Chaplin salvado de la quema

Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción 

a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: 

la carcajada.

Walter Benjamin

A mediados de 1984 grabé con un betamax El Chaplin desconocido (Unknow Chaplin, 1983), un documental en tres capítulos de Kevin Brownlow y Daniel Gill que programaron en la segunda cadena (aquella cinta pasó por tantas manos que en pocos años perdió el camino de vuelta). Era el documental de cine más importante que había visto hasta entonces (recuerdo que Paulino Viota le dedicó un artículo estupendo en la revista Contracampo).

Y aun hasta hoy sólo otros dos me causaron una impresión comparable: Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), de Fax Bahr y George Hickenlooper, en torno a la producción de Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola, y  Où gît votre sourire enfoui? (2001), de Pedro Costa, sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub mientras montan su tercera versión de Sicilia! (donde, por cierto, Straub reivindica a Chaplin como el más grande de los montadores).

Como estos, el de Kevin Brownlow y Daniel Gill era (mucho) más que un documental: Unknow Chaplin, documenta un método de trabajo, nos muestra a Chaplin au travail, cómo encontraba sus ideas trabajando con los actores, en los decorados, con el atrezo, o sea, vemos la mente del cineasta en acción. (Podéis verlo aquí; la copia tiene el episodio 3 antes del 2, nada que no podáis reparar usando el cursor.)

Como Chaplin no partía de un guión, apenas del germen de una escena o de la premisa de una trama, probaba posibles desarrollos a través de ensayos y errores. En realidad, Unknow Chaplin despliega una sucesión de tanteos (tomas y escenas descartadas) hasta que el cineasta encontraba la idea que cuajaba en la escena perfecta.

A veces empezaba por un decorado o un atrezo y probaba a ver qué metamorfosis poética se le ocurría con/contra/en/entre/por ese elemento o escenario. Mandó construir una escalera mecánica porque había visto caer en una a un cliente en unos grandes almacenes de Nueva York y la transfiguró en el motivo de un ballet de comedia física en The Floorwalker (1916), una película de dos rollos para la Mutual. En The Cure (1917), otra de dos rollos también para la Mutual, se enreda con  una puerta giratoria.

Desde 1915 Chaplin contó tras la cámara con los ojos de Rollie Totheroh. Al no poder verse mientras actuaba, rodaba cada ensayo y quería verlo enseguida por si era necesario corregir algo, por eso montó un laboratorio de revelado al lado del plató donde trabajaba. Por supuesto también comprobaba el montaje de la escena para ver si funcionaba y, si no, rodarla de otra manera. 

Charles Chaplin y Edna Purviance en Behind the Screen, 

una película de dos rollos de la serie Mutual.

El método de Chaplin encontró una formulación precisa en las palabras de Godard cuando dijo que  hacer una película requiere superponer, o sea, conjugar en presente tres operaciones: pensar, rodar y montar. El método encontró en Pedro Costa el último y más eminente practicante, quien recomendó muy vivamente Unknow Chaplin en un encuentro en Numax (también el libro de Kevin Brownlow sobre el cine silente, The Parade's Gone By...).

Una de las secuencias memorables del primer episodio de Unknow Chaplin se centra en el rodaje de The Immigrant (1917), una de las películas de dos rollos para la Mutual (doce películas en dieciséis meses). Chaplin empieza rodando en un café de artistas. Después de 45 tomas, decide cambiar el papel de Edna Purviance (la actriz lleva dos años trabajando con el cineasta, desde que la descubrió en una fiesta -por entonces trabajaba como secretaria de un empresario-, y rodarán treinta y tantas películas juntos), ahora es una chica solitaria que no puede pagarse la comida.

El vagabundo que encarna Chaplin empieza a relacionarse con ella; mientras, también va cambiando al camarero entre los actores de su compañía (primero Henry Bergman, después Eric Campbell) buscando una apariencia más temible. Pero, cuando lleva 388 tomas, Chaplin se da cuenta de que  aquella escena en el café de artistas no da para más y necesita otra idea para completar los dos rollos. Entonces se pregunta de dónde viene Edna.

Decide que sea una inmigrante que viaja a América con su madre. El vagabundo también será un inmigrante y la habrá conocido en el barco. Ahí empezará entonces la película y, de paso, descubre el título.

A partir de la toma 745 vuelve a rodar el encuentro con Edna en el café de artistas, porque ahora no son dos desconocidos. Rodando, montando, pensando, rodando, montando, pensando... Chaplin acaba descubriendo (para su propia sorpresa) que la primera escena que rodó será (casi) el final de la película.

Inmigrantes enamorados bajo la lluvia inclemente, 

el único cachito de cielo que prueban en este mundo.

Rollie Totheroh había rodado 12.000 metros de celuloide. Chaplin pasó cuatro días con sus noches encerrado en la sala de montaje para pespuntar los 550 metros de los dos rollos. Hay que imaginarlo viendo cada plano, cada escena, treinta, cuarenta, cincuenta veces. Cortando un par de fotogramas aquí, un par allí.

Esculpiendo The Inmmigrant, uno de sus cortos más conmovedores, donde no faltan ramalazos de humor feroz, como la brutalidad de la autoridades con los inmigrantes bajo la mirada de (la estatua de) la Libertad.

El 21 de enero de 1918 Chaplin inaugura su propio estudio en Hollywood, que le va a permitir trabajar con más calma. El cineasta iba a invertir su dinero sobre todo en comprar tiempo. Tiempo para inventar, probar, ensayar. Pensar, rodar, montar. Y vuelta a empezar.

Del primer libro que leí sobre el cineasta, con los artículos de André Bazin (y uno de Rohmer sobre A Countess from Hong Kong, la ultima película de Chaplin, estrenada en 1967), anoto las fechas de inicio y fin de rodaje de cinco de sus películas:

*   A Woman of Paris (1923), de noviembre de 1922 a septiembre de 1923. (Walter Benjamin la consideraba un documento fundacional del arte cinematográfico y pensaba que los cines deberían proyectarla cada seis meses.)

*   The Gold Rush (1925), de enero de 1924 a mayo de 1925.

*   City Lights (1931), de junio de 1928 a diciembre de 1930.

*   Modern Times (1936), de octubre de 1934 a octubre de 1935

*   Monsieur Verdoux (1947), de diciembre de 1944 a diciembre de 1946.

Destacan esos treinta (¡¡¡treinta!!!) meses dedicados a City Lights. Una película silente ya en tiempos del sonoro. Cuando empezó a rodar, Chaplin partía de una premisa: el vagabundo conoce a una cieguita que lo confunde con un ricachón.

La cuestión cardinal que debía resolver era un por qué que también era un cómo, o sea, una cuestión de puesta en escena. (A propósito del tormento que le deparó resolverla vale la pena leer el reportaje de Egon Erwin Kisch, En el estudio de Charlie Chaplin, que podéis encontrar en Nada es más asombroso que la verdad, editado por Minúscula.)

La chica  que encarna a la cieguita, Virginia Cherrill (como Edna Purviance, tampoco era actriz), cuenta que Chaplin pasaba temporadas sin rodar, pero toda la compañía seguía bajo contrato, acudiendo al plató todos los días:

Era aburrido, porque esperábamos mucho tiempo. A veces esperábamos muchas horas, muchos días, incluso meses, sí, sí, tres o cuatro meses, y Charlie no venía al estudio... No había nada que hacer, yo me quedaba en mi camerino leyendo un libro o bordando. Y me aburría mucho.

También recuerda que...

Rodaba la escena una y otra vez, y cuando por fin decía: "ya está", respirábamos aliviados. Pero luego decía: "Bueno, vamos a rodar otra toma".

Después de 534 días de los que sólo 166 fueron de rodaje efectivo, el 15 de septiembre de 1930 Chaplin se despierta con la idea definitiva: la cieguita se confunde por el ruido de la puerta de un coche. ¡Un sonido en una película silente! O sea: era un sonido que, gracias a la puesta en escena, nosotros deberíamos escuchar con los ojos.

Y ves la escena en su desnuda sencillez y te maravillas de que una simple panorámica desde la puerta del coche hacia el vagabundo y luego hasta la cieguita pueda contar cómo el vagabundo se da cuenta de que la cieguita acaba de confundirlo con quien acaba de irse en el coche. Una escueta panorámica donde se conjuga de forma admirable economía y emoción. No tiene nada de extraño que, de todas sus películas, Chaplin prefiriera City Lights, justo por su simplicidad.

El material precioso recuperado en Unknow Chaplin permite descubrir también cómo ideas descartadas por Chaplin en determinada película las recupera y enriquece en otra años después o cómo una payasada del cineasta en una película casera durante una fiesta en casa de unos amigos en los años veinte la recicla en la famosa escena de la danza con la bola del mundo en El gran dictador. Alguien dijo que la mente de Chaplin era como un desván, podía descartar ideas pero nunca las olvidaba.

En el acervo de escenas descartadas encontramos algunas escenas espléndidas, como la que culmina la serie, una escena de 7' con el vagabundo tratando de introducir un renuente palito en la rejilla de una acera, que Chaplin había imaginado para la apertura de City Lights.

Y pensar que si fuera por él no llegaríamos a ver casi nada de lo que muestra Unknow Chaplin. El cineasta mandó que las tomas descartadas de sus películas (buena parte de ellas salvadas por Rollie Totheroh y el coleccionista Raymond Rohauer) ardieran en una hoguera. Quería destruir sus borradores. Calcinar las tentativas, dudas, equivocaciones: el libro del desasosiego cuajado en el estilo. Borrar las pruebas del trabajo enmascarado por la belleza. Incendiar los testimonios de la brega con las ideas velada por la gracia. Abrasar los rastros de su método.

Charles Chaplin en The Fireman, 

un corto de dos rollos de la serie Mutual.

Unknow Chaplin. O dicho de otra forma: Chaplin salvado de la quema.

La noche de la memoria

A veces sale uno del cine celebrando el milagro de una película pero temiendo que no lo vaya a tener fácil en su recorrido por los cines y que no encuentre un cálido amparo en la mirada de los espectadores, y de las películas que uno ha visto este año pocas lo merecen tanto como Longa noite, de Eloy Enciso.

Cartel de Longa noite iluminado 

por un grabado de Luís Seoane, 

La otra cara de la luna.

Nos había gustado tanto Arraianos (2012) que esperábamos con ganas otra película suya, y valió la pena cada año de espera. Las películas de Eloy Enciso Cachafeiro llueven la mirada despacito y calan hondo, como el orballo. En realidad se parecen mucho al propio cineasta, a su forma de entender y hacer, a su poética del cine. Películas de producción austera (incluso precaria) pero nunca pobres de cine. Ni por asomo. Longa noite aflora en un trabajo riguroso de preparación que cuaja en la belleza sensual del habla (admirable también en Arraianos) y en el esplendor de esa noche transfigurada que cobra visos espectrales, oníricos y aun mitológicos en el tramo final de la película.

Habría que mencionar una a una, uno a uno, a cuantos cómplices encontró el cineasta para llevar a la pantalla Longa noite: desde la productora Beli Martínez a la montadora Patrícia Saramago pasando por la fotografía de Mauro Herce o los sonidistas Juan Carlos Blancas y Joaquín Pachón, a cada actriz y cada actor que encarnan las voces que habitan e iluminan Longa noite.

Escuchando al director y a la productora en el coloquio posterior a la proyección en Numax el jueves pasado me vino a la cabeza aquello de Straub:

Si haces una película es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia (...). Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un encuadre de hierro, (...) en el que el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo. Si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

El cine de Eloy Enciso propicia fértiles correspondencias con la obra -y el método- de Robert Bresson, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Pedro Costa o Víctor Erice en el trabajo sobre los textos y el habla con actores aficionados, en la música de las palabras y en las palabras hechas carne de cine.

Desde el mismo título -Longa noite- el poema de Celso Emilio Ferreiro resuena en el filme, donde se hilvanan textos de Luis Seoane, Max Aub, Ramón de Valenzuela, Alfonso Sastre o Rodolfo Fogwill y cartas de represaliados más o menos anónimos para rememorar los años más duros de la noche del franquismo; pongamos por caso ese texto que alienta en la voz de Celsa/Nuria Lestegás, como si tuviera manos y nos tomara el corazón en un puño, y culmina con un corte doloroso a un gran plano general de un paisaje helado, un calvario de nieve que apenas pueden remontar quienes la escuchaban.

Longa noite no pretende reconstruir una época. El presente es un palimpsesto donde yace lo olvidado. Sólo hay que recordar. Longa noite no es una película histórica. O sí, pero en las antípodas de las películas ambientadas en la guerra civil o la postguerra. O sea, lo es de forma radical: la historia como raíz del presente. O por decirlo con las palabras de Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia:

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido". Significa apoderarse de un recuerdo tal como relampaguea en un instante de peligro.

En Longa noite revivimos el latido de un tiempo de silencio en las palabras de los derrotados. Palabras de la noche y noche de las palabras. Hablan las heridas. Y aun más importante: Longa noite nos devuelve de viva voz y en carne viva a quienes -en verdad- nunca se fueron. Los derrotados siguen aquí con nosotros. Nos esperaban. Nos esperan. Fantasmas de la noche de la memoria. Memoria insomne de la noche más larga.

Oficio de difuntos

Fotograma de Volver (2006), de Almodóvar.

Fotograma de Körkarlen (La carreta fantasma, 1921), 

de Víctor Sjöstrom.

Velatorio en Deleitosa (Extremadura). 

Fotografía de la serie Aldea española (1951), 

de W. Eugene Smith.

Fotograma de Ordet (1955), de Dreyer.

Imagen de la serie Treme (2010), 

de David Simon y Eric Overmyer.

Fotograma de Lightning Over Water (1980), 

de Nicholas Ray y Wim Wenders.

Fotograma de Manon (1949), de Clouzot.

Fotograma de El camino del pino solitario (1936), 

de Hathaway.

Fotograma de The Searchers (1956), de John Ford.

Fotograma de Colorado Territory (1949), de Raoul Walsh.

Fotograma de Ugetsu monogatari (1953), de Mizoguchi.

Fotograma de Vértigo (1958), de Hitchcock.

Fotograma de Sin perdon (1992), de Clint Eastwood.

Fotograma de 36 vues du pic Saint-Loup (2009), de Rivette.

Fotografía de Ricard Terré.

Fotograma de Río salvaje (1960), de Elia Kazan.

Fotograma de Casa de lava (1994), de Pedro Costa.

Fotografía de la serie Subway (1980), de Bruce Davidson.

Fotograma de Der müde Tod (Las tres luces, 1921), 

de Fritz Lang.

15 líneas

Paris, 1960. 

(Fotografía de Johan van der Keuken)

La vida no tiene mucho sentido sin las películas. (Johnny/Vincent Gallo en El funeral, de Abel Ferrara.)


Ninguna guerra es una guerra hasta que un hombre mata a su hermano. (Marko/Predrag 'Miki' Manojlovic en Underground, de Emir Kusturica.)


Es increíble la soledad que hay en el corazón de cada hombre. (Lilie/Clotilde Hesme en Les amants réguliers, de Philippe Garrel.)


La pista de circo es el lugar más peligroso del mundo, y también el lugar donde todo es posible. (Vittorio/Sergio Castellitto en 36 vues du Pic Saint-Loup, de Jacques Rivette.)


En los tiempos que vivimos los libros arden demasiado deprisa y calientan muy poco. (María Braun/Hanna Schygulla en El matrimonio de María Braun, de Rainer W. Fassbinder)


Hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por ponerle las manos encima a una mujer. (Sam Boone/Pernell Roberts en Ride Lonesome, de Budd Boetticher.)


La memoria es maravillosa si no tienes que lidiar con el pasado. (Celine/Julie Delpy Antes de atardecer, de Richard Linklater.)


Es una suerte que no tengamos cine en Schabbach, o nunca nos iríamos a la cama. (María/Marita Breuer en Heimat, episodio 4, de Edgar Reitz.)


Me han llamado de todo, pero nunca que fuera "confortable". (Cord McNally/John Wayne en Río Lobo, de Howard Hawks.)


No es amor si no creemos que durará para siempre. (Marion/Arielle Dombasle en Pauline en la playa, de Eric Rohmer.)


Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma. (La Agrado/Antonia San Juan en Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.)


Tan pronto como nos hemos reunido unos cuantos seres de buena voluntad, hemos acabado con el motor y la gasolina y todas sus barbaridades (Fernando/Fernando Fernán-Gómez en El último caballo, de Edgar Neville.)


Hace falta tiempo y paciencia. Después, hasta un suspiro se puede transformar en una historia de amor. (Jean-Marie Straub en Onde jaz o teu sorriso?, de Pedro Costa.)


Tengo un pasado que quisiera olvidar, pero nunca podré huir de él. (Hamish Bond/Clark Gable en Band of Angels, de Raoul Walsh.)


Se puede confiar en la gente del cine. (Nasrin Sotoudeh en Taxi Teherán, de Jafar Panahi.)