La película de nunca acabar

En los primeros noventa (del siglo pasado) impartí Historia del Cine (además de Guión) en la Escola de Imaxe e Son de A Coruña. Procuraba articular las clases -una sesión semanal de un par de horas- en torno a historias ejemplares que evocaran (acercaran, pintaran o revelaran) una época, una corriente, una poética. Una de esas historias tenía a Orson Welles como protagonista.

Welles dirige a Anthony Perkins 

en El Proceso.

(Fotografía de Nicolas Tikhomiroff.)

Les contaba que tras el rodaje de El proceso -uno de los más felices que vivió el cineasta- a principios de junio 1962, cogió las latas de material revelado y se largó de París. Y desapareció. Los productores, alarmados, reclaman su búsqueda, incluso por la Interpol. Al final lo encuentra la Guardia Civil en una cueva del Sacromonte. Welles la había amueblado con una gran cama con cabezal de hierro, comprada en un anticuario de Granada, y una moviola (con la que viajaba siempre) dedicado en cuerpo y alma al montaje de la adaptación de la novela de Kafka, que acabará estrenándose en diciembre. ¿De dónde había sacado esa historia? La había leído en alguna parte, pero en todos estos años perdí la pista de la fuente.

En el rodaje de El proceso,

Welles con Anthony Perkins.

Debajo,  Romy Schneider, en primer término;

detrás, Welles con Anthony Perkins.

(Fotografía de Nicolas Tikhomiroff.)

La historia ejemplar venía (viene) a cuento, claro, de la poética de Welles, un cineasta melancólico (saturnal) que necesitaba llevar entre manos tres o cuatro proyectos para desvivirse por uno de ellos, y entonces le costaba un mundo ponerle punto final. Más precisamente: no es que le costara terminarlas, es que no podía abandonarlas. Por eso ponía tierra de por medio para que los productores no se las arrancaran de las manos. Nunca encontró un productor más paciente que Emiliano Piedra; un año se pasó montando Campanadas a medianoche, y aun seguiría. Jesús Franco, que lo conoció bien durante ese rodaje, se refirió a Welles como un enfermo del montaje. Y quizá ninguna película (inacabada) como su Don Quijote deviene un espejo de su carácter.

Welles con Akim Tamiroff en el rodaje de Don Quijote.

Se pasó años rodando material con su Cameflex (tampoco viajaba sin ella), montando, volviendo a rodar escenas pero con nuevas ideas, y a montar otra vez; trabajando como actor para ganar dinero para continuar su Don Quijote. (Tenía razón quien dijo que ejercía de actor profesional para poder rodar como director amateur, o sea, por amor al cine.) En 1970 Bogdanovich le pregunta a Welles cuándo cree que podría terminar la película (Francisco Reiguera, que encarna al caballero andante, ya había muerto un año antes):

Así es como voy a titularla: ¿Cuándo vas a terminar Don Quijote? 

Y se echan a reír. Welles comenta que empezó a rodar las primeras tomas en 1955 en el Bois de Bologne (sólo que entonces, aunque Akim Tamiroff ya era Sancho Panza, era Mischa Auer -y no Francisco Reiguera- quien encarnaba a don Quijote). O sea, quince años antes de la conversación con Bogdanovich y, como aquel que dice, murió quince después con su Don Quijote en la moviola. Seguro que Welles conocía aquello de Valéry:

Un poema no se termina, se abandona.

Pues de las películas ni te cuento, pensaría el cineasta. Y cuando dependía sólo de él acabarlas, ni por asomo.

Hace quince días, leyendo Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff de Esteve Riambau, un espléndido estudio sobre Campanadas a medianoche (de todas las suyas, la más amada por Welles), encuentro en la página 199 (casi) la misma historia (ejemplar) contada por Jesús Franco: tras el rodaje de El proceso huye de Francia con todo el material...

Lo buscó hasta la Interpol y lo encontraron en un pueblecito de la provincia de Córdoba donde él había alquilado una casa y dos moviolas.

La verdad, suena sosita. ¿La habrá quijoteado uno con la cueva del Sacromonte, la cama de anticuario y la Guardia Civil? Creo que no. Y juraría que tampoco lo soñé. Pero quién sabe.

¿Qué le habrá contado Welles, que Perkins se destornilla?

(Fotografía de Nicolas Tikhomiroff.)

Para quienes amen el cine de Welles -y no digamos para quienes las Campanadas les hagan latir más fuerte el corazón- el libro de Riambau resulta imprescindible. Dicho esto conviene mencionar obras de referencia como Orson Welles. España como obsesión de Juan Cobos y Orson Welles. Una España inmortal (también) de Esteve Riambau; sin olvidar Orson Welles en acción de Jean-Pierre Berthome y François Thomas, y por supuesto el inagotable Ciudadano Welles -citado más de una vez en la escuela-, que recoge las conversaciones del autor de las Campanadas con Bogdanovich.

Welles durante una lectura (del guión) con los actores 

en el rodaje de Campanadas a medianoche. 

Os dejo una (estupenda, y hasta emocionante) entrevista con Welles realizada por Bernard Braden en un hotel de París en 1960, un programa para la CBC (Canadian Broadcasting Corporation) dirigido por Allan King -Orson Welles: The Paris Interview-, que emitió subtitulado el Canal Encuentro de Argentina:

Welles asegura que ¡ha terminado su Don Quijote! -una película experimental-, y probablemente estaba convencido a esas alturas. Hay un momento especialmente revelador cuando asegura:

No me considero un profesional. Soy básicamente un aventurero.

La gente seria y profesional es la que hace verdaderas aportaciones al arte, pero...

 Yo no quisiera ser como ellos.

Porque hay otras lealtades más importantes que con el arte. Por eso queremos tanto a Welles.

El retrato de Lella

Una de mis fotografías de cabecera: Lella, Bretaña, 1947, de Édouard Boubat.

Hay unos años Lella -su mujer (modelo y musa)- en la obra de Boubat, como hay unos años Karina en la de Godard. Cuánto le gusta al cineasta esta bellísima fotografía. El rostro de Lella figura entre los iconos invocados en Histoires de cinéma. Aparece entre las primeras imágenes del capítulo 4b. El control del universo, en compañía de Camille Claudel, Virginia Woolf, Simone Weil o Hannah Arendt, mientras escuchamos en la voz de Anne-Marie Mièville una cita de Valéry a propósito de la voz ideal para encontrar la entonación que requieren sus poemas: ...à demi voix d'une voix douce et faible disant de grandes choses, d'importantes, d'étonnantes, de profondes et justes choses... tout le soleil suggéré au moyen d'un demi-sourire, ô demi-voix, et d'une sorte de murmure en français infiniment pur... (a media voz de una voz dulce y débil que dice grandes cosas, importantes, sorprendentes, profundas y justas cosas... todo el sol sugerido a través de una medio sonrisa, oh media voz, y una suerte de murmullo en un francés infinitamente puro...)

Godard vuelve a invocar la memoria del retrato de Lella en Elogio del amor, esta vez a través de la memoria de un viejo que evoca un amor de juventud.

Sabe, ella se parecía a la chica de la fotografía de Boubat, mirando al infinito con un aire decidido, con un sostén negro bajo una blusa blanca.

Y unos minutos después mostrará la fotografía -diríase que gastada (como solarizada por la memoria)- cuando le pregunta por el título de la película que tiene entre manos al director protagonista del filme: algo... "de amar".

Pero la primera vez que aparece la fotografía en la película, apenas la vemos, arrinconada en una esquina del encuadre, como una foto de familia.

Abriendo un pasaje íntimo -y cómplice- con una película rodada casi treinta años antes.

También era una fotografía amada por Marguerite Duras, que la inscribió como retrato familiar en India Song.

La Duras, retratada por Boubat en 1972.

Margarita de Francia, como la llama Godard en sus Histoire(s), le dedicó un texto muy bello a la obra de Boubat en un número de Cahiers du cinéma (con palabras e imágenes al antojo y cuidado de la Duras). Mientras un retrato testimonia un rostro -que designa aquello de lo más irremplazable de su identidad-, testimonia al mismo tiempo su fragilidad y su condición mortal. El retrato de Lella celebra la belleza y canta el duelo de su fugacidad. Ya se está yendo. No atrapa un instante sino la memoria de lo que ya se ha ido. Quizá por eso la Duras se pregunta: si los ojos vieran como ve la fotografía de Boubat, ¿podrían soportarlo? 

Lella, 1948

Lella en Concarneau, 1948

París, 1948

¿Podríamos soportarlo?

Una novela pintada

Todos querían a Berthe Morisot. Renoir, Monet, Degas, Mallarmé. .. Y ella los quería a todos. Pero amaba a Manet, que le pintó once retratos. Quizá más, pero se conservan once. Berthe Morisot con un ramo de violetas data de 1872. Ella tenía treinta años.  

Sólo lo vimos una vez, en París, hace casi treinta años. Esa melancolía (que arde) en la mirada... Ese (color) negro... ¿Quién puede olvidar ese negro?  Valéry lo llamó el negro absoluto. Manet, después de visitar el Prado, definió a Velázquez como un pintor de pintores, y le contó a los amigos que bastaba uno de sus enanos para justificar un viaje a España. Sé que el maestro, cuando se le preguntó una vez por el negro de una obra suya, confesó, quizá por única vez en su vida: "¿Te fijaste en la paleta del pintor en Las Meninas?" Seguro que Manet se fijó en la misma paleta, porque Velázquez enseña hasta qué punto el negro es un color. Quizá las más bellas lecciones del maestro tuvieron el negro como motivo primordial, claro que él distinguía un negro negro de un negro con una pizca de azul ultramar, como alguno de Matisse. Pero hablábamos de Berthe Morisot y Édouard Manet. Se habían conocido en el Louvre copiando a los maestros; ella, a Veronese; él, a Tiziano. (Aún puede verse en el Thyssen de Madrid una exposición de Berthe Morisot.)

Édouard Manet en la isla de Wight 

de Berthe Morisot, 1875

Berthe se enamoró; Édouard ... quizá también. Pero ella para siempre. Poco después del retrato con el ramo de violetas, Manet le sugirió que se casara con su hermano. Y después de pensarlo una temporada, le hizo caso. Y se convirtió en Madame Manet. Y el pintor le hizo otro retrato como regalo de bodas: Berthe Morisot con abanico.

Valéry vio en ella una presencia de ausencia; tras el abanico resultaba peligrosamente silenciosa. Asistimos a un intercambio cifrado entre el pintor y la modelo. Esa pose resulta casi juguetona. Pero esos ojos a través del abanico hablan en nombre de una sombra. Una negra sombra. El negro otra vez. Y ese abanico -negro, también- deviene una máscara. O quizá sólo está diciendo adiós. Adiós a la carne, porque el amor de Berthe y Manet sólo cobrará forma en los lienzos. Las pinceladas como las más íntimas caricias. La mirada como una corriente de deseo a uno y otro lado de la tela. Quizá por eso la mirada de Berthe que pinta Manet resulta peligrosa. O fatal, como la vieron quienes le pusieron los ojos encima en ese espléndido cuadro, El balcón, un motivo tomado por Manet de Goya (no era la primera vez), la primera vez que Berthe Morisot aparece en un lienzo (en primer término, a la izquierda).

No es un retrato de Berthe, pero sólo la vemos a ella. Ese balcón es una ventana que Manet pinta para verla, para poseerla y, quizá, para mostrar el deseo de pintarla. Un deseo contagioso: ¡cuántos suspiraron por ella, cuántos la cortejaron sin saber muy bien a qué fatalidad obedecían! ¿a una mujer o a una pintura? O a un misterio. ¿Qué mira Berthe? ¿A dónde se dirige esa mirada que se pierde fuera de campo hacia la izquierda? Quizá al tiempo que la ha conducido fatalmente hasta esa tela. Quién sabe si la desolación de ser pintada por quien amaba era cuanto podía esperar. Cada retrato de Berthe por Manet cuenta un capítulo de una historia que, en lugar de escribirse, se pintó; como El descanso, de 1870.

O este otro de 1873.

La Folie Baudelaire de Roberto Calasso puede leerse como quien se mueve por un quiosco abigarrado y va cogiendo novelas sobre el cambio de sensibilidad, esa nueva forma de ver a la que Baudelaire alude con el término moderno, que aflora en ese París que Benjamin definió como la capital del siglo XIX, donde la pintura y la literatura se iluminaban mutuamente, mientras miraban de reojo a la fotografía que desplegaba sus poderes sobre el mundo de lo visible, despertando el aquel de aprehender la belleza de lo efímero, del momento fugitivo, que Baudelaire -amigo de Manet- cifró como misión del artista moderno, cuando el cine estaba a punto de presentarse en sociedad.

Sur l'herbe de Berthe Morisot

No sé si La Folie Baudelaire puede calificarse como una novela pero desde luego, si no una, lleva dentro material para varias novelas. Quizá por eso se disfruta leyéndola por episisodios, como quien va y viene y vuelve al quiosco de aquel París de la segunda mitad del XIX, dejando reposar la lectura mientras una de esas novelas se nos va devanando dentro, tirando del hilo que ha enhebrado Calasso.

El ramo de violetas de Manet, 1872. 

En la hoja se lee: A Mlle Berthe [Mo]risot / E. Manet. 

Las violetas significan constancia. 

De todas, ninguna me ha cautivado tanto como la novela pintada -en negro- de Berthe Morisot y Manet.

Lo que no podemos ver

Si tuviera que quedarme con alguna película en lo que va de siglo, eligiría Yi yi de Edward Yang, una película del 2000 que vi hace poco más de dos años. Si pudiera elegir una película que no haya visto y que me fuera dado ver ahora mismo, me quedaría con A Brighter Summer Day (1991), también de Edward Yang. Yi yi es de esas películas que no sólo te ven, sino que te adivinan. Es de esas películas en que uno se quedaría a vivir para siempre. De las que uno ya nunca se va si no es para volver.

Edward Yang

Nos la recomendó nuestro hijo. Había bajado de la red la película por un lado y unos subtítulos por otro -uno le tributaría un homenaje a la red por cosas así (aún no consiguió unos subtítulos para A Brighter Summer Day)-. Tenéis que verla, es una obra maestra, me dijo. Notábamos en su voz el mismo fervor con la que nos había hablado de Las tres luces de Lang, de They Were Expandable de Ford, del Fausto de Murnau, de El río de Renoir, de Fresas salvajes de Bergman. Y le hicimos caso.


Fue la primera película que vimos en el ordenador. Fuera llovía, como hoy, y nosotros contemplábamos en la pantalla del portátil la película de Yang que nos orvallaba por dentro durante casi tres horas, hasta que la lluvia empezó a caer sobre el silencio con que Yi yi nos había cobijado. Y durante un par de semanas no hablamos de otra cosa, hasta era difícil ver otra película nueva, sólo podíamos volver a Yi yi y a su belleza triste. Unos meses después, en junio de 2007, nos enteramos de la muerte de Edward Yang, tenía 59 años.


Cuando recibió el premio al mejor director por Yi yi en el Festival de Cannes del 2000, el cineasta taiwanés no sabía que su última película era también su testamento. Poco después le diagnosticaron el cáncer que le causó la muerte. Yi yi es un canto a la vida, una serena elegía, una película honda y luminosa. Una obra cumbre del arte cinematográfico.

Edward Yang con Jonathan Chang y Kelly Lee
en el festival de Cannes de 2000

Edward Yang con Hou Hsiao-hsien y Tsai Ming-liang forma la constelación más visible -es un decir- del cine taiwanés. De las ocho películas de Yang sólo Yi yi tuvo algo que pudiera calificarse como distribución comercial aquí. El año pasado el CGAI la programó junto con A Brighter Summer Day justo en unas fechas en que teníamos un trabajo inaplazable y a tiempo completo, y aún hoy me pregunto cómo fui capaz de renunciar a verlas en una pantalla de cine, fui insoportablemente responsable y los dioses lares del cine injustos e inoportunos como poco.


Yi yi empieza con una boda, acaba con un entierro y en medio se celebra un bautizo. Ritos, ceremonias, pasajes. Tras la boda, un retrato familiar. Y ahí está toda la película. O mejor, ahí está la superficie de la película. Pero ya sabemos por Paul Valery que lo más profundo es la piel y que a flor de piel llevamos siempre grabado el secreto más escondido. La familia de la película –la abuela, N.J. (el padre), Min-min (la madre), Ting-ting (la hija) y Yang-yang (el hijo)- se configura más como un lugar –un territorio emocional- que como un centro de gravedad, porque las líneas de fuerza –dramáticas- son más centrífugas que centrípetas. Todo está en el título: Yi yi = uno y uno, o un uno y un uno. Cada miembro de la familia vive su historia a solas, aislado de los demás, en silencio. La experiencia vital que los arrastra en el curso del tiempo la viven uno a uno, individualmente, y resulta intransferible. No se trata tanto de un problema de incomunicación, que tiene su visibilidad como tema de fondo de la película, sino de la indecibilidad de la experiencia que remite a las fibras más íntimas, ésas que suenan en la música del amor y que enmudecen en el desamor. Yi yi deviene retrato íntimo antes que retrato familiar, un paisaje habitado por los silencios del corazón.



En el hotel donde se celebra la boda N. J. (interpretado por el guionista y director Wu Nien-jen, un personaje emblemático de la Nueva Ola taiwanesa) se encuentra con Sherry, el amor de su vida, a la que no ha visto en treinta años. Ting-ting, su hija adolescente, conoce a Fatty el chico de Lily, la nueva vecina que acaba de trasladarse a su edificio. Yang-yang, el hijo de ocho años, recibe un nuevo juguete –una cámara de fotos- y en sus manos se convertirá en una herramienta para redescubrir el mundo tras haber llegado a una conclusión alarmante: si uno no puede saber lo que otro ve, sólo puedo saber la mitad de la verdad. Un problema de visibilidad que se trasmuta en una cuestión de hermenéutica. Sobra decir que Yang-yang es un trasunto del propio cineasta, o mejor, un pliegue temporal de (Edward) Yang, el niño que fue, o sea, un aprendiz de cineasta.

Yang-yang
a hombros de Yang

La abuela sufre un accidente y entra en coma. Los médicos recomiendan a la familia que le hablen para estimular sus sentidos. Min-min descubre tratando de hablar con su madre que no tiene nada que contarle, que su vida está vacía, y se refugia en un templo budista. Ting-ting se culpa del accidente de la abuela, le implora que despierte y se mantiene insomne el resto de la película, hasta que un día la abuela vuelva en sí y entonces dormir al fin en su regazo, y, mientras, vive su historia de amor y dolor con Fatty. Yang-yang explora con sus fotos aquello que los otros no pueden ver hasta que su mirada se encuentra con “la chica” y, colmada de amor y deseo, ya no tiene ojos sino para ella y se entregará en el aquel de ver lo que ella ve. Yang-yang se niega a hablar con su abuela porque no sabe qué puede contarle o porque aún no sabe qué sabe. Y N. J., atravesado por la melancolía tras la irrupción de Sherry en su vida -el pasado enreda el presente incierto-, le confiesa a su suegra en coma que sólo se le ocurren preguntas que no puede responder.


Con estos mimbres Edward Yang compone una estructura compleja que remite al melodrama genérico de factura novelesca –Rocco y sus hermanos de Visconti, por ejemplo- pero, a través de una elegante y sutil elaboración formal, enhebra trozos de tiempo con hilos de sonido, huellas del pasado y rastros de silencio, mediante la conjugación de la distancia, la elipsis y el fuera de campo, y la simultaneidad de los encuadres frontales con las barreras de la visibilidad –puertas entreabiertas, ventanales, puentes- que señala inequívocamente la voluntad de mostrar antes que la de narrar, en un incesante juego de connotaciones y denotaciones, en el aquel de revelar antes que de desvelar, que transita pudorosa en la intimidad de los personajes asediados por los secretos tras las puertas. La estrategia retórica de Yi yi viene cifrada en el decidido empeño del trasunto del cineasta en la ficción, el niño (Yan-yang, dos veces Yang, el doble de Yang) lo tiene muy claro: “como no lo ves, te lo enseño”.


Mostrar lo oculto constituye la médula de la puesta en escena operada por Yang en Yi yi. Como en ese plano de una belleza fantasmal en que vemos a través de las cristaleras de un edificio, donde se refleja la ciudad y sus destellos anónimos en la noche, la figura en sombras de Min-min con una pequeña y distante luz roja que parpadea en su pecho, el latido de su corazón doliente en el paisaje urbano que revela la agonía de su vida. O cuando sobre la ecografía de un feto (del hijo de A-Di y su esposa, cuya boda abre Yi yi) escuchamos la voz de una mujer: … comienza a adquirir características humanas, comienza a pensar, se transforma en una entidad viva y se convierte en nuestro más delicado compañero… Pero luego advertimos que no se trata de la voz de una ginecóloga sino la de la traductora de la voz de Ota (y quizá del propio Yang en el filme): … ése es el futuro ilimitado de los juegos de ordenador. Aún no superamos los juegos con muertes y violencia, no por no comprender los ordenadores, sino por no comprendernos a nosotros mismos, seres humanos. Y entonces la película nos traslada a la reunión en la que Ota expone sus puntos de vista en una reunión con N. J. que trabaja en una empresa informática. En ese sentido, Yi yi supone una cata profunda en la exploración de lo que significa ser humano. Y el uso del sonido mediante un raccord de aprehensión retardada representa una de las herramientas de Yang para descubrir capas de sentido en cada imagen, o para convertir cada imagen en mirada interior.


Decía Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso que la historia de amor es el tributo que el enamorado debe pagar al mundo para reconciliarse con él. Creo que nada explicaría mejor una de las líneas de fuerza que sostienen la construcción fílmica de Yi yi. Basta recordar esa escena –situada en el corazón de la película- en que Yang-yang, huyendo del vigilante del colegio que se burlaba de sus fotos, se refugia en la sala de proyección donde los alumnos ven un vídeo didáctico sobre el origen del universo, y allí descubre a “la chica” y la contempla extasiado delante de la pantalla en la que un rayo se dibuja en un torbellino de nubes, mientras escuchamos la voz over del vídeo didáctico: …las dos fuerzas opuestas se atraen mutuamente. La atracción se convierte en irresistible y, en un breve segundo, las dos se unen violentamente desatando la tormenta. Se cree que los rayos crearon la vida sobre la tierra hace 400 millones de años. El relámpago amoroso en contigüidad con el origen de la vida misma. Otra línea de fuerza es el tiempo que fluye incesante, que trasmuta en pasado cada instante recién vivido y cada día en una primera vez, por eso la vida es una cosecha de preguntas cardinales que carecen de respuesta: las hacemos de niños, porque el mundo es un galimatías; las hacemos de adolescentes porque el mundo es injusto; las hacemos de adultos porque alcanzamos a percibir la magnitud insondable de nuestro desamparo; lo demás es silencio. Y ahí radica la tercera línea de fuerza de Yi yi: lo inefable de nuestra condición humana, la opacidad de nuestra existencia, la confusión de nuestro mundo; en definitiva, el trastorno de las coordenadas de nuestra identidad, la agonía de las certezas que ni siquiera los rituales amparan, la orfandad radical que representa el aquel de vivir. Y con todo, la enigmática, azarosa y fatal belleza. Aunque hay que prestar mucha atención para verla.


Porque Yi yi nos habla también de los problemas de visibilidad, o mejor, los conjuga, y aun mejor, los pone en escena, los convierte en materia fílmica. Nos obliga (nos empuja suave pero decididamente) a aprender a ver. Nos ejercita en el fuera de campo, en las elipsis, en las tensiones entre los visible y lo invisible. Y de paso nos otorga tiempo para pensar el tenue dibujo que la contigüidad de las escenas -de los fragmentos vividos por los personajes, de las capas (geológicas) de las emociones, del palimpsesto de los sentimientos- va trazando en el fluir de la película. Porque Yang explora las profundidades de la piel del filme, o mejor, elige la distancia exacta para que nosotros (sin reclamarnos una identificación ingenua o instintiva) nos aventuremos en los pliegues de tiempo enhebrados en Yi yi. Porque asistimos al presente de la pantalla plegándose sobre el pasado, en la parte emergida del iceberg -el presente (puntas de presente)- advertimos los movimientos sísmicos que llegan desde las profundidades recónditas -de las fracturas- del pasado.

Cartel de Yi yi en Brasil

Unos plegamientos emocionales que tienen su cabal expresión en el montaje paralelo con que Edward Yang enhebra las historias de amor de N. J., Ting-ting y Yang-yang, como capas de una misma experiencia, donde pasado y futuro cobran vida en el presente como si de aquel relámpago primordial se tratara, porque cada experiencia amorosa se revela como una primera vez, como si presenciáramos el origen del mundo. Por eso aquella tormenta que comenzaba en la sala de proyección donde Yang-yang descubría a “la chica”, continúa en la vida de la ficción y llueve sobre la solitaria Ting-ting en Taipei, que espera bajo su paraguas blanco a que el semáforo se ponga verde para cruzar. Y entoces Fatty, el adolescente del que está enamorada, le entrega la primera carta dirigida a ella, que tantas veces le sirvió de correo con cartas dirigidas a Lily. Mientras, su padre, de viaje de negocios en Tokio, se encuentra con Sherry, la mujer que hace treinta años se llevó la música de su vida, esa música que suena mientras en taxi N. J. se dirige hacia ella. Y al tiempo que ellos evocan los comienzos de su historia de amor y los nervios de la primera cita vemos a Ting-ting vistiéndose para acudir a la suya con Fatty; N. J. le confiesa a Sherry los celos ante el hecho de que pronto su hija ha de ser de otro y la vemos delante de un multicine con Fatty. Las voces de N. J. y Sherry viajan en el espacio (y en el tiempo) entre Tokio y Taipei y cobran vida en la piel de los adolescentes, hasta que aquél, mientras pasean por un parque, le confiesa que todo empezó en la escuela primaria. Entonces, comprobamos cómo la historia se repite en la piel de Yang-yang que ve nadar a “su chica” y luego trata de aprender a respirar bajo el agua, anhelando un encuentro con ella, como en L’Atalante de Vigo.


La película se cierra con una carta que Yan-yang le lee a su abuela muerta y donde le cuenta su vocación: Quiero contarle a la gente cosas que no sepan. Mostrarles lo que nunca hayan visto. Será muy divertido. Ahora Yang ya sabe qué contarle a la abuela pero también ha hecho un descubrimiento fundamental, ha entendido lo que le escuchaba decir a su abuela, como ella, siente que también es viejo: la irremediable erosión del tiempo. En un momento de Yi yi, Fatty le dice a Ting-ting que, desde que el hombre inventó el cine, vivimos tres veces, porque las películas nos dan el doble que la vida. Desde luego vemos más. O más claro. O más hondo.


En realidad, cuando mi hijo me apremiaba con fervor para que viera Yi yi, sabía que esa película era la película que necesitaba ver, la que iluminaría aquélla en la que yo mismo estaba embarcado. Y lo sabía porque me había ayudado a construirla con pedacitos de tiempo y cachitos de vida. Porque Yi yi pulsaba la misma cuerda. Pero ésa es otra historia.

Edward Yang

En un momento de la película de Edward Yang se dice que el cine es una mezcla de cosas tristes y alegres, como la vida. Por eso nos encanta el cine. A nosotros Yi yi nos encanta porque nos muestra lo que no podemos ver.