Andar por ahí con un alfanje...

A los ocho años empecé a ir solo al cine. Hay pocas conquistas tan cardinales: ya podía quedarme cada película para mi solo durante horas sin necesidad de hablar de ella con nadie y, llegado el caso, elegir el momento de palabrearla (viene a ser lo mismo, o casi, paladearla) con alguien. De aquellas primeras películas para mí solo, sobre todo cuando me gustaban mucho, recuerdo salir del cine con el ánimo suspendido entre la alegría y el pesar, entre el encanto y la melancolía, entre la exaltación y la zozobra: aquella maravilla se había acabado, y no podía consolarme un futuro tan remoto como la película del domingo venidero. Como le dijo una vez Rivette a la Duras, me gustaría poner debería seguir continuando al final de todas aquellas películas, como El signo del Zorro (The Mark of Zorro, 1940), de Rouben Mamoulian.

¿Quién se iba a creer que el Zorro fuera a eclipsarse para siempre tras la máscara de Diego Vega/Tyrone Power? Porque, no nos engañemos, el Zorro usaba máscara para mostrarnos su verdadera identidad; Diego Vega iba a cara descubierta para enmascarar su condición de Zorro, y no al revés como aparentemente (sólo aparentemente) contaba la película, para enmascarar lo que verdaderamente contaba. Como dice Bob Dylan en Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese:

Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Cuando no la lleva puesta, es poco probable.

Tampoco es que haga falta aventurarse en jardines hermenéuticos: basta mirar la película.

A ver, ¿de quién se enamora Lolita Quintero/Linda Darnell? Se enamora del Zorro y sólo después acepta a Diego Vega como utilitario avatar del justiciero. En pocas palabras (aristotélicas), el Zorro deviene la condición sustantiva del personaje, mientras que Diego Vega cobra visos de una apariencia accidental. Y, en fin, aceptamos lo inverosímil del desenlace por su aquel irónico: ¿quién se iba a creer que el Zorro y Lolita Quintero sólo se iban a dedicar en adelante a criar niños rollizos y a ver crecer las viñas, como asegura Diego Vega?

El signo del Zorro, de todas todas, debería seguir continuando.

Desde que la vi en el Teatro Principal de mi infancia, no quise volver a verla. Hasta hace un par de años (Ángeles tampoco había vuelto a verla desde niña: quién sabe si la vimos en la misma sesión). Volvimos a verla esta semana. Aquel día (estoy casi seguro de que era de invierno pero lo recuerdo de verano) salí enamorado de Linda Darnell, una jovencita de 17 años encarnando a Lolita Quintero; ya la había visto, adulta (bueno, seis años mayor), en la Chihuahua de Pasión de los fuertes unos meses antes, pero lo que se dice enamorarme, me enamoré de ella en El signo del Zorro (Linda Darnell murió a los 41 años en un incendio en su casa mientras veía una película suya en la tele; lo conté aquí, a propósito de Fallen Angel, de Preminger).

La verdad, en el cine me enamoraba perdidamente cada dos por tres, no era un niño como aquél que le pide a su abuelo que se salte las escenas de amor de La princesa prometida. A mí me gustaba (sin saberlo) la estructura canónica del folletín hollywoodense, articulando su trama de aventura y su subtrama amorosa. Y justo en la subtrama amorosa con Lolita Quintero se destila el baile de máscaras, el duelo de identidades entre el Zorro y Diego Vega, el juego de equívocos (tan de comedia) que la puesta en escena de Rouben Mamoulian despliega con maestría en El signo del Zorro, conjugando la iluminación (un admirable trabajo del gran Arthur C. Miller), el fuera de campo, el movimiento y las miradas de los personajes en una coreografía de calculado ocultamiento y velada revelación.

Viene a cuento evocar tres escenas de Lolita Quintero con el Zorro/Diego Vega, tres momentos cardinales de la subtrama amorosa. En la primera, la chica reza en la capilla, implorándole a la Virgen que alguien, a quien pueda amar y respetar, se la lleve de allí y la libre de la reclusión en un convento por rechazar un matrimonio arreglado por sus tíos con Diego Vega, un pisaverde al que no soporta.

Aparece entonces  el Zorro enmascarado con el hábito y la capucha de fraile que le va a permitir saber (en confesión) de los secretos temores y anhelos de Lolita, y avivar sus deseos ocultando sus ojos del asedio de la mirada de la chica en la intimidad de la penumbra...

Hasta que ella, harta de que le esquive los ojos, traza con su mirada una panorámica oblicua y descendente que descubre bajo el hábito la punta de la espada y cae en la cuenta de que el fraile es puro disfraz pero, cuando su tía Inés (magnífica Gale Sondergaard) irrumpe en la capilla en su busca alarmada porque el bandolero entró en la casa y amenazó a su tío, Lolita ni lo delata ni experimenta temor alguno, todo lo contrario: su rostro resplandece.

Un segundo momento de la subtrama amorosa acontece durante el festín para celebrar el compromiso entre Lolita y Diego Vega. La chica, aún bajo el efecto del encuentro con el Zorro, no oculta su disgusto ante la perspectiva de un futuro con semejante petimetre. Diego no hace sino reforzar ese sentimiento con sus palabras y maneras. Hasta que son empujados a bailar. El novio pide a los músicos que toquen El sombrero blanco.

Y en el curso del baile Lolita experimenta, a su pesar, primero, y para su asombro, después, una inusitada exaltación. Diego le cae fatal pero disfruta bailando con él (una danza que traduce una vibración del alma).

Cuando el baile termina, ella se siente feliz, pero Diego finge cansancio. La escena deviene un segundo movimiento en el ballet de identidades que nos depara la subtrama amorosa.

Y llegamos a la culminación del duelo de máscaras. Con un alado movimiento de grúa nos encaramamos en el balcón del dormitorio de Lolita. Lo recordáis (si no, ya os lo imagináis): es el Zorro quien se ha encaramado y envía una rosa blanca como heraldo a los pies de la chica que se cepilla el pelo ante el espejo, dolida aún por la hiriente decepción que acaba de experimentar en el desenlace del baile.

Ella la recoge y se acerca a la puerta entreabierta, y el Zorro se deja ver, viene a confesarle algo, pero debe ocultarse otra vez porque llega el tío Luis/J. Edward Bromberg a reprocharle a Lolita que haya escapado del hombre con quien la ha prometido. En este momento, estamos en el dormitorio y el Zorro ha quedado en el balcón, fuera de campo. Mientras continúan los reproches del tío Luis, se han acercado a la puerta entreabierta. Se escucha un ruido. Al tío, ya en el umbral, se le pinta la sorpresa  en la cara, luego sonríe satisfecho y cómplice, y hace mutis. Ahora la sorprendida es Lolita que no entiende la reacción de su tío, sobre todo cuando entra en el dormitorio, no el Zorro, sino Diego Vega, o sea, cuando aún no sabe que el detestado pisaverde es una máscara de su amado Zorro; es más, está convencida de que Diego fingía ser el Zorro, es un impostor. Tanto es así que, al reparar que aún tiene la rosa en la mano, la tira al suelo con desprecio. Diego le recuerda la conversación en la capilla y ella acaba comprendiendo que el justiciero deba servirse de aquella atildada apariencia.

Deben despedirse con premura porque llaman a la puerta. Es la tía Inés, viene a consolar a la sobrina (en realidad ella no era partidaria de la boda, quiere a Diego como amante) y le brinda su apoyo en caso de que la chica rechace el compromiso. El disgusto inicial de Lolita se torna ahora puro fingimiento, como el agradecimiento que dice sentir por su tío Luis y el deseo de no contrariarlo.

Cuando la chica se queda a solas con su felicidad descubre la rosa en el suelo, y aun se sorprende al verla tirada, como si ese hecho hubiera acontecido en un pasado muy remoto. Lolita la recoge amorosamente, hasta los pétalos que se han desprendido, la prenda del Zorro. Una escena desarrollada en tres actos pautados por las tres estaciones de una rosa en un vaivén de máscaras.

Claro, en su trama de aventura, El signo del Zorro nos procura también sus cabalgadas, sus zetas rayadas a punta de espada o aquella esplendida Z imaginaria firmada por Rouben Mamoulian, que traza el Zorro con su desplazamiento entrando y saliendo del camino a través del bosque, perseguido por los soldados. Y el duelo de espadachines.

Por algo figura como antagonista del Zorro el capitán Esteban Pasquale/Basil Rathbone, que había sido maestro de esgrima en Barcelona, un título que asombraba a Ringo y sus amigos en el capítulo 9 de Caligrafía de los sueños, de Juan Marsé, que jamás habrían imaginado oír el nombre de su ciudad en una película de Hollywood. Como los chavales de la novela, uno también conocía a Basil Rathbone: unos meses antes lo había visto en Robín de los bosques, como el villano  Guy de Gisbourne, batirse con Errol Flynn en un soberbio lance (y volvería a verlo otra vez meses después en El capitán Blood blandiendo la espada, una vez más contra Errol Flynn).

Cuenta Richard Cohen en Blandir la espada que Basil Rathbone hacía siempre todas sus escenas de esgrima calzado con botas altas y rígidas para acentuar la línea dramática de su entrada a fondo; el maestro Fred Cavens, que colaboró con Rouben Mamoulian en la coreografía del culminante desafío en El signo del Zorro (con ese final donde Pasquale cae herido de muerte y, al deslizarse con la espalda contra la pared, deja al descubierto la Z que el Zorro había grabado allí unas escenas antes), aseguraba que, a efectos de imagen, Basil Rathbone era el mejor tirador de esgrima del mundo (por lo visto, el gran George Sanders rehuyó el papel de Esteban Pasquale porque detestaba la esgrima y no quería ni oír hablar de la escena del duelo; él sí diría completamente en serio aquello que dice Diego Vega enmascarando al Zorro: Andar por ahí con un alfanje ya no está muy de moda... Es algo que ya no se hace desde la Edad Media). 

En la folha de la Cinemateca Portuguesa dedicada a la película, Bénard da Costa destilaba el arte de Rouben Mamoulian en el aquel de coreografiar el baile como un duelo y el duelo como un baile. No se podría definir mejor. El signo del zorro fue la primera película suya que vi, por supuesto sin reparar en el directed by.

Cartel de Gösta Åberg.

Cartel de Eryk Lipinsk.

Unos años después, cuando ya empezaba a fijarme en la firma del director, pude ver Queen Christina (1933) con uno de los mejores papeles de Greta Garbo y, quizá, la mejor escena que la actriz haya rodado nunca, aquella secuencia prácticamente muda (citada de forma rutinaria por Bertolucci en The Dreamers) donde Cristina recorre el cuarto de la posada, donde acaba de pasar la noche con su amante, acariciando objetos y rincones: Estoy memorizando este cuarto. En el futuro, en mi memoria, pasaré mucho tiempo aquí.

Tres minutos para toda una vida por obra y gracia de la Garbo dirigida por Mamoulian, un director (uno de aquellos fantasmas de Hollywood que honraron a Buñuel en 1972), quizá ninguneado, con quien felizmente (sin saberlo) me topé por primera vez en El signo del Zorro.

Una de esas gozosas y memorables películas que cobijaron nuestra infancia cuando el cine era la escuela de los domingos.

¿Acaso no quema el hielo?

Me gustaría saber qué hay detrás de esa cara bonita, le dice Frank (Robert Mitchum) a Diane (Jean Simmons) en Angel Face (Cara de ángel, 1952). Parece el programa fílmico de Preminger. Hasta parece proclamarlo -sin querer, claro- el título español de otro de sus noir de aquellos años: ¿Angel o diablo?, como se estrenó aquí Fallen Angel (1945), o sea, "Ángel caído".

¿Qué hay detrás del rostro de Stella (Linda Darnell)? ¿El diablo?

Pero también ¿qué hay detrás del de June (Alice Faye)? ¿El ángel?

Un programa que se formula ya en Laura (1944): ¿qué había detrás de aquel rostro (Gene Tierney)? ¿Un ángel o un diablo? Una película -o un rostro- que, salvo para los cinéfilos, eclipsó otros noir quizá -o sin quizá- aun mejores. A uno, el deslumbramiento de Laura le duró muchos años (el de Gene Tierney sigue vigente) y sólo desde hace diez o quince años prefiero Fallen Angel y Angel Face, quizá las obras maestras de los noir de Preminger, donde el cine deviene un ejercicio de investigación -un ensayo fílmico, diríamos- sobre el rostro como máscara (insondable) del alma; un ensayo que (con otras formas) prolonga Bergman en Persona (1966) y antes Godard (un heredero de ambos) en Vivre sa vie (1962) a propósito de Anna Karina.

No está de más recordar que en À bout de souffle (1960), su opera prima, Godard filma a Jean Seberg, una actriz descubierta por Preminger, con el que acababa de rodar Bonjour tristesse.

De hecho, Godard -un premingeriano de primera hora- llegó a decir que su película empezaba donde terminaba la de Preminger, estableciendo una filiación Jean Seberg mediante.

 bout de souffle puede verse como un retrato de Jean Seberg, aunque -en una de esas declinaciones godardianas-, a la hora de retratarla, le otorgue tanto valor al rostro como a la nuca. Un retrato de Jean Seberg, pues. O su tentativa.

La misma tentativa de Preminger en Bonjour tristesse. 

La misma de Angel Face ¿qué hay detrás de esa cara bonita?

El ensayo de Preminger. La interrogación de la máscara. Si el efecto-transparencia perseguido por el cine clásico (y hallado por fin allá en los años 30), que se fundaba no sólo en la perfecta ilusión de realidad de la ficción  (tras el borrado de las marcas de la escritura a través de la planificación y el montaje) -una ficción como historia legible-, sino también en la convicción de que el rostro era el espejo del alma, de un alma, de una identidad -un personaje legible también en el universo consistente de la pantalla-, una identidad que el relato -el drama, la trama- permitía revelar (y desvelar); entonces, si esos eran los fundamentos, Preminger deviene uno de esos cineastas cuya obra da cuenta de una quiebra de la transparencia, o lo que es lo mismo, del cine clásico. Porque lo que cuentan -sobre todo, aunque no sólo- las formas noir de Preminger es que el espejo se ha roto y ya no podemos estar seguros de qué alma se oculta tras la máscara del rostro. No tiene nada de extraño, pues, que el travelling hacia el rostro se convierta en uno de los movimientos de cámara recurrentes en el cine de Preminger, aunque sólo fuera para certificar la terquedad de las máscaras en el aquel de velar su secreto,

O quizá para (hacernos) presentir que el rostro esconde un caos (sin forma), un despeñadero del sentido.

Donde el rostro -ese travelling hacia Diane- se transfigura -a través de un encadenado con el reloj (el tiempo en que se destila una idea)- en oscura maquinación -otro travelling hacia atrás para recoger la aparición casi espectral (una sombra en la noche)- de Diane que va en busca de Frank para contarle un cuento: su madrastra la quiere matar. Una cara bonita como herramienta de manipulación se desprende de un ejercicio de simetrías. Pero no podemos estar seguros, ¿cómo saber lo que hay detrás de ese rostro?

Pero queremos saber. Como Frank. (Como Preminger.) Porque enredados en tantas mentiras de Diane también vislumbramos una profunda verdad. Un amor absoluto. Que arde en ese caos que presentimos detrás de esa máscara, en la infinita y desoladora soledad del abandono en la mansión vacía cuando ha perdido a Frank.

Entre ambas secuencias se tensa la telaraña de Angel Face, una red fatal de correspondencias, rimas, pasajes, resonancias, simetrías: entre la añagaza (allí) y la devastación (aquí), entre la presencia de Frank (allí) y su ausencia (aquí, señalada por la metonimia de su chaqueta que se pone Diane), entre el travelling inicial hacia el rostro de Diane (allí) y el travelling final (aquí), y la misma duda (¿qué hay detrás de esa cara bonita?), y ese encadenado que hace las veces de gozne, entre el día y la noche (y de las vueltas de aquella cabecita con la representación ante Frank, allí), entre la noche y el día (y del abandono con el vacío, aquí)... La tentativa de Preminger por atrapar a través de las formas abstractas -de la puesta en escena- las apariencias fugitivas, un latido, el rastro de lo invisible.

Preminger entre Robert Mitchum 

y Jean Simmons en el rodaje de Angel Face

Porque ya no es sólo que no podamos fiarnos del rostro como espejo del alma (de la transparencia de la máscara), es que tampoco podemos confiar en la consistencia del universo de la ficción: las apariencias, no es que sean engañosas, es que a menudo resultan movedizas y se resisten a ser fijadas, aprehendidas en formas precisas, y las imágenes cobran visos ambiguos, turbios, dudosos. Desde Laura. ¿Quién es esa figura encarnada por Gene Tierney, un personaje real o una aparición, el fantasma invocado por la obsesión del detective MacPherson encarnado por Dana Andrews, cautivo de su retrato? A Preminger le bastó un travelling para tambalear una trama noir clásica, para inocular en ella el arrebato onírico o... la psicosis. ¿Recordáis? Llevamos casi tres cuartos de película y a Laura sólo la hemos visto en flashbacks. El detective MacPherson lleva horas en el apartamento de Laura Hunt, a solas con el fantasma de su imaginación, enamorado de la mujer del retrato, de una muerta cuyo asesinato investiga, poseído por su imagen...

Nos acercamos -Preminger nos acerca- al policía con un travelling hasta un primer plano mientras se queda dormido. Y nos quedamos -Preminger se queda- uno, dos segundos, velando su sueño, en el mismo plano, sin cortes.

Entonces nos alejamos -nos aleja Preminger- con un travelling -el mismo movimiento ahora en sentido inverso-, el policía sigue dormido, con el retrato de Laura dominando el plano. Suena, fuera de campo, el chasquido en la cerradura de la puerta. Ahora Preminger, sin que MacPherson se haya despertado aún, nos permite ver quién ha llegado. Es Laura (a la que conocemos por los flashbacks), que se extraña -pero no demasiado (somos nosotros los primeros que casi no podemos creer lo que vemos)- de las luces encendidas en el vestíbulo, la seguimos con una panorámica -la sigue Preminger- mientras se acerca a la chimenea donde cuelga su retrato y enciende las luces que lo iluminan. Y MacPherson despierta. Y se encuentra, tan sorprendido como nosotros o más, con su fantasma, su obsesión en carne viva: Laura.

Ella y su retrato. La muerta ha resucitado. Como por obra y gracia de una pasión necrófila. (Pasarán diez años, sí, pero qué cerca está ya la necrofilia de Hitchcock en Vértigo.) Ese travelling ha dinamitado nuestras certezas y nos ha instalado en un territorio movedizo, ya no podemos estar seguros de lo que ven nuestros ojos, de qué película estamos viendo. Porque, de hecho, en ese plano sin cortes mientras duerme el detective MacPherson, no podemos poner la mano en el fuego por que hayan transcurrido sólo dos segundos, es decir, no podemos estar seguros de que no haya habido una elipsis, una elipsis invisible. Porque no sólo sentimos que ha pasado más tiempo, es que cuando nos apartamos del detective y aparece Laura hemos entrado en otro tiempo, en otro mundo, en otra ficción, aunque no sepamos a ciencia cierta de qué ficción se trata. Ya desde Laura (y aun antes: La regla del juego de Renoir, Ciudadano Kane de Welles) el cine nos dice, cada vez con más frecuencia, mira bien lo que ves, porque quizá lo que estás viendo no es lo que miras. Laura, de paso, ha contagiado el noir -no en vano se trata de uno de sus filmes modélicos, que bautizaron ese cine como negro- con la confusión de lo real y lo imaginario, ha contaminado lo doméstico con lo onírico, y ha transfigurado la investigación en obsesión, a través de una deriva psicótica en los cincuenta (Manos peligrosas de Fuller, El beso mortal de Aldrich, Sed de mal de Welles, Más allá de la duda de Lang). No puede extrañarnos, pues, que la fascinación sea uno de los motivos cardinales del cine de Preminger, y en particular de los tres filmes que hoy vienen  a cuento; ese tejido de arrobo y alucinación que atrapa y trastorna la mirada, espejo turbio del deseo, espejismo. Dicho de otra forma, el cine -una telaraña de miradas- es el asunto que subyace en la obra de Preminger, y la puesta en escena declina el aquel de ver y mirar, de mirar bien lo que ves, de ver bien lo que miras. Y la cámara deviene una herramienta esencial para trabar personajes y lugares con nuestra mirada: el espectador -la mirada- habita la escena, la espía, la crea. Fallen Angel se despliega -en un sentido literal y metafórico- como un filme de cámara. Una cámara, no ya como instrumento óptico, sino analítico. Y la puesta en escena, pura geometría. Y aun trigonometría.  

Los créditos de Fallen Angel, a modo de señales de tráfico, aparecen sobreimpresionados en el parabrisas de un autobús que circula por una carretera desierta. Preminger nos ha embarcado en una historia que avanza ya inexorable. Hasta el conductor parece interpelarnos cuando el bus se para ante el indicador de un pueblo perdido: Oiga, usted... 

En realidad se dirige a Eric Stanton (o al Stanton que hay en nosotros), un viajero dormido (otra vez, y Dana Andrews una vez más), que no tiene dinero para continuar el viaje y se baja donde le cuadró (donde al destino se le antojó, diría Lang y dice Preminger). Y hasta la cámara (que lo sigue) parece empujarlo hacia la telaraña que le espera...

Y empieza a componerse uno de los triángulos con que Preminger arma la puesta en escena de la película. Aquí tenemos dos vértices: Eric y Judd (Charles Bickford), un policía retirado.

Y en cuanto suena la campanilla aparece...

La que faltaba, el tercer vértice: Linda Darnell, Stella, la camarera del bar de Pop.

Antes que mujer fatal, una mujer cansada. O fatalmente cansada. Cansada, quizá, de su aquel de femme fatale. 

Se había ido. Pero ha vuelto. Al lugar donde todos esperaban que volviera. 

Para que Eric Stanton se encontrara con su destino. Otro triángulo, con Pop (Percy Kilbride), su enamorado platónico.

Preminger enseguida declina la obsesión -el noir no se anda por las ramas- de Eric por Stella, atrapado en la telaraña de su mirada.

Estaba de paso, Eric, pero se queda.

 La fascinación.

Y la geometría. Esos triángulos fatales.

Eric se va a ir. (Consiguió el dinero. No mucho, para el bus y poco más. Un buscavidas.)

Pero ya está atrapado. Encadenado. Por Stella.

El bus se va. Él se queda. 

Pero ni Eric ni nosotros podemos estar seguros de Stella. ¿Cuántas Stellas hay? La Stella que lo encandila.

La Stella que pone los puntos sobre la íes.

¿El fuego o el hielo? Claro que los dos queman, como muy pronto llega a saber Eric. ¿O esa Stella que un día le deja entrever su cuarto..?

Y ve -vemos- ese osito. ¡Un osito en el cuarto de una femme fatale! ¡En el cuarto de Linda Darnell! ¡¿Dónde se ha visto?! Este Preminger... ¿Quién es Stella? ¿Cómo saberlo? Preminger se merece un lugar de honor entre los cineastas (hiper)sensibles a la complejidad de los seres humanos.

Y para romper el triángulo y llevarse lejos a Stella (a alguno de esos países que rumorean las olas que rompen cerca), Eric necesita dinero. Con vistas a ese dinero emboba con sus cuentos a June. No se le da mal avivar las brasas en las cenizas de los sueños (claro que no le funciona con Stella: ya se sabe todos los cuentos).

June es una chica que todo lo aprendió en los libros y parece una presa fácil. O eso cree él. No sabe que acaba de caer en otro triángulo.

Con Clara (Anne Revere), la hermana solterona de June, que no puede vivir sin ella.

Como Eric no puede vivir sin Stella y deja sola a June la noche de bodas para ir en su busca. Pero Stella ya no se fía.

Además, alguien la espera.

Y Preminger enhebra con primor, y en un mismo plano (sin cortes), un travelling de retroceso para mostrar cómo Stella se aleja de Eric. Para siempre, aunque él todavía no lo sabe...

Y un travelling adelante, mientras el se va (y la cámara lo deja fuera de campo) para descubrir...

A Clara, que lo ha visto todo. (Más aun de lo que nosotros imaginamos que vio.) Y como en todo noir (comme il faut, digamos) la trama se contrae en el tiempo (se enrosca y se enroca) y en apenas unos días todo puede acontecer, y de hecho acontece. (La fascinación, una incandescencia de la mirada. Una flor de fuego que crece en las fronteras de la razón, donde se borran las certezas y se erizan los arrebatos, allí donde el noir confina con el fantástico, como en las fantásticas negruras de Val Lewton y Jacques Tourneur en Yo anduve como un zombie; zombi también este Dana Andrews con la voluntad devorada por el mirar de Linda Darnell.) Al día siguiente, Stella aparece asesinada. Y Eric tiene muchos números en la tómbola de los sospechosos. Y entonces descubrimos una June inesperada. Alivio y amparo, un ángel de la guarda para Stanton, Preminger necesita muy poco para descubrirnos otra June, apenas un vaso de agua...

Un poema...

Nacimos para recorrer el mundo igual que ángeles, 
para surcar el cielo a este lado de los cielos. 
Pero aquellos que caminan solos caen en la oscuridad 
y pierden la gracia.

Continúa, suena bien, susurra Eric casi dormido.

Pues sólo el amor puede levantar a los ángeles caídos, 
y sólo dos juntos 
pueden entrar en el Paraíso.

Eric -el ángel caído- se duerme acunado por la voz de June, la chica que todo lo aprendió en los libros; como ella se había dormido junto al mar, cuando él la camelaba con cuentos. (En alguna fuente se le atribuyen esos versos que recita June a Marion Parsonnet, que trabajó en una de las primeras versiones del guión, aunque en los créditos de la película sólo aparece Harry Kleiner como guionista; pero quizá ya figuren en la novela de Marty Holland en que se basa el guión, una escritora de novela negra que trabajaba como mecanógrafa en la Fox y cuya obra fue descubierta por Preminger.)

Y un encadenado entre la noche y el día. Esas ventanas que abre Preminger para vislumbrar hasta donde se pueda lo invisible.

La cámara traza entonces una panorámica hacia la derecha y nos descubre...

El sueño de June y Eric. ¿O habría que decir el sueño de Eric encadenado a June? Un ángel, June, sí, pero también un poco diablo, ¿o no? ¿Un poco sólo? Lo suficiente para hacerse fuerte contra la memoria de Stella. El triángulo invisible. Ese que perdura más allá del the end de Fallen Angel.

Los triángulos amojonan Fallen Angel.

Los tres hombres que amaban a Stella. Una cuestión de trigonometría. ¿Cuántos triángulos opuestos por el vértice? El vértice de Stella. La camarera de aquel bar con una manera tan suya de servir el café.

(Por lo visto, Linda Darnell trabajó un tiempo en la cafetería de la Fox para aprender el oficio de camarera. Como para encontrársela en un bar de carretera camino de algún lugar o de ninguna parte, escuchando su canción favorita en la juke-box. Y que te sirviera así el café... La vi por primera vez a los ocho años sobre la pantalla del Teatro Principal de Tui, en Pasión de los fuertes de Ford: Chihuahua, la chica de Doc Holliday. Bénard da Costa contaba con fervor que Linda Darnell murió abrasada por su propia imagen, cuando el televisor donde contemplaba una película suya provocó un incendio en su casa. Inmolada en su rostro.) 

Hay triángulos que declinan todos los triángulos. Preminger traza el suyo muy pronto en la película. Las cartas boca arriba.

Y el movimiento de Stella en el triángulo dibuja la deriva de la (sub)trama oculta de Fallen Angel. Más oculta no puede estar. Está a la vista. Preminger nos la pone delante de los ojos. Mirad bien, nos dice, lo podéis ver ahí mismo. Todos los triángulos inscritos en el triángulo-matriz. Un relato esquivo. Con sombras, dudas y ángulos invisibles.

Ante la volatilidad de la apariencias, Preminger echa mano de una férrea voluntad de dominar lo visible a través de las formas, de la geometría. Y la trigonometría. En una porfía tenaz por aprehender siquiera centellas de lo invisible. Si no recuerdo mal, Rivette apuntó en alguna ocasión que Preminger talla cristales de aristas perfectas y cortantes aunque la transparencia ya no sea posible, apenas turbios reflejos; imágenes de trazas ambiguas: Stella, June, Diane o Laura. No faltan los que definen a Preminger como un cineasta -entomólogo, estratega-, además de implacable, frío, pero como decía Serge Daney -otro premingeriano devoto-, ¿acaso no quema el hielo?