La escalera de la risa

Buscando un libro el viernes, encontré otro (felizmente) fuera de su sitio, un librito que llevaba años sin ponerle los ojos encima y tanto había disfrutado hace la tira:

De la serie Cine, 

dirigida por Joaquín Jordá.

Recuerdo muy bien leer, mientras lo ojeaba (y hojeaba) en un kiosco de las Ramblas de Barcelona, donde lo compré durante el carnaval de 1978, aquellas líneas encantadas de Lorca en El paseo de Buster Keaton:

Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene sillín de caramelo y los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados, si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían, en cambio, la bicicleta de Keaton.

En este librito prodigioso (editado por Jos Oliver y José Luis Guarner) encontré uno de los primeros artículos que leí de Rohmer, Una geometría de la comicidad, y un texto espléndido, Sobre el cine cómico y especialmente sobre Buster Keaton, de Judith Érèbe (de quien, aún hoy, sólo sé que se carteaba con Cocteau), publicado en 1927 y del que ahora os entresaco algún que otro párrafo:

Keaton llega a lo absoluto por simplificación. Interpreta sin mayúsculas. (...) Intensidad de emoción despojada de todo exceso, mirada por la que sólo pasan chispas de electricidad. La tensión interior constante. (...) Poesía que se desprende de su acción, gracia angulosa del gesto. 

Tristeza; no es la palabra exacta, ni tampoco desolación. Haría falta que comprendiese melancolía, angustia, timidez, muchos otros matices todavía. ¿No está ansiosa esta mirada por todas las incógnitas que encierra la vida? Bajo estas apariencias bufas, ¿no se disimulan posibilidades de sufrimientos demasiado grandes, no se disfrazan de resignación el pudor del alma, la emotividad? (...) Los límites voluntarios entre los que encierra y canaliza esta sensibilidad la refuerzan todavía.

(...) Todos los elementos constitutivos de su personalidad pueden definirse, clasificarse, etiquetarse, pero no lo que los anima: el aliento, el alma. Aquí, como en todo lo bello y misterioso, es así porque sí.

De los remedios con que nos automedicamos para levantarnos la paletilla, pocos tan eficaces como Buster Keaton. Pero el viernes nos regalamos una sesión continua de las suyas por pura gula, un apetito desordenado (como decía el catecismo en el apartado pecados capitales) que nos despertó el librito dichoso (en el mejor y más pecaminoso de los sentidos, sobra decir): empezamos con una obra maestra sublime, The Navigator (1924), y abrochamos con dos joyitas como Hard Luck (1921) y One Week (1929), dos maravillas por cortos que sean: cifran ya el genio absoluto del cineasta.

Sobre el primero de los cortos escribe Judith Érèbe:

Hard Luck nos parece una de las mejores películas de Keaton. Consideren la escena en que, cansado de la vida, trata de hacerse atropellar, luego de colgarse, y sobre todo la sorprendente manera en que se emborracha creyendo envenenarse. ¡Qué precisión y qué suavidad de toque!

Durante mucho tiempo la película estuvo perdida y ya no se conserva la resolución del prodigioso gag final: Buster Keaton acaba de saber que la chica de su vida está casada, así que sube a lo más alto del trampolín para realizar un clavado, pero cae fuera de la piscina y perfora la tierra con un agujero muy profundo; en un intertítulo se lee: Años después..., y entonces aparece nuestro héroe... con una esposa china y dos dos hijos, niño y niña.

En The Navigator la maestría de Keaton cobra visos milagrosos, desplegando una coreografía en la puesta en escena digna del más excelso de los geómetras, donde lo cómico, no sólo linda con la tragedia (como siempre en la gran comedia, como siempre en el universo del cineasta) sino que transfigura el navío en un territorio fantástico, en dominio de los fantasmas, como la secuencia que rompe en esas puertas que se abren simultáneamente, atenazando de puro miedo al protagonista, y nosotros pasándolo pipa. Según el cineasta, The Navigator fue su mayor taquillazo.

Creo que hay pocas cosas más difíciles con las palabras que dar una idea (visible) de una escena de Buster Keaton. Con una del gran Chaplin aún se puede, pero con una de Keaton... Cómo dar una idea (sensible) de la escena de Candilejas donde nos morimos de risa viendo cómo a Keaton, sentado al piano, se le escurren las partituras del atril (quizá el más bello tributo que Chaplin le haya rendido a su colega).

James Agee abría su magnífico ensayo, La gran era de la comedia (publicado en 1945 y recogido en sus Escritos sobre cine) con estas líneas:

En el lenguaje de los guionistas de comedia, las risas se clasifican según cuatro grados: la risita disimulada, la carcajada, la risa a mandíbula batiente y el morirse de risa. La risita disimulada sólo es una risita. La carcajada es una risita disimulada que se da a la fuga. Cualquiera que se haya reído alguna vez a mandíbula batiente sabe de qué le hablo. El morirse de risa, como muy bien indica, mata a risas. El gag ideal, que está construido e interpretado a la perfección, hace que su víctima ascienda por los peldaños de la risa en una gradación cruelmente controlada hasta el eslabón superior, y se dedica entonces a sacudir la escalera en todos los sentidos, a hacerla temblar, oscilar y menearse hasta que el espectador ruega clemencia. Luego, tras un tiempo para la recuperación lo más breve posible, el interfecto notará de nuevo el titileo malicioso del azote del cómico y ascenderá una nueva escalera.

El teorema de la comedia se demuestra con la escalera de la risa y el geómetra supremo era (es) Buster Keaton. Podemos discutir si alguno (Chaplin, sin ir más lejos) llegó a ser tan sublime (creo que sí, de otra forma, claro), pero no hay nadie que haya llegado más alto en la escalera endiablada de la risa. Voy a dejar (es un decir) que sea el propio Agee (gracias, gracias, gracias) quien describa una de las secuencias más gozosas (que ya es decir) de The Navigator:

Creyéndose [Buster Keaton] el único pasajero de un barco a la deriva, tira un cigarrillo encendido al suelo. Lo encuentra la chica [Betsy O'Brien/Kathryn McGuire]. Ella grita y él la oye. Cada uno de ellos empieza a circular con paso decidido a lo largo de la inmensa y vacía cubierta a estribor, y la chica, y luego Keaton, tuercen la esquina en el momento justo para que no se vean entre sí. La próxima vez que les vemos avanzan ya a pasitos presurosos; van al mismo sitio, pero tampoco se encuentran. A la siguiente ocasión van como alma que lleva el diablo. Pero tampoco se cruzan. Luego la cámara se retira hasta un punto más elevado en la popa, se apoya el mentón en la mano y se dispone a observar la intrincada superestructura del barco mientras sus protagonistas vagan, se deslizan, aparecen y desaparecen, suben y bajan por los distintos niveles de la embarcación, y siempre les falta el canto de un duro para que consigan dar el uno con la otra y todo ello gracias a un compás fascinante de maniobras muy bien cronometradas. La secuencia no recurre a ningún gag suplementario para conseguir ser divertida y la risa se va manteniendo constante, como en un incremento regular y gozoso de pasárselo bien. Cuando Keaton ha agotado ya las posibilidades que le ofrecía esa hábil modificación de las persecuciones cinematográficas, se ingenia una magnífica estratagema para que los dos personajes se encuentren: la chica, exhausta, se sienta a recuperar el aliento sobre un tablón que los obreros han dejado dispuesto sobre dos caballetes. Keaton se detiene también en el puente superior, igual de agotado y perplejo. Lo que sigue ocurre en un lapso de tiempo de apenas algunos segundos: la corriente de aire de un ventilador aspira desde atrás la chistera de seda que Keaton intenta desesperadamente sujetar sobre su cabeza, va reculando hasta la bocana de aireación, salta hacia atrás como una carpa y cae al interior de agujero. A continuación, la cámara busca a la chica. Cae un sombrero de copa del techo y se deposita sobre el tablón junto a ella. Antes de que haya tenido tiempo de mostrar su asombro, cae también el propietario del sombrero con la cabeza entre las rodillas, aplasta el sombrero, rompe el tablón con el coxis y acaba en el suelo, donde se amontona, contra la chica, y viceversa, reunidos al fin los protagonistas. 

Hace cuatro meses vimos en Santiago con Lilian y nuestro hijo The Cameraman (1928) con música en vivo de un pianista amigo suyo, Pablo Seoane (y de otro músico que no recuerdo), y todo ese tiempo, por lo menos, llevaba adeudando unas palabras (con lo difíciles que son) sobre Buster Keaton, así que tengo que agradecerle a un librito encontrado sin querer el impulso definitivo.

En realidad no es que me costara palabrear a Buster Keaton, por difícil que sea aludir sin menoscabo a la belleza luminosa de su cine donde se hilvana el humor y la melancolía, es que sólo nombrarlo me recuerda cuánto echo de menos al maestro, tanto disfrutamos evocando momentos de sus películas y abriéndoles pasajes con el universo de Kafka. Tanto como duele la ausencia del amigo. Tanto como el último peldaño de la escalera de la risa, adonde sólo podemos subir de la mano de Buster Keaton, ¿verdad, maestro?

Caravana

Hace casi cuarenta años compramos nuestro primer tocadiscos. Y media docena de elepés; uno, de Django Reinhardt.

En La pirueta de Eduardo Halfon (un escritor guatemalteco de origen judío, que descubrimos con Monasterio hace poco y lo seguiremos en El boxeador polaco dentro de nada) leo esta vida breve del gran guitarrista:

Django Reinhardt nació en Bélgica, pero igual pudo haber nacido en cualquier otro país de la ruta en que transitaba su caravana de gitanos manouche. Su padre era músico y su madre una cantante. De niño, Django tuvo las siguientes destrezas: robar gallinas; encontrar y limpiar cartuchos de las balas de la primera guerra mundial que su madre luego transformaba y vendía como joyas y chinchines de latón; pescar truchas metiendo la mano en el río y haciéndoles cosquillitas hasta que éstas, aleladas y contentas, se dejaban simplemente atrapar; y por último, claro, la guitarra. A los doce años, con su familia viviendo en un campamento gitano justo a las afueras de París, Django tocaba ya la guitarra banjo en todos los bals musettes de la ciudad. A los dieciocho años, un fuego instigado accidentalmente por su esposa Bella le dejó la mano izquierda atrofiada, hecha casi un garfio, pero de alguna manera él cambió su técnica musical (usaría ya sólo dos dedos) y continuó tocando hasta convertirse en el guitarrista de jazz más grande del mundo. Pero siempre, en el fondo, un guitarrista gitano. Andrés Segovia lo escuchó tocar alguna vez y quedó tan impresionado que quiso ver la partitura, pero Django, riéndose, le dijo que no había, que era una simple improvisación. De Django dijo Jean Cocteau: Él vive como uno sueña vivir, en una caravana. Y aun cuando ya no era una caravana, de algún modo lo era.  Aunque su nombre legal era Jean Reinhardt, desde niño lo apodaron Django. Django en gitano quiere decir despierto o más bien yo despierto. Es un verbo en primera persona. Yo despierto. 

Django Reinhardt con su hijo y su madre 

en Le Bourget, a las afueras de París, en 1949.

Cuando era un chaval, los carros de los gitanos pasaban cada tanto por delante de casa con su zarabanda de cachivaches y el silencio de los perros amarrados por un cordel. Más de una vez escuché contar en la aldea historias de gitanos ladrones de niños. En cuanto divisaba en la carretera los carros de gitanos, me apostaba en la cuneta, viéndolos acercarse, creciendo el fragor de los cacharros, hasta llegar donde los esperaba. Y la caravana pasaba de largo, carretera adelante. Y los perdía de vista en el lungo drom (el largo camino). Hasta que los gitanos dejaron de pasar. Y dejé de esperarlos. Tardaron años en volver. Con Lorca. Y Cien años de soledad. Y las películas de Kusturica. Y ahí van estas Nubes del gran Django Reinhardt, en caravana, en busca de los gitanos en la infancia.

Las nubes de Mantegna

Este fotograma de la nube-navaja precede a uno de los iconos de la historia del cine: el tajo de la navaja en el ojo de El perro andaluz. Una mirada tachada por Buñuel -en persona- que parece haber sido encandilado por la nube misma.

La pupila viciosa de nube escribió Lorca en un poema, quién sabe si pensando en su amigo el cineasta. A los dos les encantaban esas nubes largas y ahiladas, son adjetivos de Buñuel.

Las nubes de uno de los cuadros favoritos de los dos amigos, el Tránsito de la Virgen de Mantegna, que habían visto en el Prado más de una vez.

Tanto le gustaban esas nubes a Buñuel que le pidió a Dalí que añadiera nubes así en el retrato.

 Fragmento del retrato de Buñuel por Dalí.

Nubes para encandilar la mirada con otro cine por venir. Las nubes de Mantegna. 

Un verso oscuro

Una película nunca se ve sola. Ninguna película. Las películas no quieren estar solas y añoran las constelaciones, pero necesitan de nuestra complicidad. Somos los espectadores los que rescatamos las películas solitarias, estrellas errantes del cielo del cine, y las cobijamos al abrigo de una constelación. Una constelación de películas afines. Afinidades azarosas, secretas, perdurables, efímeras o memoriosas. Hilos de sentido. Figuras de tiempo suspendido. Fugas sin fin. Correspondencias poéticas. Constelaciones de miradas. Podría contar mi vida a través de las constelaciones de películas, de sus adiciones, pérdidas, recuperaciones, reajustes y mutaciones. Copie conforme de Kiarostami llamó por Elena y los hombres de Renoir que llamó por la Ingrid Bergman de Rossellini que llamó por... Y me estoy saltando llamadas intermedias, nexos, hilvanes. Es evidente que si volviera a tomar uno de estos filmes de aquí a diez años, la constelación sería diferente... Qué digo dentro de diez años. Mañana. Incluso ahora mismo, la televisión está encendida pero sin volumen -a veces me gusta ver algunas películas (que he visto muchas veces) sin sonido, para verlas mejor-, ahora están pasando La ventana indiscreta y cómo no añadir la película de Hitchcock a la constelación de Elena, si Grace Kelly produce toda una cautivadora puesta en escena para James Stewart pero que -vaya ironía- no puede competir con la que se despliega en los apartamentos fronteros, donde representan para ellos todas las comedias posibles de la vida -hasta un crimen-, más cautivadoras y apremiantes. Sólo para sus ojos. Como Ingrid Bergman en Ingrid Bergman o en Elena. Como Juliette Binoche en Copie conforme.  Y este último Kiarostami llamó por el último Kiarostami del siglo pasado: El viento nos llevará (1999). He vuelto a verla.

El viento nos llevará es el filme más Kiarostami que puede uno imaginar. Es el Kiarostami por excelencia. Si a un espectador no le gusta Kiarostami, detestará la película. Si le gustaron ¿Donde está la casa de mi amigo?, Y la vida continúa, A través de los olivos o El sabor de las cerezas quizá la vea con buenos ojos. Pero si le gustan mucho las películas de Kiarostami, cualquiera, todas y cada una, entonces El viento nos llevará puede convertirse en una experiencia fascinante. Es la más desnuda, la más elíptica, la más seca, la más radical, la más abstracta de las películas de Kiarostami, quizá con la excepción de Shirin (2008).

Desde la apertura misma, El viento nos llevará nos traslada a un territorio Kiarostami: un gran plano general con el camino que serpentea, el diálogo en off de los ocupantes del vehículo que discuten sobre las referencias -un árbol sobre una colina, una bifurcación, un niño- que deben encontrar para llegar al lugar adonde se dirigen, una aldea perdida en el Kurdistan iraní. Las coordenadas familiares de su cine le permiten a Kiarostami desplegar una estrategia de sustracción, borrando las marcas temporales y minimizando los elementos narrativos, trabajando a fondo las elipsis y el fuera de campo, de tal forma que no podríamos decir cuántos días pasa en la aldea el equipo de televisión que llega para grabar una ceremonia fúnebre ancestral y varios de los personajes que tienen una función narrativa en la película nunca los vemos, los escuchamos pero jamás le ponemos los ojos encima. Por así decir, los que vienen de fuera quedan empantanados en un lugar -laberíntico-, un mundo que les resulta opaco, sometidos a un proceso de espera de algo que se resiste a acontecer, como en Viaggio in Italia de Rossellini, mira por dónde.

Y entonces los elementos familiares, los motivos visuales del territorio Kiarostami cobran en el curso del tiempo una perspectiva diferente. Como tenemos que esperar -nosotros y el protagonista, Behzad- a que la anciana, encamada y enferma, fallezca y poder grabar, por fin, la ceremonia fúnebre, los motivos que se reiteran devienen reveladores en una dirección imprevista, como esos continuos desplazamientos de Behzad en el todo-terreno, cada vez que lo llaman al móvil, hacia lo alto de la colina con árboles, donde se encuentra el cementerio de la aldea, para tener cobertura y poder hablar. Los desplazamientos y las conversaciones son redundantes, pero nuestra mirada sobre los planos se trasforma, porque las imágenes respiran en ellos de otra forma en la propia repetición de los motivos: esa respiración denota la transformación que está experimentando el protagonista, aunque no sea consciente aún del cambio que se opera de su percepción del mundo, de las cosas, de la vida. Sus ojos, como los nuestros, están aprendiendo a ver de otra forma: a ver aquello que no se nos muestra, lo invisible. El viento nos llevará es una película sobre el aprendizaje de la mirada.

En uno de esos desplazamientos para hablar por el móvil, Behzad llega a tiempo para ver a una chica que desciende la colina. Una imagen que nos recuerda el inolvidable final de A través de los olivos. Más adelante, con el pretexto de comprar leche, va a la casa de la chica y entonces tiene lugar la secuencia más conmovedora de la película, sólo por esos siete minutos ya valdría la pena El viento nos llevará. La chica ordeña la vaca en un establo oscuro apenas iluminado por un camping-gas y mantiene su rostro oculto, mientras Behzad,  fuera de campo y para entretener la espera de la leche, le recita unos versos de la poeta iraní Forugh Farrokhzad:

Si vienes a mi casa, amor,
tráeme luz.
Y una ventana para que pueda ver
la felicidad de aquella calle abarrotada.

Le pregunta a la chica si conoce a Forugh, y no nos extraña la pregunta porque al principio de la película un niño recita unos versos de Sepehri -otro de los poetas amados por Kiarostami, autor del poema que da título e inspira ¿Dónde está la casa de mi amigo?-, y al final, el médico ambulante le recita a Behzad, cuando lo lleva de paquete en la moto, unos versos de Omar Jayyam que cifran elocuentemente la corriente poética que atraviesa el filme:

Dicen que el paraíso con una hurí es bien grato;
yo digo que es más grato el vino;
toma éste, que está a mano, olvida el que prometen, 
que el ruido del timbal sólo es grato de lejos.

Y como la chica continúa ordeñando la vaca, Behzad le recita el poema de Forugh que da título a la película, El viento nos llevará:

En mi pequeña noche ¡ay!
el viento tiene una cita con las hojas de los árboles.
Amenaza ruina mi pequeña noche.


¡Escucha!
¿No oyes el susurro de las sombras?
Esta felicidad también me es ajena,
vivo avecinada en la desesperación


¡Escucha!
¿No oyes el susurro de las sombras?
Ahí en la noche sucede algo.
La luna está roja y desasosegada,
y se agarra a este tejado a punto de derrumbarse,
las nubes, como un coro de plañideras,
suspiran por la lluvia.


Un segundo,
y luego nada.
Detrás de la ventana, la noche tiembla
y hasta la tierra se detiene.
Detrás de la ventana, algo extraño
no nos quita ojo.


Tú, en medio del verdor,
pon las manos, esas memorias ardientes,
en mis amantes manos
y con el cálido corazón de lo vivo
confía tus labios a las caricias de mis amantes labios.


El viento nos llevará.
El viento nos llevará.

La chica acaba de ordeñar la vaca. Como no hemos podido ver su rostro, oculto en las sombras, no sabemos qué efecto le ha causado el poema. Mientras salen del establo hacia la luz del día, la chica quiere saber hasta qué curso estudió Forugh y él le explica que la poesía no es una cuestión de estudios sino de sensibilidad. Behzad le paga la leche a la madre de la chica, se despide de ellas y se va de vuelta al coche. Entonces la chica le insiste a su madre para que le devuelva el dinero a Behzad, tanto terquea que la madre obedece y lo llama para devolverle el dinero. La madre se justifica: no quiere cobrarle la leche por el aquel de la hospitalidad con los forasteros. Pero nosotros sabemos que esa chica, a quien ni siquiera vimos el rostro, ya nunca olvidará los versos de Forugh: quizá nunca el cine haya rendido un tributo más hondo a un poema, a la palabra poética.

Le debo a El viento nos llevará la poesía de Forugh Farrokhzad -a veces aparece como Farrojzad-. Y me llevé una sorpresa al descubrir que también era una cineasta (Kiarostami también es poeta). Forugh nació en 1935, se casó a los dieciséis años, tuvo un hijo y a los diecinueve se divorció, sus padres la repudiaron, le arrebataron la custodia de su hijo y jamás volvió a verlo. En 1955 publicó su primer poemario, La cautiva. Los círculos literarios la rechazaron, los periódicos la acosaron publicando una lista de sus amantes y la vilipendiaron sin tregua. Al año siguiente viaja durante unos meses por Europa y comienza una relación con el cineasta Ebrahim Golestan. Escandalizaba la libertad con la que vivía y la independencia con la que escribía. Los títulos de sus libros resultan reveladores -El muro, en 1956; Rebelión, en 1958; Renacimiento, en 1964; Tengamos fe en el comienzo de la estación fría, en 1967-: dan cuenta de un doble proceso de liberación, personal y literaria.

Hay un callejón donde los chicos
que me amaron hace tiempo,
con los mismos cabellos revueltos,
cuellos finos
y piernas delgadas,
piensan en la sonrisa inocente
de una niña que una noche
se llevó el viento.
Hay un callejón
que mi corazón ha robado
a los barrios de la infancia.

En 1962 dirige La casa es negra [o quizá mejor, La casa está oscura], un documental de 22' sobre la leprosería de Tabriz, al norte de Irán, producido por Ebrahim Golestan. La película fue premiada en el Festival de Mannheim al año siguiente. Podéis ver algunos fragmentos de la película subtitulados en francés. Dos años después, Forugh adopta a Hossein, el hijo de unos leprosos que conoció durante el rodaje de la película.

En 1967, cuando preparaba el papel que iba a interpretar en una obra de teatro, se estrella con su coche contra un muro. Tenía 32 años. Nunca quedó claro si se trató de un accidente o de un suicidio. Tras su muerte, fue venerada como una de las grandes voces poéticas de Irán. Leí que Bertolucci realizó un cortometraje sobre ella pero aún no conseguí verlo.

En Renacimiento, Forugh escribe: Mi existencia entera es un verso oscuro. Un verso oscuro con ecos de Lorca que fecunda el afán incesante de las constelaciones por hacerse, deshacerse y rehacerse, abrirse a la corriente oculta de relaciones donde el tiempo cristaliza el sentido y nos sobrecogen las epifanías. Una iluminación que nos atraviesa mientras los versos de Forugh reverberan en la noche oscura de las imágenes -como respiran en los planos de Kiarostami- en la escena del establo de El viento nos llevará. 

Paralelo 42

Nueva York, 24 diciembre 2007

la asombrosa maravilla
de una copa de luz de luna añeja.

Charles Simic

Aguiño, 10 de febrero 2009

¿Andas tú desnuda
por el aire?

Juan Ramón Jiménez

Nueva York, 25 diciembre 2007

y la luna
con un guante de humo sentada en la puerta de sus derribos.
New York. 4 de enero de 1930.

Federico García Lorca