Ana y el espíritu

Más de una vez he aludido en la escuela al seminario -El cine como experiencia de la realidad- que impartió Víctor Erice en la EIS de A Coruña entre el 11 y el 15 de julio de 1994 (e imagino que no será la última). Durante los descansos a media mañana para el café, Erice se quedaba en el aula (donde yo impartía durante el curso clases de guión), repasando sus notas, abocando alguna cinta de vídeo en el fragmento correspondiente de Nanook de Flaherty o Nosferatu de Murnau que quisiera comentar a continuación (era la primera vez que se veía en un fregado semejante: dar clase, o como se diga, durante varios días). Y uno aprovechaba esos momentos para seguir (rompiéndole la cabeza) preguntando sobre El espíritu de la colmena, El sur o El sol del membrillo. A veces se quedaba alguien más, como Guerín, que también asistía al seminario (por conocer a Erice, sobre todo), y sacó a relucir el artículo de Monte Hellman publicado en Positif a propósito de El espíritu de la colmena, la película (más importante) de su vida para el director de Carretera asfaltada en dos direcciones, y Erice comentó con una pizca de vergüenza y culpa que Monte Hellman le había contado en una carta cómo había llevado a su hija Melissa a verla, y no una vez, en cuanto se presentaba la oportunidad no se perdían El espíritu de la colmena. A Erice le parecía una exageración, más que nada por la niña, claro.

Un fotograma de Carretera asfaltada en dos direcciones. 

En el asiento trasero del coche de GTO, Melissa Hellman, 

con un papelito en la película de su padre.  

Hace unos meses encontré el artículo de Monte Hellman en La furia umana, una muy interesante revista de cine, de matriz italiana pero que publica los artículos en los idiomas de sus colaboradores (la descubrí gracias a un comentario de José María García Pérez en una entrada que se titulaba Mira, memoria; mira por dónde), y le pedí a nuestro hijo que lo tradujera.

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA, VÍCTOR ERICE

Una obra de arte debe ser también “un objeto difícil de 

captar”. Debe protegerse a sí misma del manoseo vulgar,

que lo deslustra y desfigura. Debe estar hecha de tal

forma que la gente no sepa de qué manera tomarla,

lo que avergüenza e irrita a los críticos y los incita

a ser groseros, pero la mantiene fresca. Cuanto

menos se entienda, más despacio abre sus pétalos y más

tarda en desvanecerse.”

Jean Cocteau

Descubrí El espíritu de la colmena a través de Néstor Almendros, que me recomendó al director de fotografía Luis Cuadrado cuando yo estaba a punto de hacer una película en España. Almendros sabía que Cuadrado había iluminado la película casi ciego, con un ayudante describiendo los decorados para él, y él diciéndole donde poner las luces y la intensidad de cada una. Almendros no sabía que Cuadrado para entonces había muerto de un tumor cerebral.

He visto la película más de veinte veces... más que cualquier otra de mis películas favoritas. Nunca me canso de ella. Descubro algo nuevo cada vez que la veo. Revela sus secretos lentamente.

Es un trabajo secreto y misterioso, recorrido por el mayor de los misterios: creación y muerte. Recorrido también por las relaciones familiares -marido y mujer, padre e hijas, hermana con hermana- y por los intentos de cada personaje por comunicarse, así como por su profundo aislamiento y soledad. Por último, va sobre el propio cine, y su poder para invadir nuestros sueños, para despertar nuestro conocimiento y nuestro miedo.

No hay imágenes accidentales ni escenas superfluas. El plano inicial del padre, su rostro distorsionado por la rejilla de la capucha de colmenero, presagia la escena cerca del final donde se convierte en el monstruo de Frankenstein en la imaginación de su hija. En otras escenas las niñas ven al Dr. Frankenstein en la pantalla crear su monstruo con partes de cadáveres; más tarde, crean su propio monstruo en el aula añadiendo corazón, pulmones y ojos a una representación del cuerpo humano. Incluso la imagen de las celdas hexagonales de los panales se repite en los pequeños vidrios hexagonales de las ventanas y en la pantalla hexagonal del apiario.

La película se abre con la llegada de un proyeccionista ambulante a un pequeño pueblo en la España de los primeros cuarenta. La película que trae es el Frankenstein original protagonizado por Boris Karloff. El personaje central en nuestra película es una niña de cinco años [en realidad tiene seis años], Ana, que junto con su hermana algo mayor, Isabel, ve la película Frankenstein y resulta profundamente afectada. A Ana la perturba el asesinato de una niña en la película y no entiende por qué el monstruo resulta asesinado también. Isabel finge tener las respuestas a las preguntas de Ana, pero cuando es apremiada más tarde, sólo sabe decir que no están realmente muertos. Es sólo una película y nada es real. Además, ella ha visto al monstruo. Es un espíritu y puede hacerlo aparecer si lo llama.

Soy Ana, soy Ana...

En escenas siguientes, las niñas juegan con y en torno a la muerte. Isabel experimenta intentando estrangular a su gato, deteniéndose cuando el gato la araña. Aplica la sangre de su dedo en sus labios, como si fuera pintalabios. Más tarde, finge estar muerta para asustar a Ana. Finalmente, Ana experimenta la muerte de una persona real, un desertor del ejército de quien se había hecho amiga. Sentimos la crisis de Ana como la nuestra propia, en la medida en que todos hemos pasado de la inocencia a la conciencia de la mortalidad en algún momento de nuestra infancia.

Los adultos permanecen más enigmáticos. La mujer, Teresa, escribe cartas a un soldado, quizás un antiguo amor. El marido, Fernando, escucha una radio de cristal [de galena] antes de escribir en su diario de madrugada, quedándose a veces dormido en la silla. Teresa va a la estación a enviar su carta, y ve otro soldado sentado en el tren que se aleja lentamente. Están separados por la ventanilla del vagón y se observan el uno al otro, cada uno en su propio universo a prueba de sonido, aislado.

La cosa más difícil de retratar en el cine es la intimidad. El mismo proceso de hacer una película es público, con tanta gente mirando. Los actores han sido entrenados para comunicarse con la audiencia, así que se sienten cómodos estando ahí delante. Muchos directores intentan conseguir ese nivel de realidad usando a no-actores, pero rara vez con éxito. Erice lo consigue de manera extraordinaria usando actores profesionales. Su mayor logro es con las niñas, donde hay una fina línea entre lo amateur y lo profesional.

Paso regularmente la película a cada nuevo grupo de mis alumnos. Uno de ellos me preguntó algo sobre lo que nunca antes había pensado: ¿era la carta que Teresa quema al final para o de su amante? Volví a ver la escena, y resulta claro que es para, no de. Mi alumno también planteó la cuestión de si el desertor era el amante de Teresa, a lo que no pude responder. Una de las grandezas de El espíritu de la colmena es que carece por completo de explicaciones, más allá de lo que se revela a un observador en la vida. Nada es añadido puramente para el beneficio del público.

Monte Hellman

(Traducción de Daniel D. García.)

Hasta aquí el artículo que un día se publicó en Positif. Pero El espíritu de la colmena siguió -sigue- trabajando por dentro a Monte Hellman y en Road to Nowhere (2010)  los protagonistas ven la película de Erice. Y con un aquel de círculo perfecto anotemos que esta última película de Monte Hellman fue producida por su hija Melissa, la niña cuya infancia vio El espíritu de la colmena; quién sabe si también una mujer marcada por una imagen de la infancia, como el hombre de La jetée de Chris Marker. 

Monte Hellman con Shannyn Shossamon 

en el rodaje de Road to Nowhere.

En el guión de Road to Nowhere se leía:

"En la gran pantalla de la televisión de una habitación de hotel, se desarrolla la última secuencia de la obra maestra del cineasta Víctor Erice, El espíritu de la colmena. Mitchell Haven está sentado en un sofá de cuero negro. Laurel está acurrucada a su lado. Ella llora.

Mitchell: Maldita sea, es un pedazo de obra maestra.
Laurel: ¿Cuántas películas has visto?
Mitchell: Nunca le hagas esa pregunta a un director de más de cuarenta años.
Laurel: ¿Por qué?
Mitchell: No debes saber cuánto tiempo pasamos viendo los sueños de otros."

Ana y el espíritu se podría titular el segmento de la película de Erice que narra los encuentros de la niña con el fugitivo (así se le menciona en el guión; un guerrillero anti-franquista, aunque el filme no aporte ninguna información sobre el personaje: aparece como respuesta a la llamada de la niña, que cierra los ojos y lo invoca en los adentros: Soy Ana...).

Ana cuida al fugitivo -el espíritu (en el corazón de la niña)- escondido en la casa abandonada de la llanura castellana. Iluminada por el cine -esa epifanía que representó para ella el Frankenstein de James Whale-, Ana se aparta de los engranajes domésticos de la colmena y escoge, por así decir, el camino del espíritu. El cine deviene una experiencia cardinal que abre un pasaje revelador entre el mito y la vida (el cine como experiencia de la realidad): por ahí transita el espíritu de la colmena.

Una de las escenas de la película de Erice que se ven en Road to Nowhere es aquélla en la que Ana acude por segunda vez al encuentro del fugitivo, y en particular uno de los momentos de El espíritu de la colmena a los que Monte Hellman vuelve una y otra vez...

Cuando Ana le ata los zapatos al fugitivo... El hombre tantea los bolsillos de la chaqueta de pana que le acaba de traer la niña y encuentra un reloj de bolsillo. Lo abre...

Y, al escuchar la música del reloj de su padre...

...la niña frunce la frente con una mezcla de sorpresa y temor, y percibimos su íntima conmoción, el desasosiego. Un gesto absolutamente involuntario e imprevisible, uno de esos momentos mágicos que sólo son posibles en el cine, cuando la cámara captura algo que un actor -Ana, una niña, en este caso- experimenta por primera vez, una reacción inmediata -e inconsciente- a algo vívido que se desprende de ese instante. No sé cómo se logra eso con una niña de seis años -comenta Monte Hellman en alguna entrevista-, pero Erice lo consigue. Es uno de los momentos maravillosos [de El espíritu de la colmena], ese gesto en la frente de la niña...

Este segmento de la escena que tanto le gusta a Monte Hellman presenta significativas diferencias respecto al guión; quizá los momentos más bellos de El espíritu de la colmena (aun siendo difícil destacarlos en una película tan bella desde el primero al último de los fotogramas) sean justamente aquéllos donde la cámara registra lo que no aparece -no podía aparecer- en el guión. Allí leemos -tal como lo habían imaginado Erice y Ángel Fernández-Santos- que, al escuchar la música, ANA levanta la mirada. El fugitivo alza frente a sus ojos el reloj, en un gesto ambiguo, de oferta y exhibición al mismo tiempo, sonriendo. ANA parece sorprendida. El desconocido hace un gesto de placer, cerrando los ojos, moviendo levemente la cabeza, como si fuera un melómano consumado, al compás de la melodía. El gesto hace gracia a ANA, que sonríe abiertamente. El hombre interpreta esa sonrisa como una especie de consumación de una ofrenda. Así que, tras cerrar la tapa del reloj, se lo guarda. Comienza a registrar los demás bolsillos, sin preocuparse más de ANA. Ésta la mira todavía unos instantes. Luego, baja la cabeza y termina de atar el zapato. Sobra decir que la escena, tal como la vemos en la pantalla, resulta mucho más matizada, compleja y reveladora que en el guión, y el grado de íntima complicidad entre la niña y el fugitivo deviene sencillamente milagrosa. Representa, digámoslo ya, un logro de la dirección, de la escritura fílmica que, en el caso de El espíritu de la colmena, tiene mucho que ver con la disponibilidad de la propia Ana para ir al encuentro con lo desconocido, una actitud que hizo suya Erice durante la preparación y el rodaje de la película, una disponibilidad para cobijar los accidentes -aquello que no admite segundas tomas- en la puesta en escena (la ya comentada reacción de ANA, por ejemplo), de tal forma que podía integrar el azar en la película, sirviéndose del guión a modo de brújula. Uno de esos azares se lo deparó Juan Margallo, el actor que encarna al fugitivo: sabía hacer juegos de manos, y Erice lo utilizó como vía para liberar a Ana del desasosiego que la invadió al escuchar la música del reloj de bolsillo (que cobra visos de objeto animado), de tal forma que el fugitivo nunca se desentiende de la niña...

Y cuando contempla a Ana, que acaba de atarle los cordones del zapato, su mirada destila el quebranto de la derrota y la melancolía de lo perdido.

Este segmento que hemos titulado Ana y el espíritu deviene un espejo de la relación entre Ana Torrent y Víctor Erice (lo que vemos en la pantalla refleja lo que acontecía tras la cámara), y al mismo tiempo cifra una imagen a pequeña escala (una microestructura, digamos) del filme entero desplegado en el tiempo: una sinécdoque perfecta de El espíritu de la colmena, una película hilvanada con bellísimas sinécdoques.

Hilvanes

El amigo Diomedes Díaz cree que escondí (detrás de una elipsis) mi punto de vista sobre los agujeros (narrativos) de La noche de la encrucijada, atribuidos a los rollos de película perdidos o a escenas no rodadas por Renoir.

Quiere saber si creo que la forma elíptica de la película  -esos saltos entre escenas, esas encrucijadas de montaje entre planos (lo abrupto de los empalmes) y el áspero tratamiento sonoro- plasmaba la concepción de Renoir o, a falta de las escenas que debían aclarar el sentido del relato, hacía de la necesidad virtud y transfiguraba los agujeros de la trama en figura de estilo. Y cree que le debo -que os debo- una explicación.

Contado así parece impertinente, pero el amigo Diomedes se presenta con una botella de Lagavulin para hacerse perdonar y, sobra decirlo, para anular cualquier resistencia que pudiera oponer a tan urgente requerimiento; también, de paso, para tirarme de la lengua, y luego apostillar: ¿ves? qué te cuesta escribir lo que acabas de contarme.

Y no digo que no lleve algo de razón; por más que esta escuela represente la evidencia de una mirada sobre el cine, velada apenas por la elipsis que me reprocha.

He contado -más de una vez, creo- que John Ford le confesó a Peter Bogdanovich que casi todo lo bueno del cine ocurre por accidente, y que Welles estaba de acuerdo, pensaba que un director es un tipo que gobierna accidentes. Recordaré -una vez más- que Erice considera aquel momento de El espíritu de la colmena, capturado por Luis Cuadrado durante la proyección de El Doctor Frankenstein en el pueblo, cuando Ana Torrent se levanta de la silla sin querer, atraída por el monstruo -atrapada por (y arrastrada hacia) la pantalla-, como el mejor plano que haya filmado nunca: ese momento (único) que cifra el cine como experiencia primordial (como epifanía)  no estaba en el guión, sucedió por accidente.  (Es más, en el guión el rostro de Ana revela una gran ansiedad y más tarde, cuando ve cómo el monstruo mata a la niña, una expresión de asombro y terror; sin embargo, en la película la mirada de Ana nos revela cómo el cine la transporta al umbral de un misterio.)

Podría decirse que hay dos tipos de cineastas, los que expulsan el azar de los rodajes (o se acorazan contra los accidentes) y los que que le dejan una silla vacía para que ocupe su sitio (y los hay que les hacen fiestas de bienvenida, y aun los que salen a su encuentro a cuerpo gentil). En realidad, hay tanta humanidad concernida en un rodaje que resulta materialmente imposible impedir los accidentes (tanto como cerrarle las puertas a los azares). Escribir el guión -y todo el escribir para descubrir previo a la escritura del guión y todos los trabajos previos al rodaje- no representan sino una preparación -y una plegaria- del cineasta para que los accidentes le sean favorables, para que el azar le siente como un guante a la película que lleva dentro. Como aquel gato que merodeaba por el plató de El padrino (no estaba en el guión, llegó por azar) y que Coppola -llevado por un rapto- le puso en el regazo a Marlon Brando un momento antes de empezar a rodar la escena de apertura (y ya no podríamos imaginarla sin el gatito).

Pero hay algunas películas que dejan ver -y aun transparentan- esa tensión entre los planes del cineasta y los designios del azar, entre la construcción y los accidentes, entre la forma concebida y la forma vivida, entre la forma imaginada y la forma filmada (y montada). La noche de la encrucijada da forma a la encrucijada de su rodaje. Si algún cineasta creía que las películas, en el mejor de los casos. las hace la vida -y que hay que vivir (y trabajar) para que la vida nos haga las mejores películas posibles- ése fue Renoir (quizá sólo acompañado hasta ese punto por Rossellini y Godard). Y así la encrucijada (de la vida y la forma) acaba deviniendo la regla del juego de la película. Por eso forman parte de la cocina de la película los ingredientes más extraños, como ese hermano (que en realidad es el amante despechado y humillado, y criado para todo) de Else, con el parche en el ojo,

o esos periódicos en las aceras a modo de reloj del interrogatorio de Maigret,

o ese médico con visos de un Fu Manchú recién salido de una función de ópera que aparece en la encrucijada para curar al del parche en el ojo, herido de bala,

o esas imágenes convulsas y rugosas de la persecución nocturna por la aldea filmada por una cámara nerviosa a la luz de los faros y sincopada por los disparos,

y desde luego (y sobre todo) esa presencia magnética de Winna Winfried que perturba los planes de Maigret,

y felizmente debió trastornar los de Renoir, como revelan las costuras de La noche de la encrucijada. Así que esas bobinas perdidas o esas escenas que no se rodaron, si no se trata de una leyenda (que bien pudiera ser), fueron un accidente más en la encrucijada. Y el cineasta suturó las ausencias -agujeros de la trama- y les dio forma fílmica con hilvanes que dejó a la vista. En la artesanía de Renoir se escuchan resonancias de la poética de los navajos, no busca la perfección (del acabado) sino el latir de lo vivido en el aquel de cobrar forma. Los hilvanes como respiración. Como aliento poético.

Me encantan los hilvanes. Desde niño. Cuando mi madre cosía una chaqueta, un vestido, una blusa, me encandilaba la escritura de los hilvanes en los tejidos y experimentaba una profunda decepción con la prenda acabada, cuando deshacía los hilvanes con la punta de la aguja y desaparecía aquella belleza de los trazos de hilo blanco, rojo, azul o negro, aquella escritura de formas efímeras. Quizá por eso me gustan tanto las películas de Renoir, tan imperfectas y vivas como inacabadas, donde se aprecian los hilvanes, esa conjugación feliz de control y azar, oficio y aprendizaje, construcción y accidente, escritura y sorpresa. Como el jardín de Ángeles, donde conviven el diseño y la ventura, las formas cultivadas de las rosas y la gracia del acaso en el amarillo de las margaritas silvestres. Como en La noche de la encrucijada.

El amigo Diomedes rubrica: Si no llega ser por mí a buenas horas ibas a hablar tú de los hilvanes. (Y esconde detrás de una elipsis, o entre paréntesis, los tragos de Lagavulin.)