuelta. Verdaderos quiet man, tipos callados, cuando hablan, lo hacen con una rotundidad reveladora de una honda experiencia vital decantada que se manifiesta por la vía del humor y de la ironía.

Aki Kaurismäki, a estas alturas

A propósito de Kaurismäki no suele apuntarse que sus personajes recuerdan a tipos fordianos y sus películas se nutren de una subterránea corriente hawkasiana. A propósito de su cine se suele hablar de minimalismo, cuando se debería hablar de depuración, o mejor aún, de inteligencia dramatúrgica: Si una película empieza con tiros y explosiones, entonces ya nada será suficiente. Si la película empieza despacio, con cuidado, una simple tos puede resultar dramática, ha comentado Kaurismäki.

Por eso, pocas veces se ha mostrado en la pantalla la solidaridad entre los desposeídos con tanta belleza, de forma tan conmovedora, como en esa escena de Nubes pasajeras en la que Ilona rescata al antiguo cocinero del Dubrovnik y lo lleva a su nuevo restaurante. Esa combinación de severidad, ternura y determinación que desprende la gran Kati Outinen nos traspasa con la esperanza que transmite ese principio de no dejar nunca abandonado a un compañero, como tampoco Taisto deja tirado a Mikkonen en Sombras en el paraíso. Algo tan hermoso que, a estas alturas, revela la ingenuidad, poesía y perfume elegíaco que caracteriza el cine de Kaurismäki, ese contrabandista de emociones, en palabras de Carlos F. Heredero. Ese cineasta que Peter von Bagh definió como un bolchevique del corazón.