Por una niña llamada Maggie

A estas alturas no hay fiesta mayor, pongamos por caso, que descubrir una película de hace noventa años. Ménilmontant, de Dimitri Kirsanoff. Una fiesta del cine. Una celebración de la belleza de Nadia Sibirskaïa: una feliz aleación de Lillian Gish y Anna Karina. Una película que uno se olvidó de encontrar, hasta que dio con ella gracias a una niña llamada Maggie.

Me explico, había tomado nota de Kirsanoff en mis lecturas de la Historia del cine experimental de Jean Mitry (que compré en un puesto de libros en una sesión del cine-club Nosferatu en Barakaldo el 26 de diciembre de 1981), donde se hablaba de Brumas de otoño (1928) como un poema cinematográfico (en esa corriente llamada cine impresionista); y de la historia del cine en tres volúmenes -de René Jeanne y Charles Ford (en Alianza de bolsillo)- unos años después, donde se referían a la misma película, que manifestaba una sensibilidad algo enfermiza, mientras que juzgaban muy interesante Rapto (1934).

Hasta que a mediados de los noventa, en el quinto volumen de la historia del cine que editó Cátedra (al rebufo del centenario), Richard Abel mencionaba Ménilmontant -que fechaba en 1925- como la película más vanguardista de aquellos años del cine francés y como una obra brutalmente poética... con Nadia Sibirskaia (sic), y unas páginas más adelante aludía al estreno de la película en el célebre Théâtre du Vieux-Colombier (un cine que se especializó en proyectar películas de vanguardia y, en general, filmes no comerciales) con un lleno total. Y tomé nota de Ménilmontant, claro. Pasaron los años sin poder ponerle los ojos encima y la olvidé. Olvidé que tenía que verla. (Quizá porque en ninguno de esos libros aparecía un fotograma con el rostro de Nadia Sibirskaïa.)

Pasaron los años, digo, y hace unas semanas leí -por eso de la red, que una cosa lleva a la otra- una reseña de Allen Barra sobre Afterglow: A Last Conversation With Pauline Kael, de Francis Davis. Esa última entrevista con la célebre crítica de cine (considerada como la más influyente del siglo XX, sobre todo desde que dispuso de la plataforma de The New Yorker a partir de la repercusión de su crucial reseña sobre Bonnie and Clyde) se realizó en dos o tres sesiones durante el mes de julio del 2000, pero el libro incluye también la verdadera última entrevista con Pauline Kael; no la hizo Francis Davis sino la hija de Allen Barra, una niña de diez años llamada Maggie, amiguita del nieto de la amada/odiada Pauline, el 20 de junio de 2001, al día siguiente de su 81 cumpleaños y apenas tres meses antes de su muerte. Y aquí está el fragmento clave de la entrevista de Maggie donde me volví a topar con Ménilmontant:

Maggie: ¿Cuál es la película favorita de toda tu vida?

Pauline: ¿De toda mi vida? Bueno, hay una película francesa, probablemente nunca has oído hablar de ella, que es la que más me gusta. (...)

          Maggie: ¿Qué película francesa? 

Pauline: Ménilmontant, una película muda realizado en 1924 por Dmitri Kirsanov [sic] protagonizada por su bella esposa de origen ruso, Nadia Sibirskaya [sic].

Y cosas de la red (también), no tardé nada en encontrar la película perdida. Veinte años después de leer unas líneas donde la adjetivaban como brutalmente poética. Todo gracias a una niña llamada Maggie. Bueno, sí, también gracias a Pauline Kael (con la que tengo más de un contencioso a cuenta de algunas de sus cegueras, pero esa es otra historia). Claro que ahora se me pusieron los dientes largos por verla proyectada en un cine -y en soporte fílmico-, como es debido (algo que, muy probablemente, no verán mis ojos).

Dos o tres cosas que sé de Dimitri Kirsanoff. Llegó a Francia en 1919 o 1920. Había nacido en la ciudad estonia de Tartu en 1899, en el seno de una familia judía de origen alemán (aunque en su certificado de defunción figura como nacido en la letona Riga). Su verdadero nombre era David Kaplan; Kirsanoff será su nombre artístico, tomado de uno de los personajes principales de Padres e hijos, de Turguenev. Era uno de esos rusos que emigraron tras la revolución bolchevique. (Al parecer salió de la Unión Soviética en 1919, pasó por Berlín y llegó a París en 1920)  Estudió música y encontró trabajo como violonchelista en el acompañamiento musical de películas mudas en diversos cines parisinos, el Cluny, el Artístico, el Dantón... En uno de ellos conoció a una chica francesa que trabajaba en un estudio fotográfico. Se llamaba Germaine Marie Josèphine Lebas (una bretona de Redon), la futura Nadia Sibirskaïa, un nombre artístico que le lleva a suponer a Pauline Kael un origen ruso. A los dos les encantaba el cine. No sólo eso, querían hacer películas, así que en 1923 juntaron sus ahorros y rodaron La ironía del destino, escrita y dirigida por Kirsanoff e interpretada por los dos. Una película perdida; sabemos que prescindía de intertítulos o rótulos (como todas las películas mudas el cineasta).

No tardarían en poner en marcha un  nuevo proyecto. Kirsanoff rondaba los 25 años y Nadia uno menos cuando en el invierno de 1924 rodaron Ménilmontant, que entonces tenía como título de trabajo Les cent pas (una expresión que se refiere a las vueltas del destino). Una película de 38' que Kirsanoff escribe, dirige, filma y monta con Nadia como protagonista. La duración de Ménilmontant, o los 12' de la mencionada Brumas de otoño, las confinó en el circuito de los cine-clubes (fundamentales en la distribución del cine no comercial), empezando por su estreno el 26 de noviembre de 1926 en el Théâtre du Vieux-Colombier.

Quizá no venga mal decir algo del contexto en el que se produce un filme como Ménilmontant. La década de los 20 devino propicia a la experimentación cinematográfica en Europa, de forma particular en la Unión Soviética, Alemania y Francia. En el caso francés, a menudo se habla en las historias del cine de esas corrientes denominadas cine impresionista o cine de vanguardia -ya se mencionaron más arriba-; denominaciones que -más que definir- señalan modos de hacer cine que se apartan del modelo narrativo clásico -con todas las precauciones que el uso de ese  término exige-, un modelo que empezaba a cobrar forma y que cristalizaría en los años 30 en el sistema de los estudios ya consolidado en Hollywood. Pues bien, la vanguardia francesa (Germaine Dulac, Abel Gance, Jean Epstein, René Clair, Alberto Cavalcanti...) indagó las posibilidades expresivas -y plásticas- del cine; hasta dónde podía contar el cine, qué experiencias -sueños, delirios, pensamientos- podían cobrar visos fílmicos a través del registro de lo real -el uso de la cámara (la cámara en mano de Kirsanoff en Ménilmontant)- y de los engarces de imágenes -fundidos, sobreimpresionados-; en pocas palabras, se trataba de ver cómo el cine podía mostrar la subjetividad -la captura de lo real transida por el sentimiento (al asalto de nuestras sensaciones)-, allí donde la narración se destilaba en formas líricas. Una experimentación que, no lo olvidemos, confluía con las investigaciones en el montaje de los cineastas soviéticos (Eisenstein, Vertov, Kulechov, Pudovkin). En esa encrucijada encontramos a Kirsanoff, un poeta del cine que puso algunas valiosas piedritas en el camino del cine experimental: veía los filmes (y hablaba de ellos) en términos de una música creada a través del montaje -generador de ritmos y creador de resonancias a través de rimas visuales-, de una suerte de poesía visual. Rimas (y encadenados) que en Ménilmontant movilizan el sentimiento de dos huérfanas (Nadia Sibirskaïa y Yolande Beaulieu) arrastradas por fuerzas que no pueden comprender, mortificadas por la crueldad de la existencia.

De los pocos testimonios que pude leer sobre el cineasta, quizá el más cálido se deba a Walter S. Michel, en el obituario que le dedicó en el número 15 de Film Culture en 1957. Maravillado por Ménilmontant (la película pudo verse en EEUU -en los circuitos alternativos- a partir de la proyección en el MoMA de un programa del cine de vanguardia francés en 1936) y deplorando el olvido de su autor (de hecho, no se publicó un estudio sobre el cine de Kirsanoff, obra de Christophe Trébuil, hasta 2003), procuró encontrarlo y consiguió reunirse con el cineasta, en compañía de Lotte Eisner, dos años antes de su muerte. Walter S. Michel lo pinta como un hombre modesto, sencillo, íntegro y con una energía juvenil. Kirsanoff le contó que ver en 1921 La montre brisée (el reloj roto), título francés de Karin Ingmarsdotter (1920), de Victor Sjöström, representó una suerte de epifanía. Y le aclara que, por más que se le incluya en la corriente del cine de vanguardia francés, no tenía contacto alguno con los cineastas franceses o rusos; no sabía nada de cine:

Estaba tan aislado entonces como ahora.

Digamos que atrapó la estética -encadenados, efectos de montaje- que se respiraba en el aire de los tiempos;- aprendió por ósmosis. frente a la pantalla, por amor al cine. En fin, puede que estuviera aislado (de la producción comercial o de vanguardia), pero desde luego no estaba sólo. Ménilmontant, Brumas de otoño o la ya sonora Rapto demuestran que sus películas con Nadia Sibirskaïa desbordan la relación de un director con una actriz. y aun la de un cineasta que filma a la mujer que ama: son obra de una simbiosis, de una colaboración íntima en ideas y búsquedas, donde la actriz -así lo imagina Nicole Brenez- colaboraba con el director en la concepción y en la puesta en escena de las películas que rodaron juntos. (Nadia Sibirskaïa trabajará también en películas de otros directores, pongamos por caso con Jean Renoir: será Louison en La marsellesa y Estelle en El crimen del Sr. Lange.)

Nadia Sibirskaïa, como Estelle, 

en El crimen del Señor Lange.

Kirsanoff aprendió -y aprehendió- el cine con Nadia Sibirskaïa. Rodaron nueve películas juntos (mientras se amaron); la última, Quartier sans soleil (1939). Como las películas de Griffith con Lillian Gish (Feuillade con Musidora, Sternberg con Marlene, Rossellini con Ingrid Bergman, Antonioni con Monica Vitti, o Godard con Anna Karina) las de Kirsanoff con Nadia Sibirskaïa pueden verse como documentales sobre una actriz; retratos, poemas sobre el rostro de la mujer amada.

La fruición que depara Ménilmontant con los tiempos del cine que encuentran amparo en su tejido fílmico. Por una parte, ya lo dijimos, captura las formas del cine de su tiempo, derivadas de la pulsión experimental del presente de su producción: esos momentos frenesí urbano -esa música visual- donde se pespuntan imágenes cámara en mano con un montaje en staccato, que anticipan las sinfonías del Berlín de Ruttmann o El hombre de la cámara de Vertov, o esas sobreimpresiones tan caras al cine de Jean Epstein o Abel Gance.

Por no hablar de ese crimen pasional con el que arranca la película, con un uso magistral de la elipsis y el fuera de campo para destilar su ferocidad, de forma que cada corte de la imagen se sienta como un golpe mortal, una escena que podría haber firmado Eisenstein, pero también Hitchcock treinta años después.

Como esos tres cortes sucesivos sobre el rostro de la protagonista de niña cuando se entera del crimen, o cuando de mayor descubre que su amante la traiciona con su hermana un efecto de montaje que encontraremos en Los pájaros cuando la madre del protagonista descubre al granjero muerto con las cuencas de los ojos vacías.

Y qué decir de esa escena en la que un sin techo comparte un trozo de pan con Nadia Sibirskaïa en el banco de un parque, donde la cámara de Kirsanoff venera a su actriz y transfigura su rostro en un imagen sagrada; una escena en la que resuenan los ecos sublimes de Griffith filmando a Lillian Gish.

El cineasta hilvana puntos suspensivos en Ménilmontant, como las miguitas de Pulgarcito, que deja al cuidado del espectador. Y trabaja la ambigüedad (poética) donde se borran la referencias que nos permitan distinguir la realidad de la fantasía, pongamos por caso cuando Kirsanoff monta en paralelo la escena de seducción de hermana pequeña (Nadia Sibirskaïa) con aquélla en que la hermana mayor (Yolande Beaulieu) lee una novela en la cama; coches y cuerpos se encadenan: ¿son imágenes que metaforizan la pasión amorosa de la hermana pequeña de la primera escena o lo que imagina la mayor en la segunda, o las dos a la vez? Ménilmontant conjuga -como el más preciado don de su belleza- delirio y documento, melodrama y experimentación, realismo y abstracción.

Una de estas noches soñé que era un sueño recuperar esta película que había olvidado. Sueño de un sueño que regresara la memoria de Ménilmontant por una niña llamada Maggie.

¿Hay leones en Brasil?

Hace cincuenta años Godard acababa de rodar en París con Anna Karina una de sus películas de invierno, hecha con casi nada (su modus operandi, podríamos decir) en un hermoso blanco y negro iluminado por Raoul Coutard. Bande à part.

Una de sus películas más bellas (que ya es decir) hilvanando algunos de los momentos más memorables de su cine. Bande à part.

La primera película producida por Anouchka Films, la compañía que el cineasta bautizó como llamaba a Anna Karina, y firmada como "Jean-Luc Cinema Godard". Bande à part.

Una película que tantos descubrieron, como treinta años después, y todo -mira tú- porque Tarantino bautizó con el título su productora. Hay que ver. Bande à part. Un fulgor de invierno.

Vivre sa vie en 1962, Le mépris en 1963, Bande à part en 1964 y al año siguiente Pierrot le fou. Pero es que entre las dos primeras mencionadas, Godard rueda Les carabiniers -el godard preferido por nuestro hijo-, y entre las dos últimas La femme mariée y Alphaville, y no menciono un par de segmentos suyos en filmes por episodios. No es sólo que Godard se haya convertido en uno de los cineastas más fecundos -y currantes- de la historia del cine (aún el año pasado, a sus 83 años, estrenó un corto de media hora, Los tres desastres, y un largo, Adiós al lenguaje, rodados ¡en 3D! y, por lo visto, sigue), es que los sesenta del siglo pasado fueron un frenesí.

Godard en el rodaje de Adieu au langage.

Podemos creernos entonces aquellos testimonios que hablan de cómo era feliz rodando (y de que sólo rodando era feliz). Pero quizá no sea así (ni falta que le hace): si hacer películas le resulta indispensable probablemente sea porque deviene una práctica del pensamiento, piensa filmando y entiende el filme como forma que piensa. Una forma de interrogarse e interrogar el mundo, desde luego, pero también una forma de preguntarse qué es el cine, la gran cuestión que nunca ha dejado de plantearse, y me atrevo a pensar que sólo aquellos cineastas que no dejan de interrogarse sobre la naturaleza del cine, lo hubieran inventado si no existiera.

Godard con Anna Karina en el rodaje de Bande à part.

De eso habla Godard cuando dice que rueda para llegar a una cosa distinta, no para conseguir un buen plano; de eso hablaba Cassavetes cuando decía que le repugnaba cuando escuchaba a un director hablar de la belleza de un plano. Al fin y al cabo, el cine -como decía Lubitsch- es lo que no se ve. O sea, el cine no es lo que vemos en la pantalla, sino aquello que miramos -y sólo acontece- en nuestros adentros. No es grande una imagen -dijo alguna vez (y quizá más de una) Godard-, sino la emoción que provoca. En ese sentido, a nosotros, espectadores, nos es dado hablar de la belleza del cine de Lubitsch, de Godard, de Cassavetes. Y dar cuenta de tanta belleza. Bande à part, pongamos por caso.

Godard con Anna Karina en Bande à part.

A uno le gusta tanto que hasta guarda la memoria de lo que no ha vivido, de lo que no pudo vivir -los estrenos en los cines de aquellas películas de Godard de la era Anna Karina- y se recuerda, pongamos por caso, sacando una entrada para ver en 1964 Bande à part en un cine que ya no existe y quizá nunca existió.

Quizá en su momento contaban lo suyo las audacias y las rupturas, pero hoy, sin desdeñarlas, apreciamos el desparpajo y la gracia, el humor y la levedad, la armonía y la libertad, la fluidez y la felicidad que destila cada plano, las resonancias que despiertan tantas vibraciones cómplices (en tanto que cinéfilas) e íntimas (en tanto que sentidas, y en todos los sentidos).

Godard llegó a decir que Bande à part era una mala película, pero los artistas a menudo no ven -o no quieren ver- bien sus propias obras. Digámoslo ya, cuando Godard filma a Anna Karina en Bande à part, escuchamos ese latido primordial de la mirada que desprendían aquellos filmes donde Griffith filmaba a Lillian Gish.

Bande à part. Fue verla Patti Smith y vestirse como Anna Karina. Tal vez la más delicadamente encantadora película de Godard, en palabras de Pauline Kael. En palabras de Godard: Alicia en el país de las maravillas se reúne con Kafka. Cada vez que vemos Bande à part es una fiesta.

Es una película de ésas que -como le gustaba decir a Chris Marker (citando a Sei Shonagon)- te hacen latir más fuerte el corazón, o -por usar las palabras de mi abuelo a propósito de esas cosas que alegran la vida- te levantan la paletilla. Y nos regala tantos momentos felices Bande à part... El minuto de silencio, el madison...

Franz (Sami Frey), Odile (Anna Karina) 

y Arthur (Claude Brasseur) ensayan el madison 

entre toma y toma de Bande à part.

La visita relámpago al Louvre (a la que rinde tributo Bertolucci en Soñadores, pero qué queréis que os diga, ni comparación)...

El cuento del indio mentiroso (de Jack London), la voz over (del propio Godard) que comenta la película desde fuera, como si un narrador omnisciente la contemplara al tiempo que nosotros: un rasgo del humor del cineasta, una vertiente de su cine que nunca se valora lo suficiente...

[En el minuto 8.] Para el espectador que entre ahora en la sala, sólo diremos unas palabras al azar. Hace tres semanas. Dinero. Clases de inglés. Una casa a orillas del río. Una chica romántica.

[En el minuto 45, Godard abre un paréntesis para describir los sentimientos de los personajes mientras bailan el madison.] Odile se pregunta si se han fijado en sus pechos que se mueven bajo el jerséi...

[Antes de la secuencia del robo.] Arthur dijo que esperarían a que anocheciera para dar el golpe. Había que respetar la tradición de la serie B.

[Tras el golpe fallido.] Franz lo habría dado todo, su reloj de oro, sus noches, sus manos, lo que fuera, por saber cómo consolar a Odile. Bastaba con mirarla para ver que todo su mundo se derrumbaba.

[En la última secuencia.] Tres días después, Odile y Franz abrieron los ojos y vieron el mar. Recordaba a un teatro con el escenario en el horizonte. Más allá, sólo el cielo...

[Y al final.] Aquí acaba la historia, como una novela barata, en ese preciso momento en que nada declina, nada se degrada ni mengua. En otra película les contaremos, en cinemascope y technicolor, las aventuras de Odile y Franz en un país cálido. [Da la impresión que Godard ya tenía Pierrot le fou en la cabeza o la destiló a partir de estas líneas.]

Y cómo olvidar la escena del metro donde Anna Karina canta J'entends, j'entends, una canción de Jean Ferrat sobre un poema de Louis Aragon. Una escena memorable y toda una lección de cine, hasta el punto de que uno apenas dudaría en elegirla si le retaran a demostrar la grandeza del cine de Godard con una sola secuencia.

O la escena donde Odile se quita las medias, con las que Franz y Artur van a enmascararse para el golpe.

Y encontramos también -mesa de billar mediante- ecos de  Vivre sa vie.

Como si  Anna Karina recordara en su Odile de ahora aquel baile de su Nana de entonces.

Pero si estuviera condenado a olvidar Bande à part y sólo pudiera conservar en la memoria una única escena, entonces me quedaría con Anna Karina cruzando el río para llevarles de comer a las fieras de un circo los bistecs que robaba en casa de su tía.

Y saludaba al tigre de colega a colega: Hola, chaval. 

Sólo Anna Karina podría hablarle así a un tigre, como a un gatito o a un canciño. Cómo vamos a extrañarnos entonces que, llegado el momento de la huida con Franz hacia el sur, Odile (Godard le dio el nombre de su madre al personaje de Anna Karina) le pregunte si hay leones en Brasil.

Cómo iba a pasarse sin ellos aquella chica amiga de las fieras. La mujer que amaba -y ama aún- a Godard. Y amaba que la filmara. Y ama aún el cine que vivieron juntos. Hay amores que son para siempre.

Pasos en la memoria

Resuenan pasos en la memoria

por el pasillo que no recorrimos

hacia la puerta de la rosaleda,

que no abrimos nunca...

(T. S. Eliot, Burnt Norton.)

Esta es la historia de un hombre 
marcado por una imagen de infancia.

Por más que uno sienta debilidad por Sans soleil y la siga viendo como una de las obras primordiales del siglo XX (y una obra mayor de la filmografía de Chris Marker, uno de los héroes de esta escuela), cada vez que vuelve a un filme seminal como La jetée (1962) renueva el asombro ante tanto cine en apenas 28 minutos de metraje (o sea, de cortometraje).

Ha pasado ya más de medio siglo por ella y no sólo no ha menguado su impacto, si acaso dice -y mira- más que entonces, quizá porque ahora podemos ver más, o nos mira más adentro, y descubrimos una obra inagotable. Habría bastado La jetée -sobre un viajero en el tiempo cautivo del recuerdo de una escena del pasado (y del rostro de una mujer)- para garantizarle a Marker un lugar relevante en la historia del (mejor) cine.

Seminal hemos dicho de La jetée. Desde luego ha dejado una huella bien visible en el cine de ciencia ficción de los últimos treinta años. 12 monos (1995) de Terry Gilliam, claro, un remake confeso, pero otro tanto podría decirse de Terminator (1984) de James Cameron (¿acaso John Connor, ese viajero en el tiempo, no se inspira en el protagonista de La jetée?), por no hablar del inolvidable estremecimiento de un parpadeo del filme de Marker citado en la polaroid del falso pasado (o de la falsa memoria) de la replicante en Blade Runner (1982) de Ridley Scott; y cómo no ver en Desafío total (1990) de Paul Verhoeven o en The Matrix (1999) de los Wachowski, paradojas también sobre la memoria, los sueños y el tiempo, parpadeos de La jetée. Así que tampoco puede extrañarnos que un escritor como J. G. Ballard o una crítica como Pauline Kael hayan calificado el cortometraje de Marker como la mejor película de ciencia ficción. (Y hablando del género, el autor de La isla de cemento apreciaba en La jetée el único viaje en el tiempo convincente.) 

Desde sus orígenes, el cine cobró visos de horma de nuevos fantasmas, para conservar viva una imagen del pasado o para crear una imagen vívida de las cosas destinadas a desaparecer. Lo perdido y lo efímero encontraron en el cine un nuevo hogar. (Bazin habló del cine como arte de embalsamar el tiempo, o sea, como arte funerario.)

La jetée cobija un arrebato memorioso, la odisea de un hombre no sólo marcado, también perseguido por un recuerdo de la infancia; una Itaca (del tiempo perdido) esa memoria donde se conjuga el amor con la muerte y la felicidad con el sueño en la encrucijada primordial de la mirada: el rostro de una mujer... Y el viajero en el tiempo se transfigura en una aparición para la mujer del pasado -Ella le llama su Fantasma, cuenta el narrador-, como el capitán Gregg para la señora Muir.

Nada distingue los recuerdos de los momentos corrientes: sólo se revelan más tarde, por las cicatrices, escuchamos en la voz off de La jetée. Sólo entonces la memoria deviene epifanía. Como sucede con las películas que nos hacen latir más fuerte el corazón, a las que siempre volvemos por más que nos alejemos, hasta esa frontera donde la memoria se confunde con el sueño.

En el aquel de recordar La jetée destila la forma fílmica de una obsesión del viajero en el tiempo, que vuelve al pasado por recuperar una imagen embalsamada en la memoria y de la que no se librará jamás: Se preguntaba si realmente la había visto o si había creado un momento de ternura para sobrellevar el momento de locura que vendría después... Esa obsesión convierte al protagonista de La jetée en cobaya ideal para los experimentos de viaje en el tiempo después de la Tercera Guerra Mundial.

Como el protagonista de La jetée -un héroe de la memoria-, también Marker -un poeta de la memoria- se ha confesado cautivo de una imagen de la infancia. En Immemory (1997) recuerda que un primer plano de Simone Genevois en La vida maravillosa de Juana de Arco (1928) de Marc de Gastyne lo marcó, siendo niño, de por vida: es esa imagen la que enseñó a un niño de siete años que un rostro llenando la pantalla era de golpe lo más preciado del mundo... 

Simone Genevois en  La vida maravillosa de Juana de Arco

Aquel niño descubría algo que volverá sin cesar, que va a hilvanar todos los instantes de su vida... Nombrar, evocar, rememorar aquella experiencia se volvió la más necesaria y deliciosa ocupación. Aquel niño descubría el amor en el cine. (Y el amor al cine.) Había experimentado en carne viva un flechazo.Y cuando creció y con el tiempo pudo descifrar los extraños síntomas de aquel encantamiento, dos nociones resultaban ya inseparables para siempre, el cine y la mujer: una película sin una mujer le parece algo inverosímil, como una ópera sin música.

Pero, además, aquella imagen de la infancia conservó durante mucho tiempo el aura prestigiosa de un enigma de la memoria: ¿Por qué este rostro y esta mirada permanecieron desconocidos durante casi sesenta años..? He ahí otro misterio. Marker reconoce que Simone Genevois se lo empezó a ganar ya desde la segunda escena de la película, cuando acaricia a un gato, pero... Y ahí, con ese pero Marker empieza  a destilar las líneas que dibujan uno de los emblemas de esta escuela:

Pero nada me había preparado para el impacto de ese rostro agrandado hasta las dimensiones de una casa y estoy seguro de que el carácter casi divino de esa aparición tuvo que que ver con el encantamiento. Sin duda es por eso que siento siempre una cierta agresión cuando se utiliza la palabra “cine” a propósito de las películas que vemos en televisión. Godard lo ha dicho muy bien, como suele hacer: el cine representa lo que es más grande que nosotros, aquello hacia lo que hay que levantar la mirada. Al pasar por un objeto más pequeño y hacia el que hay que bajar la mirada el cine pierde su esencia. Puede conmovernos la huella que deja, retrato-souvenir que se mira como la foto de un ser amado que uno lleva consigo, se puede ver en la tele la sombra de una película, la añoranza, la nostalgia, el eco de una película, pero nunca una película.

Simone Genevois como Juana de Arco

Y entonces, en 1986, se desvela el misterio de aquel rostro, de aquella mirada, cuando Marker asiste a la proyección de La merveilleuse vie de Jeanne d’Arc, la película de Marc de Gastyne, resucitada por la Cinemateca Francesa: Un bucle de de Tiempo se cerró esa noche, en el Palais de Chaillot. Marker no se había sentado lejos de una anciana que fue aclamada por el público, Simone Genevois... Y sentí de pronto esa onda de ternura que sobreviene a los antiguos enamorados cuando el azar los hace reencontrarse tras muchos años de separación. Ella sonreía, saludaba, sin saber que a diez metros se encontraba un desconocido que le debía uno de los descubrimientos más preciados de su vida, el de las cosas que hacen latir el corazón.

Y no sólo cautivo de una imagen de la infancia Marker, también de un juguete (de cine), el patheorama.

Un juguete que permitía ver fotogramas de películas; en realidad -recordó Marker alguna vez-, se parecía más a un visionado de diapositivas que a un cine casero, a pesar de que eran planos magníficamente reproducidos de películas famosas, de Chaplin, Ben-Hur, el Napoleón de Abel Gance. Y pronto el niño Marker, con tijeras, pegamento y papel,  copió el formato de la película del modelo patheorama y empezó a dibujar, fotograma a fotograma, una serie de posturas de su gato -¿de quién si no?, se preguntaba el cineasta- con algunos intertítulos.

Y de repente, el gato formaba parte del mismo universo que los personajes de "Ben-Hur" o "Napoleón". Había pasado al otro lado del espejo. Las aventuras del gato Riri. Fue su primera película. Y enseguida quiso que la viera Jonathan, un amigo de la escuela dotado para la mecánica y con inventiva, que lo hizo volver a la realidad nada más ponerle los ojos encima a aquella opera prima: "Las películas tienen  que moverse, estúpido", le dijo. "No se puede hacer una película con imágenes quietas". Marker nunca olvidó aquellas palabras. Pasaron treinta años. Y entonces hizo La jetée.

En los días libres que le quedan durante el rodaje de Un jolie mai, Chris Marker fotografía con una Pentax 24x36 a sus amigos, el artista Davos Hanish (el viajero en el tiempo), la documentalista Hélène Châtelain (la mujer del pasado), el Henri Langlois belga Jacques Ledoux (el director de los experimentos del viaje en el tiempo), el fotógrafo William Klein -al que Marker había editado su primer libro de fotografías en 1957- y su mujer Janine (hombres del futuro), y alquila una cámara Arriflex de 35 mm durante una hora para rodar el parpadeo de La jetée, la única imagen de cine, la única imagen que se mueve en la película, la única que cumplía el requisito enunciado por su amigo de la escuela. Y uno de los más bellos y memorables momentos de la historia del cine. Quizá por recordar el rigorismo de Jonathan el cineasta no se refiere a La jetée en los créditos como un filme, una película, sino como un photo-roman (o sea, una fotonovela) de Chris Marker.

Así que La jetée, la única película de Marker donde no encontramos rastros del humor que pespunta sus películas y, por así decir, su única ficción pura, no deja de ser el juego de un niño encantado con el cine.

Encantado por un rostro en la pantalla, por un juguete, pero también por una película cardinal. Marker habló alguna vez de La jetée como un remake de Vértigo -su película de cabecera-, y en Sans soleil se religa aquélla con la obra maestra de Hitchcock. En los anillos del tiempo de una secuoya.

   

Están presente y pasado presentes
tal vez en el futuro, y el futuro
en el pasado contenido...
(T. S. Eliot, Burnt Norton.)


Continuará.