La mirada de Odile

Desde hace diez años, cada vez que abro el portátil veo esta imagen.

Y me encuentro con la mirada de Odile: Anna Karina en la escena del metro de Bande à part, cuando canta J'entends, j'entends, la canción de Jean Ferrat  sobre un poema de Louis Aragon. Vous regarder m'arrache l'âme, canta Odile/Anna Karina: Verte me desgarra el alma.

Durante los diez años anteriores, cuando abría el portátil, la veía llorar en Vivre sa vie: las lágrimas de Nana ante las lágrimas de María Falconetti en La passion de Jeanne d'Arc, de Dreyer.

(Al parecer Dreyer quería a Anna Karina para el papel de la Virgen en Jesús de Nazaret, un proyecto acariciado por el cineasta pero que no consiguió llevar a la pantalla.)

Anna Karina con Dreyer el 19 de diciembre de 1964, 

cuando se estrenó Gertrud en París.

Diez años viendo llorar a Anna Karina nada más abrir el portátil. Ángeles le decía la llorona. ¿Y antes? Entonces no tenía portátil, pero sí una postal que me había apañado con este fotograma de Alphaville.

Durante un tiempo (en los años de la EIS de A Coruña) tuve en el escritorio este plano de Vivre sa vie (fotografiado en la pantalla del televisor) por culpa de Víctor Erice.

En El cine como experiencia de la realidad, el curso que impartió entre el 11 y el 15 de julio de 1994 en la EIS, durante las jornadas de Cero en conducta, Erice nos propuso como práctica que pensáramos una versión de El relato oval de Poe que Godard aprovechó para retratar a Anna Karina en Vivre sa vie, o mejor, para confesar su historia de amor con ella. Imaginé que rodaba con una cámara (de 35 mm, por supuesto) a una chica muerta  (el vivo retrato de Anna Karina, sobra decir) y, a medida que la filmaba, volvía a la vida (justo al revés de los que hace el pintor con su amada en el cuento de Poe). ¿Acaso no es el cine, que ayer cumplió 124 años, el oficio de la resurrección?

Hace quince días nos enteramos de la muerte de Anna Karina. No fue una sorpresa. En mayo el IndieLisboa y la Cinemateca Portuguesa le dedicaron una amplia retrospectiva y se la esperaba, pero tuvo que cancelar el viaje por prescripción médica. Imaginamos que debía ser grave. Anna Karina acudía siempre que la invitaban, tanto si se trataba de una retrospectiva de Godard o del homenaje que le rindió hace dos años el Instituto Lumière de Lyon con la proyección de Vivre ensemble (1973), un filme que escribió, financió, produjo, dirigió e interpretó; una buena película que atrapa como pocas el aire de su tiempo, pero no consiguió entonces el reconocimiento que merece y quizá, ahora sí, resucite tras la muerte de su autora.

La retrospectiva de Lisboa incluía, además de Vivre ensemble y de sus películas con Godard, las que rodó con directores como Valerio Zurlini (Le Soldatesse, 1965), Jacques Rivette (La Religieuse, 1966, y Haut Bas Fragile, 1995), Luchino Visconti (Lo straniero, 1966), George Cukor (Justine, 1969), Volker Schlöndorff (Michael Kohlhaas, Der Rebell, 1969), Rainer Werner Fassbinder (Chinesisches Roulette, 1969), o Raúl Ruiz (Treasure Island, 1985).

Pero creo que sólo hay una película donde Anna Karina resplandece como en los filmes con Godard, en el papel de Suzanne Simonin en La religieuse, de Rivette, a partir de un guión del propio cineasta con Jean Gruault sobre la novela de Diderot.

Anna Karina ya había interpretado el papel con el mismo texto en el teatro (también bajo la dirección de Rivette) del 6 de febrero al 5 de marzo de 1963 en el Studio des Champs-Elysées de París (Anna Karina sólo se enteró muchos años después de que la producción había sido financiada por Godard).

Anna Karina con Rivette en los ensayos de La religieuse.

Volví a verla al enterarme de su muerte. Y Alphaville.

Y la resucito cada día nada más abrir el portátil.

Con la mirada de Odile.

Un programa italiano

Desde el 30 de septiembre vimos quince películas italianas estrenadas entre 1948 y 1965; la única condición: prescindir de directores con alguna película ya comentada en la escuela, o sea, dejando de lado, que ya es mucho dejar, a Rossellini, De Sica, Germi, Fellini, Monicelli, Antonioni, Visconti o Pasolini. Y se comprueba que, aun sin ellos (pero ¿quién puede imaginarlo?), el italiano sigue siendo un gran cine. Así que monté, a modo de catálogo de los variados registros de una cinematografía tan fértil, un programa italiano reducido a siete películas sin repetir director; las cito ordenadas según el marco temporal de la historia que cuentan:

Gli sbandati (1955), de Francesco Maselli. Estupenda opera prima de un joven comunista de 24 años, financiada en buena medida por Visconti, iluminada por el gran Gianni di Venanzo y con partitura de Giovanni Fusco, uno de los grandes de la música de cine. Una historia de amor y lucha de clases fechada en 1943 durante la ocupación alemana de Italia, que tuvo sus problemas con la censura al mostrar el colaboracionismo de la burguesía.

La ragazza di Bube (1963), de Luigi Comencini. No sólo es una muy buena película, también un admirable trabajo de ese maestro de la luz que fue Gianni di Venanzo y un espléndido papel de Claudia Cardinale. Una historia de amor entre un partisano y la hija de un comunista tras la Liberación que conjuga la crónica política, la íntima mutación de la protagonista y las ilusiones perdidas.

Catene (1949), de Raffaelo Matarazzo. Un melodrama con todas las letras. Fue tal el bombazo (evocado en Cinema Paradiso) que los enemigos del neorrealismo aprovecharon para decretar su defunción, olvidando (quizá intencionadamente) que Matarazzo con Treno popolare (1933) había sido uno de sus precursores.

Domenica d'agosto (1950), de Luciano Emmer. Uno de esos mosaicos cultivados por el neorrealismo. Entre los guionistas encontramos figuras tan emblemáticas de la corriente como Sergio Amidei (aquí ejerce también como productor) y Cesare Zavattini. Historias cruzadas en el curso de un éxodo playero (de lo más italiano, sobra decir), con un joven Mastroianni como guardia de tráfico.

Due soldi di speranza (1952), de Renato Castellani. Puede verse como una transición entre el neorrealismo y la comedia all'italiana. Hay quien dijo que inauguraba el neorrealismo rosa; la verdad, no consigo ver aquí el rosa, eso sí, su maravillosa protagonista Carmela/Maria Fiore incendia la película con ardor amoroso de tonalidades -valga la redundancia- carmesí, pero en blanco y negro. Os cuento enseguida más cosas sobre esta joyita.

Le ragazze di San Frediano (1955), de Valerio Zurlini. Una más que notable opera prima, a partir de una novela de Vasco Pratolini, iluminada por Gianni di Venanzo. Aun con guión ajeno (de Leonardo Benvenuti y Piero De Bernardi) ya se percibe en el retrato amargo (dentro de los márgenes de una comedia que muy bien podría haber derivado en tragedia) el vacío moral y el pesimismo que destilan obras posteriores del cineasta, como La ragazza con la valigia (1961).

Vento del Sud (1960), de Enzo Provenzale. Fue la única película de un guionista con unos cuantos créditos significativos, además de la que dirigió, pongamos por caso Salvatore Giuliano y Le mani sulla città, ambas de Francesco Rosi, y un gran director de producción  con títulos como Le ragazze di San Frediano; las citadas de Rosi; Il gattopardo, de Visconti, o Fellini-Satyricon. Su película, esculpida por la luz de Gianni di Venanzo, acompaña la huida de unos personajes atrapados (como el de Claudia Cardinale, en uno de sus primeros papeles principales) en la atmósfera sofocante de un entorno mafioso en Sicilia.

Gianni de Venanzo (delante de la cámara) 

con Antonioni en el rodaje de Le amiche (1955).

(Como veis, se hilvana también un programa Gianni di Venanzo, uno de mis directores de fotografía preferidos.)

Ahora bien, si tuviera que elegir una sola película del programa, me quedo con Due soldi di esperanza, que sólo cabe calificar de milagrosa, con aire de hacerse sola, sostenida por una estructura que pespunta -más que cose- escenas interpretadas con desbordante espontaneidad y gracia por unos protagonistas a quienes una cámara filma por primera vez, y por única vez a la mayoría de los personajes.

Cartel de Due soldi di speranza, 

obra de Waldemar Swierzy. 

Aunque sabía de ella, me llevaron a verla algunos fotogramas montados por Godard -admirador de la película de Castellani- en sus Histoire(s) du cinéma, concretamente en el último tramo del capítulo 1b. Une Histoire seule.

Fotogramas con un primer plano de Carmela/María Fiori sobre los que escuchamos, en la voz de María Casares, unas líneas de la conferencia de Heidegger ¿Y para qué poetas? (recogida en Caminos de bosque).

Fotogramas de una escena memorable, como descubrimos al ver Due soldi di speranza, donde resplandece con especial fulgor (quizá como nunca más) aquella chica que, cautivando a la cámara, deviene la piedra angular de la película.

Fotografías de prueba 

para  Due soldi di speranza 

de una chica llamada Iolanda Di Fiori.

Castellani rodó Due soldi di speranza en Boscotrecase, cerca de Nápoles, con los habitantes del lugar como actores de reparto y coro de la historia de amor de Carmela y Antonio/Vicenzo Musolino.

En el guión, colabora con Ettore Margadonna, pero será la guionista y actriz Titina De Filippo (hermana del dramaturgo Eduardo De Filippo) quien vierte los diálogos en un napolitano estilizado por el teatro popular y suficientemente inteligible para los italianos.

Castellani tardó seis meses en rodar la película y filmó cien mil metros de negativo que montó con Jolanda Benvenuti (la montadora de confianza de Roberto Rossellini: Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero, Francesco, giuglare di Dio, Stromboli, Europa '51, el segmento Ingrid Bergman de Siamo donne, Viaggio in Italia, La paura...).

Due soldi di speranza conmueve en su captura de las formas populares, no sólo el habla, también las canciones.

Como esos duelos cantados de Carmela contra el coro de chicas a propósito de su historia de amor con Antonio (ella corriendo para llevarle la comida a su padre -fogueteiro, o sea, pirotécnico- y las otras en lo alto del despeñadero) que tanto nos recordaron a las regueifas.

Y sobre todo nos encanta por esos dos seres sin otro cobijo que un amor a prueba de cuantos desastres puede causar el mundo o esa maravillosa Carmela con todas sus tempestades.

 Esos dos seres a quienes, llegado el momento decisivo, bastan dos céntimos de esperanza.

El corazón en su sitio

Poco después de la medianoche del domingo me enteré de la muerte de Michael Cimino (al parecer Thierry Fremaux, el director del Festival de Cannes, lo anunció el sábado). Si queréis leer un obituario decente, os dejo el de Vasco Câmara en Público.

Cimino con Robert De Niro y Christopher Walken 

en el rodaje de The Deer Hunter.

Cimino con Christopher Walken 

en el rodaje de La puerta del cielo.

No recuerdo bien qué dije en el 80 cuando presenté The Deer Hunter (1978) -aquí El cazador- en el cine-club de Tui, pero sí que íbamos a ver una obra maestra del cine americano del los 70 firmada por un heredero de John Ford, y también que preparé la presentación con fervor, me extralimité en la exposición (creo que hablé más de media hora de aquella elegía escrita con relámpagos, sí, Kurosawa era otro de los grandes maestros para Cimino) y a partir de entonces nunca volvieron a invitarme a presentar otra (si no fue ésa la última vez que se presentó una película en el cine-club, que tampoco duraría mucho).

Cimino entre el director de fotografía Vilmos Zsigmond 

y Robert De Niro en el rodaje de The Deer Hunter.

Debajo, un fotograma de la película.

Ese mismo año de mi excesivo fervor, Cimino estrenaba La puerta del cielo, además de una obra maestra, una película grandiosa que uno iba a tardar muchos años en ver en la versión de 219' (si no recuerdo mal en TVG, en versión original subtitulada en gallego: ¡tiempos!) y aún hubo que esperar lo suyo para verla en un cine. El montaje original de Cimino duraba unas cinco horas y media, aunque también es obra suya la versión -milagrosamente visible- de casi cuatro; en su día la Universal distribuyó una copia de algo menos de dos horas y media (en fin, se repetía la historia de Stroheim y Avaricia).

Cimino con Isabelle Huppert y Jeff Bridges

en el rodaje de La puerta del cielo (fotografía de Ernst Haas).
Debajo, un fotograma de la película.

Se habló poco entonces de la belleza abrumadora de la película, de la energía portentosa, la pasión desbordante y la elocuencia luminosa desplegadas por un cineasta de genio arrebatador y deslumbrante carisma, perfeccionista obsesivo y maniático del detalle exacto, que podía pasarse horas eligiendo -personalmente- a los figurantes y disponiéndolos en el encuadre, o esperando la luz soñada para filmar una montaña, como un pintor (uno de los grandes paisajistas del cine americano). Como tantas veces, Miguel Marías fue una excepción y valoró el esplendor de la película en Casablanca, revista de cabecera aquellos años, un noviembre de 1981.

Eso sí, se habló demasiado (como siempre en estos casos) del desastre financiero que llevó aparejado, uno de esos desastres, por otra parte, que los inversores remedian en la bolsa en cuestión de días o semanas, a veces en cuestión de horas; obviando también el contexto -finales de los 70 y principios de los 80- cuando no eran nada raros los proyectos desmesurados, pongamos por caso dos ejemplos memorables que le debemos a Coppola: Apocalipse Now (1979) era un desastre financiero anunciado que salvó la taquilla de milagro y One From the Heart (1982), una ruina de la que sólo se recuperó gracias a Drácula (1992) y al negocio del vino.

No sé cuántas veces habré visto La puerta del cielo (incluso en la copia en VHS de aquel pase por TVG). ¿Hace falta decir que me gusta más cada vez que la veo? Desde hace unos meses ya existe una edición en bluray que le hace justicia (toda la justicia que se le puede hacer a una película inmensa hecha para la gran pantalla), con un par de muy recomendables extras, la pieza de Michael Epstein, Final Cut: Cómo se hizo y se deshizo "La puerta el cielo", basada en el libro de Steven Bach, uno de los ejecutivos de United Artists responsable del filme, y el encuentro de Cimino con el público en el Festival de Locarno el pasado agosto, con motivo de la entrega del Leopardo de Oro honorífico (el año anterior se lo habían concedido a Víctor Erice)

Íntimista y épica, La puerta del cielo destila la memoria como espejo de un sueño derrotado, como duelo por una utopía traicionada. Por dos violentas elipsis, como heridas de la memoria que nunca cicatrizarán, respira este western fantasmal sobre la lucha de clases que subyace en el tema (griffithiano) del nacimiento de una nación, una elegía cantada desde las ruinas del tiempo, a través de un velo melancólico, a la luz de Vilmos Zsigmond, tantas veces con visos de ensoñación de duermevela.

Cinco años después llegaba Year of the Dragon -aquí, Manhattan Sur-, una película magnífica, pero es que además El siciliano (1987) o The Sunchaser (1996) son como mínimo buenas películas. Luego pasaron veinte años. Hasta el sábado. Punto final. Por el camino quedaron un remake de El manantial, de King Vidor (otra de las filiaciones de Cimino), o una adaptación de La condición humana, de Malraux. En junio de 1997, Miguel Marías abrochaba una reseña de The Sunchaser con estas palabras:

Cimino sigue pareciéndome el único heredero de Ford que tiene el actual cine americano. Tal vez por eso no le quieren.

En el encuentro con el público en el pasado Festival de Locarno, Cimino recordó su trabajo en El siciliano con el diseñador de vestuario Umberto Tirelli, que había trabajado con Visconti en El gatopardo, pero no podía imaginar lo detallista que podía llegar a ser Cimino en cuestiones de vestuario; acabaron los dos arrodillados con alfileres en la boca retocando las prendas de los pesonajes (a mi madre, costurera y tan maniática como Cimino, por lo menos, le hubiera encantado esta anécdota). Tirelli acabó confesándole su fastidio al cineasta:

Después de colaborar con Visconti, me había prometido a mí mismo que no volvería a trabajar tanto.

Fotograma de El siciliano.

Cimino no podría desear un elogio mejor. El cineasta evocó también Centauros del desierto, una de sus películas favoritas: John Ford había transfigurado Monument Valley en el emblema del Oeste, capturó el alma del lugar; en realidad es el Oeste de Ford, por eso -decía Cimino- él nunca emplazaría la cámara en Monument Valley, ese lugar sólo quiere ser filmado por Ford: es tierra sagrada.

Me recordó algo que el cineasta había comentado en una entrevista publicada en junio de 1982 en Cahiers du cinéma:

...creo que la gran calidad de Ford está más allá de la técnica. Es la emoción lo que importa. Pienso que la obra de Ford continúa presente, no a causa de una superior maestría formal, sino porque sus filmes están hechos con el corazón. Es lo más importante, y la única forma de trabajar sin arrepentirse jamás. Hay que poner en un filme todo lo que se tiene. El esfuerzo no nos merma. Se queda uno mermado por no intentarlo, cuando se economiza. Cuando se da todo lo que se tiene nunca se lamenta el trabajo realizado. La gente me pregunta: "¿Cómo consiguió sobrevivir a La puerta del cielo?" Hay una verdad muy sencilla: cuanto más se da, más fuerte queda uno. Y creo que Ford sobrevive, que Kurosawa sobrevive, Visconti sobrevive, porque continúan dejando un impacto profundo gracias a la calidad de su corazón, no a causa de un savoir faire superior sino porque tenían el corazón en su sitio.

Cimino en lo alto de la escalera 

durante el rodaje de La puerta del cielo.

(Los fotogramas sin pie corresponden a La puerta del cielo.)

Son las 11 de la noche y, a punto de publicar esta entrada, acabo de enterarme (por nuestro hijo) de la muerte de Abbas Kiarostami, que filmó como nadie a un niño en el camino. Qué días, qué noches llevamos ¿no?