Canto a la fraternidad

Ayer se cumplieron ochenta años de la proyección de Sierra de Teruel, de André Malraux, en el cine Rex de París, para el presidente del gobierno español en el exilio, Juan Negrín, y otros miembros del gabinete. Desde primeros de junio de 1939 se habían realizado proyecciones privadas; a una de ésas asistió Albert Camus, había leído ocho veces L'espoir, la novela de Malraux que sirvió de base al guión de Sierra de Teruel. A Cocteau le gustó mucho la película, y no le gustaban nada las novelas de Malraux. Sierra de Teruel se rodó mientras la República perdía la guerra y hubo que terminarla en el exilio. Existe de milagro. A ochenta años vista deviene el más bello réquiem por la República que el cine le haya rendido.

El 1 de septiembre de 1936 un campesino cruzó las líneas enemigas y denunció la existencia de un campo de aviación clandestino de los sublevados en Olmedo. Un Potez y tres Dewoitine despegaron para atacar aquella pista. Al campesino le costaba orientarse desde el aire a bordo del Potez. El incidente se le quedó a Malraux;  lo volveremos a encontrar en L'espoir y nutrirá una de las secuencias claves de Sierra de Teruel.

A principios de diciembre la escuadrilla España organizada por el escritor en defensa de la República, agregada a la aviación española, será rebautizada con el nombre de André Malraux. A finales de mes, cazas Heinkel (de la aviación nazi en el ejército franquista) atacaron en Valdelinares a un Potez que se estrelló en las montañas, cerca de Mora de Rubielos. Sólo el piloto salió ileso; el mecánico argelino ya había muerto antes de la caída del avión; el bombardero y los tres ametralladores, tres franceses y un belga, heridos graves. Malraux organizó una expedición de rescate y partió a lomos de una mula en busca de sus hombres...

Unos meses después, el 24 de marzo de 1937, en la universidad de Columbia en Nueva York, durante la gira de discursos y conferencias por EEUU y Canadá, como representante de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, para reclamar apoyo y recaudar fondos para la causa de la República (rentabilizando la fama y prestigio del autor de La condición humana en tareas de propaganda donde podía ser más eficaz que en las militares), Malraux se refirió al suceso con estas palabras:

El 27  de diciembre, uno de los aviones de mi escuadrilla fue derribado en la región de Teruel bastante arriba en la nieve. Había pueblos bastante cerca y los campesinos comenzaron a llegar. Los aldeanos recogieron a los heridos, los colocaron en parihuelas y comenzaron el descenso hacia el valle. De pueblo en pueblo, los aldeanos que veían llegar a los heridos los seguían. Sus grupos eran cada vez más numerosos y como allí sólo hay senderos de mulas, por lo que sólo puede pasar uno de frente, el cortejo que seguía a las camillas se hacía cada vez más largo, desde arriba hacia abajo de la montaña.  

Para Malraux ese cortejo cifraba la imagen de la fraternidad, con ese silencio que cobijaba aquellos combatientes rotos, venidos desde los cuatro puntos cardinales del mundo para defender la causa que representaba la República. El episodio va a inspirar uno de los segmentos de L'espoir (precisamente en la tercera parte titulada como el libro, La esperanza) y la memorable secuencia final de Sierra de Teruel. Como dice un viejo campesino en la película, acompañar a aquellos combatientes era su forma de darles las gracias. Malraux aprovecha también aquel viaje para esbozar la novela, escribiendo en papel de cartas con membretes de los hoteles donde se hospedaba en el curso de la gira o del navío S/S Normandie durante la travesía de regreso. Nunca había vivido tan intensamente como los meses de 1936 combatiendo en España: la causa de la República, la causa de España, era su causa.

El 1 de mayo de 1937 ya está de vuelta y asiste en París a la manifestación en solidaridad con  el pueblo español: quizá la emoción más grande de su vida. El 4 de julio le remite a Azaña los fondos recaudados en EEUU y hablan del proyecto de una película dirigida por el escritor sobre la guerra civil española (en Hollywood, durante la gira, cuando apenas esbozaba la novela, ya pensaba en una película: el cine llegaba  a un público más amplio que un libro, además le aseguraron que una película suya sobre la guerra civil española podría proyectarse en 1.800 salas; había que aprovechar aquella oportunidad de influir en la opinión pública para cambiar la política de neutralidad de EEUU).

Desde los catorce o quince años Malraux sentía una verdadera pasión por el cine y a los veinte o veintinuno soñaba con distribuir en Francia películas como La carreta fantasma, de Sjöstrom, o Nosferatu, de Murnau, pero las autoridades francesas no le concedieron las licencias. Y después de ver el Potemkin, de Eisenstein, y La madre, de Pudovkin, pensó que habría un antes y un después de estas películas en la historia del cine. En 1930 conoce a Eisenstein en París y pasan horas hablando de cine y literatura. Cuatro años después, durante un viaje a la Unión Soviética, lo visita en Crimea y le dan vueltas a un tratamiento de La condición humana (publicada un año antes). Malraux vuelve a la Unión Soviética en marzo de 1936 y se reúne con Eisenstein para trabajar en el proyecto; le lleva un esbozo de treinta y dos páginas, trabajan unos días en el desglose de las escenas y el cineasta realiza algunos bocetos; probablemente cada uno tenía una película distinta en la cabeza y se quedaron en el guión (o en los guiones). Hace cuatro años, Cimino contó en Locarno que había escrito el guión La condición humana y buscaba financiación para rodarla; murió al año siguiente, pero hubiera sido muy improbable que la hubiera conseguido por más que el proyecto y el cineasta lo merecieran.

Durante el verano de 1937, en un chalet alquilado a partir del 18 de julio en Vernet-les-Bains, Malraux trabaja hasta diez horas diarias en la novela. Escribía de forma febril, trabajando en escenas autónomas que paginaba de forma independiente y sólo al final decidía el orden, o sea, las montaba. No faltan quienes habla de literatura de montaje a propósito de sus novelas. De hecho, su técnica de escritura tenía mucho de corta y pega: usa las notas que tomó durante el viaje, o las que garabateó en mapas, por ejemplo durante la batalla de Brihuerga, siguiendo el curso de los combates; reescribe pasajes, cortando hojas, pegando trozos aquí y allí, remontando párrafos de esta o aquella escena. Era su gran combate por la República, quizá el mejor que podía librar, pero sin los combates en su escuadrilla en 1936 no libraría la batalla de L'espoir, ni la de Sierra de Teruel.

Malraux publicó la novela, por entregas, a partir del 3 de noviembre de 1937 en Le soir, el diario dirigido por Louis Aragon, y salió a la venta en librerías el 18 de diciembre. Y enseguida pergeñó un primer tratamiento de la película -para la que barajaba distintos títulos "Espoir", "Los campesinos", "Sangre de izquierda" (como una de las secciones de la la segunda parte de la novela), "Sierra de Teruel"...- cuya parte final se basa en los episodios del campo de aviación clandestino y el recate de la tripulación del avión estrellado en la montaña, enhebrados en el tercer segmento de la tercera y última parte de la novela. Toda la acción anterior puede considerarse original aunque eche mano de situaciones, imágenes o diálogos de la novela. Pongamos por caso la frase de una campesina en el funeral que abre la película -Hace falta por lo menos una hora para que se comience a ver el alma- que en la novela dice la camarera del bar del aeropuerto donde acaba de capotar en llamas un avión republicano.

Entre enero y mayo de 1938 escribió un guión más detallado y preciso en colaboración con Denis Marion y Boris Peskine, que formateaban las ideas y notas del escritor. Para producir la película, Malraux se instala en Barcelona. Jacques Prévert le recomienda  a Louis Page, con el prestigio de manejarse con pericia en condiciones de trabajo imposibles, como director de fotografía, que formará equipo con los operadores André Thomas y Manuel Berenguer; para los decorados cuenta con el escenógrafo valenciano Vicente Petit.

Pero sobre todo Malraux cuenta con un colaborador de excepción, Max Aub, que traduce el guión con ayuda de la gallega Mª Luz Morales, crítica de cine de La Vanguardia y una de las secretarias de Malraux durante la producción de Sierra de Teruel con Elvira Farreras y Marta Santaolalla. Las tareas de Max Aub desbordaban las funciones de un ayudante de dirección convencional, era un verdadero faz-tudo: garantizaba la coordinación con las autoridades, arengaba al equipo y mantenía alta la moral, se ocupaba de las audiciones, buscaba localizaciones, elegía figurantes, viajaba de Barcelona a Toulouse llevando material rodado y trayendo de vuelta película virgen, reescribía el guión con Malraux y Denis Marion (que ejerce también como ayudante de dirección) para adaptarlo a las precarias condiciones en que se desarrollaba el rodaje, retocaba y escribía diálogos a pie de obra... Denis Marion describió la escritura del guión como una improvisación perpetua en medio de dificultades innumerables y aseguró que Max Aub fue el doble español de Malraux, su intérprete y brazo ejecutor. Fue mucho más: el corazón de Sierra de Teruel.

Max Aub, a la izda., con André Malraux 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Sierra de Teruel se rodó entre los primeros días de agosto de 1938 hasta finales de enero de 1939, en los estudios Orphea Film y en diversos lugares de Barcelona y Cataluña (Cervera, Collbató, Montserrat...), y tuvo que acabarse en los estudios Joinville, en París, y en Villafranche de Rouergue. Para hacerse una idea de las condiciones de extrema gravedad que rodearon la producción bastará apuntar que se desarrolló mientras se libraba la batalla del Ebro y hubo que suspender el rodaje en Barcelona y trasladarla a Francia cuando las tropas franquistas entraban en la ciudad.

André Malraux, a la izda., con Max Aub 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Durante el rodaje, el Malraux cineasta comprobó que la realidad le resultaba mucho menos maleable que al Malraux novelista, pero jamás se desanimaba (además tenía a mano un arsenal de coraje y determinación en Max Aub), todo lo contrario, su imaginación se encendía a fuerza de contrariedades y limitaciones: la República no podía prescindir de unos carros de combate previstos en el guión, averías, cortes de corriente, bombardeos que dañan los estudios, escasez de gasolina para los transportes, armar una carlinga con restos de aviones...

Max Aub, a la izda., con el megáfono, 

preparando el rodaje de un plano de la secuencia final.

Elvira Farreras recordaba que Malraux se mantenía concentrado pero siempre de buen humor, atento, sensible. Le encantaba trabajar en equipo y contar con las aportaciones de sus colaboradores más cercanos, ya fueran de sus secretarias o del director de fotografía. En el curso del rodaje aprovecha también para apuntar reflexiones sobre el cine, que afloran en  la experiencia que le depara Sierra de Teruel y cobrarán forma en Esquisse d'une psychologie du cinéma, donde leemos:

El cine reencuentra, tanto si quiere como si no, un dominio del que el arte no puede ausentarse: el mito.

El mito que subyace en el dominio de la naturaleza acogedora de los combates del presente, perdurando indiferente más allá de la contingencia histórica, en esas aves en plena migración que se cruzan los aviadores mientras se dirigen a bombardear un puente, en esa hormiga que recorre la mira de la ametralladora en el curso del combate aéreo.

El 25 de enero de 1939, la víspera de la caída de Barcelona, cargan en un camión el avión cortado por la mitad que les servía de decorado, una pieza esencial para completar el rodaje en París: quedaban por rodar 11 de las 39 secuencias previstas en el guión y algunos raccords. Ni se le pasó por la cabeza a Malraux dejar la película inacabada. Había llegado la derrota pero debía perdurar la esperanza hecha cine: Sierra de Teruel.

El hecho de que Malraux no pudiera rodar todas las escenas del guión ni las que imaginaba sobre la marcha (incluso durante el viaje hacia la frontera ante el éxodo de civiles para refugiarse en Francia) no permite calificar la película como inacabada. Son innumerables las películas que no consiguen completar el rodaje de las escenas previstas. Lo decisivo es que Malraux montó la película con lo que había conseguido rodar. O dicho de otra forma: acabó la película con los planos que tenía; no hizo la película que quería, quiso hacer la película que podía. Y la hizo. Acabó Sierra de Teruel. Y la mostró. Con sus elipsis y tejido lacunario, con un relato más pespuntado que cosido, con una aleación de lirismo y urgencia, donde resuena el cine soviético y anida el cine de Rossellini.

Durante la Ocupación, los nazis destruyeron el negativo y cuantas copias consiguieron encontrar, como un servicio amigable a los franquistas. Sólo se salvaron dos copias: la "copia francesa", oculta en una lata rotulada como Drôle de drame (1937), una película de Marcel Carné que había iluminado Louis Page, y la "copia americana", que Malraux había enviado como regalo a su amigo Archibald MacLeish, a la sazón director de la Biblioteca del Congreso. En la "copia francesa" se hicieron modificaciones en el montaje y se añadieron intertítulos explicativos para estrenarla comercialmente en 1945 retitulada Espoir (con Sierra de Teruel como subtítulo). La "copia americana" conserva el montaje de Malraux y puede considerarse la versión original de Sierra de Teruel, con 19 planos más de la secuencia final que en la "copia francesa". Ya veis no exageramos nada cuando dijimos que la película existe milagro: hay que reconocerlo, los dioses lares del cine tuvieron que emplearse a fondo con Sierra de Teruel.

Pocas películas merecen tanto el adjetivo única como la única película de Malraux. Dice bien Santos Zunzunegui en El sueño vulnerable (un texto sobre Sierra de Teruel en un libro más que recomendable, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español): había que esperar a Accattone, de Pasolini, para encontrar una obra semejante, hecha con total ausencia de prejuicios y una apertura de espíritu difícil de encontrar en quien hace de la práctica cinematográfica su oficio; una obra donde el cine parece reinventarse en cada encuadre, en cada solución de montaje, en la forma de dirigir a los actores, en la manera, en fin, de mantener un cuerpo a cuerpo permanente con la materialidad misma de los elementos que se movilizan en toda película, de forma que no deba nada a viejas soluciones anquilosadas sino a una pura determinación interior que desafía toda norma supuestamente establecida.

Una idea cifra la novela y alienta en la película: la fraternidad. Uno de los personajes de L'espoir puntualiza: lo contrario de la humillación no es la igualdad; lo contrario de ser vejado [ofendido, explotado, desposeído (también de la propia historia)] es la fraternidad. Sobra decirlo: corren malos tiempos para la fraternidad. Pero llevan tiempo así de malos. Y viene a cuento recordar un libro cardinal de Antoni Domènech que debería estudiarse en todos los institutos (no digo ya en las universidades), El eclipse de la fraternidad, del que Sierra de Teruel podría verse como una perfecta culminación.

En L'espoir, Malraux puso en boca de Guernico, un personaje inspirado en su amigo Bergamín, que la fuerza más grande de la revolución es la esperanza. Dijimos al principio que la película de Malraux es un réquiem; la ametralladora atada sobre el ataúd una imagen que leemos en la novela y vemos en la secuencia final de Sierra de Teruel era para su autor una metáfora de España.

Pero la película también es un memorial, y Godard la acoge en sus Histoire(s) du cinéma porque nos recuerda verdades como puños.

Fotogramas de Sierra de Teruel 

(Carral y Agustín se lanzan contra el cañón de los franquistas) 

citados en el capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma.  

Sin memoria no hay resistencia.

Fotograma con un fragmento del retrato de Malraux 

(Gisèle Freund, 1935) 

encadenado con el vuelo de las aves 

tras el impacto suicida del coche de Carral y Agustín 

con el cañón en Sierra de Teruel.

(Capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma.)

La resistencia es la forma de la esperanza.

Max Aub y André Malraux 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Y no hay esperanza sin fraternidad.

(No quiero olvidarme de una fuente primordial para estas líneas, el nº 3 de Archivos de la Filmoteca dedicado a Sierra de Teruel.)

Almas perdidas

¿Qué os pasa a todos con el amor? 

¿Alguien me ama a mí?

(Zobel/Michel Simon en

Le quai des brumes.)

Hoy es domingo y los cines están llenos, decía Jacques Prévert en un poema dedicado a ese día. A esos días. Cuando el cine era la escuela de los domingos, que decía el maestro Fernando Fernán-Gómez. (También podríamos decir: cuando el cine era lo que pasaba en el cine o cuando el cine era lo que veíamos en el cine.)

Desde que vi Le crime de Monsieur Lange, de Renoir, hace treinta y cinco años, tengo a Jacques Prévert en el altar mayor de los guionistas, y en aquellos proyectos más míos, a la hora de escribir los diálogos, me encomendaba a su magisterio (la verdad, para que algún aquel suyo se me pegara, debería haberme encomendado a Santa Rita, abogada de los imposibles).

Yves Montand cantó por primera vez Les feuilles mortes

en una escena de Les portes de la nuit (1946), 

de Marcel Carné, con guión de Jacques Prévert.

Yves Montand canta Les feuilles mortes 

en una escena de Parigi è sempre Parigi (1951)

de Luciano Emmer.

Y, ya puestos a confesar mi devoción por Prévert, reconozco cuánto le envidio (sin resquemor, sobra decir), casi más que sus guiones, una canción como Les feuilles mortes (Las hojas muertas), con música de Joseph Kosma. (También inventó la etiqueta série noir para la famosa colección con tapas amarillas y negras publicada por Gallimard a partir de 1948.)

Gracias a Prévert llegué a Le quai des brumes (1938), de Marcel Carné, un director al que me resistía por culpa del realismo poético. Detestaba esa etiqueta. Sigue sin gustarme, pero ya me da igual. También nos gusta mucho mucho, quizá aún más, Le jour se lève,  otra película de Carné con guión de Prévert, donde Jean Gabin encarna un héroe de la clase obrera; quizá su mejor filme y un emblema del dichoso rótulo.

Por lo visto a Carné tampoco le gustaba lo de realismo poético; veía Le quai des brumes más cerca de lo fantástico que del realismo, y confesaba el magisterio de Lang con You Only Live Once (1937). Por su atmósfera neblinosa, turbia y fatalista, puede verse como un filme-puente entre el cine de Sternberg (pongamos por caso The Docks of New York, de 1928) y los primeros noir de los cuarenta.

Boceto de Trauner para Le quai des brumes.

Esa atmósfera claustrofóbica, que ciega cualquier salida, debe mucho a la aleación lírica de los decorados de Alexandre Trauner, la iluminación de Eugene Schüfftan (con operadores de cámara como Henri Alekan o Louis Page, el director de fotografía de Sierra de Teruel) y la música de Maurice Jaubert. Una atmósfera que parecen emanar del clima moral de su tiempo. Simone de Beauvoir y Sartre hablaron de la niebla de la desesperación que envuelve toda la película.

Como uno (y salvando todas las distancias), Marcel Carné descubrió a Jacques Prévert gracias a Le crime de Monsieur Lange. Fue verla e ir en busca del guionista, como si de un único movimiento se tratase: le encantaría trabajar con él. Dicho y hecho. Trabajaron juntos en ocho películas; la tercera, Le quai des brumes. A Carné le gustaba (y agradecía) que Prévert no lo apartara de la escritura, que contara con él, que le consultara, que compartiera el proceso del guión, viéndose con frecuencia en un café para comentar la deriva de algún personaje o situación que el guionista había concebido.

Le quai des brumes tuvo por detonante, en buena medida, a Jean Gabin, o más precisamente, a su mujer de entonces, Jeanne Mauchain (una vedete del Folies Bergère, de nombre artístico Dorianne: la belle Dorianne, como rezaban los carteles). En familia le decían Dodo; fue ella quien insistió para que Gabin fuera a ver Drôle de drame (1937), la segunda película de Carné (la segunda también que escribía con Prévert). Y fue verla y reunirse con los dos, y preguntar si tenían entre manos alguna historia para él.

A Carné y Prévert les gustaba la novela de Pierre Mac Orlan, Le quai des brumes. Gabin la leyó esa noche y estuvo de acuerdo: buen material para una película; y ya por aquellos años, y por muchos más, bastaba su interés para poner en marcha una producción (también usó ese privilegio para proteger a Carné de las injerencias del productor durante el rodaje). Carné y Prévert cambian el escenario de la novela -Montmartre- por ese territorio fantasmal colmado por la bruma en el puerto de Le Havre, la época -de principios de siglo al presente-, situaciones y la caracterización de los personajes. Cuando Mac Orlan vio la película les dijo:

Formidable. Cambiasteis todo; época, lugar, personajes... Y, qué cosa tan extraordinaria, reconozco totalmente el espíritu del libro...

Uno de esos personajes -principales- trasfigurados por Prévert fue Nelly. Como la producción se retrasó, Carné pudo contar con la actriz deseada para encarnarla, una Michèle Morgan (de 17 años).

Coco Chanel la viste con un impermeable transparente (para irradiar la luz y propiciar un aire irreal) y una boina negra (para resaltar sus ojos azules), delineando una de las figuras emblemáticas del cine francés de los años treinta.

Una pareja protagonista (Jean/Jean Gabin y Nelly/Michèle Morgan), cómo olvidarlo, arropada maravillosamente por Michel Simon (como Zobel), Pierre Brasseur (Lucien), Robert Le Vigan (Michel, el pintor), Aimos (Vittel) o Delmont (Panamá), en una historia de amantes con mala estrella.

Nelly y Jean, almas perdidas que sólo encuentran amparo en un refugio tan acogedor como pasajero, en un Panamá precariamente asentado en tierra de nadie, uno de esos descampados que tanto nos gustan y tanto le gustaban a Pasolini. (Ah, la memoria habla cuando quiere: recuerdo muy bien aquel quiosco del Berbés, el Almas perdidas de nuestra juventud, rendidos contra el amanecer después de quemar la noche por los bares de Vigo allá por los 70 y primeros 80, cuando nosotros también nos sentíamos un poco así.)

En cuanto Vittel se da cuenta de que Jean necesita un lugar donde ocultarse (no tarda en imaginar que es un desertor del ejército francés) le habla del Panamá y se lo describe a la perfección:

Cuatro tablas con una puerta y un techo.

Un refugio que Panamá (su dueño) quisiera tan fuera del tiempo como de la geografía, a salvo del mundo y sus tinieblas:

Panamá: No hay niebla aquí. Siempre hace buen tiempo.

Donde el azar ha tramado el encuentro (fatal) de Jean y Nelly.

En aquel refugio de almas perdidas, el pintor -un cliente habitual- le comenta a Panamá: el azar hace bien las cosas (Jean necesita ropa y calzado, y él gasta la misma talla).

Eso de que las hace bien (a la película me remito) suena a ironía, pero desde luego las hace, y el azar (o llámale destino) deviene un personaje decisivo en Le quai des brumes, el tercer vértice de un triángulo con Nelly y Jean. Donde se inscriben otros triángulos que arman el filme.

Cuando llega el sucio amanecer, Nelly y Jean se disponen a marchar del Panamá.

Jean: ¿Dónde vas?

Nelly: No lo sé.

Jean: Pues vamos en la misma dirección.

Nelly se queda arreglándose ante un espejo. Jean se va hacia el bar; el pintor le pregunta si ama la vida. Jean mira a Nelly.

Jean: Tiene sus días.

Nelly, aún frente al espejo, lo mira. No hace falta más para saber a ciencia cierta que el azar ha hecho su trabajo. A conciencia. Los mejores diálogos no son cosa de arabescos verbales ni juegos de ingenio o réplicas centelleantes (aunque disfrutemos con líneas así). Los mejores diálogos son aquéllos donde una frase de lo más común, una sencilla expresión coloquial, se conjuga con un plano sin énfasis (sin subrayados: efectos de iluminación o ángulos acusados) y revela en la mirada del espectador una imagen íntima, verdadera, perdurable. Él la mira (plano medio frontal). Tiene sus días. Ella lo mira (plano medio frontal). Tres palabras bastan para cifrar el arte de Prévert destilado aquí por Carné (como antes por Renoir y más tarde por Grémillon).

Pero Prévert también escribía de cine en parlamentos más sostenidos (ya lo vimos cuando Jean le dice a Nelly cuánto le gusta, nada más ponerle los ojos encima en el Panamá), como en una de las primeras escenas, cuando el protagonista (soldado del ejército francés en la guerra de Indochina) le cuenta al camionero que lo acerca a Le Havre qué se siente al matar a alguien:

Disparar no es gran cosa. (Se lleva un cigarrillo a los labios.) Como disparar en la feria. Disparas y entonces (prende una cerilla y con ella el cigarrillo) un tipo grita y se agarra las tripas con una mueca graciosa, como un niño que ha comido demasiado. Después sus manos se tiñen de rojo y cae. Te quedas solo sin entender nada. Y todo queda en silencio, como si el paisaje se desvaneciera.

En Le quai des brumes respiramos el aire de un fracaso existencial irremediable y gánsteres de tres al cuarto como Lucien inspiran lástima. Y hasta podemos compadecernos de un tipo corrompido como Zobel cuando se queja a Nelly con una línea dolorida:

No tienes idea de lo que es estar enamorado como un Romeo con la cara de Barba Azul.

Por momentos la película se vela con la nostalgia de la inocencia de quien ha visto demasiadas cosas o de quién se ha visto expulsada de la infancia.

En la feria, Nelly compra un collar para el perro sin dueño que ha buscado la compañía de Jean nada más llegar a Le Havre y no se ha separado de él, primero, ni de ellos, después.

Nelly le pone el collar con una correa al perro:

 Nelly: Sería una pena que se perdiera. Me he acostumbrado a él... y a ti.

 Jean: Eres una chica extraña. Te miro, te escucho y... me entran ganas de llorar. 

Y más tarde, aún en la feria pero en esa altura donde ya sólo cuentan ellos con ese azar que los reunió y ahora sólo les concede horas contadas:

Nelly: Cuando me llamas así, Nelly, es como si vinieras a buscarme de muy lejos, cuando era niña.

Al principio de la secuencia de la feria se hacen una fotografía en un barco de mentira.

La imagen de un viaje imposible (a Venezuela, para más señas: confín de fuga antes que tierra de promisión). Y la sentimos como un mal presagio.

Las ventanas no se abren para ellos con la promesa de un horizonte, apenas encuadran el sueño de Le quai des brumes.

Un sueño fílmico que anida en las notas de una vieja canción en una taberna portuaria una noche de niebla. El sueño fílmico de un fado, por ejemplo. Un fado, digamos, con letra de Jacques Prévert.