(Otros) 5 de abril

5 de abril, 1949

Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.

Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.

Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.

Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.

Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...

Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.

Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.

Ravesz, Urspung der Sprache.

Heidegger, Sein und Zeit. 

He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.

 

Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].

Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  

en Ningún lugar adonde ir, p. 208.

Jueves, 5 de abril [de 1951]

Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!

Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû, 

 en Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, p. 113. 

 

Martes, 5 de abril [1966]

Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.

Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.

Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.

Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].

François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451. 

5.4.68

Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.

La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.

Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 

5 de abril [de 1978], Napa

Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.

Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 

Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 

Camisea 5/4/81

Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 

Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo, 

en Conquista de lo inútil, p. 165.)

05/04/2003

Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 

Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.

La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.

Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.

Luc Dardenne, Detrás de nuestras imágenes, p. 143-144.

5 de abril 2017, miércoles

A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

Compañeros para toda la vida

...para mí el trabajo es una pasión devoradora.

Yasujiro Ozu.

Me topé por sorpresa con este libro a finales de octubre de 2017. Quiero decir: no contaba con él, ni por asomo (y menos recordando las escuetas anotaciones de sus diarios). Son casi doscientas páginas de textos de Ozu; incluidas, eso sí, un par de entrevistas y una conversación. Una delicia. Y mira que el cineasta asegura que escribir otra cosa que no sean guiones no es para él:

Escribir se me hace muy cuesta arriba. Sobre todo escribir algo para publicarlo. No me gusta. 

Creo que el título, La poética de lo cotidiano, le hubiera resultado un tanto aparatoso al propio Ozu. Bastaría con el subtítulo, Escritos sobre cine, para hacerle justicia al espíritu de los textos, preñados de familiaridad, sencillez y franqueza.

Cuando me divierto rodando una película, luego me gusta, salga como salga.

Unos escritos que muy bien podrían ampararse con la fórmula ya clásica de "Ozu por Ozu". En todo caso, una cuestión menor en un libro bien editado que sólo cabe agradecer.

Yasujiro Ozu.

Me gusta mucho cómo habla de su gente; el tributo que rinde a sus actrices preferidas, las (sublimes) Hideko Takamine y Setsuko Hara, y la consideración por sus guionistas, con mención especial para Kogo Noda con quien escribió sus primeras películas y, sobre todo, las trece últimas donde figuran algunas de las más bellas de la historia del cine.

Yasujiro Ozu y Kogo Noda.

Decía Ozu en un texto publicado en 1952:

A propósito de los compañeros de trabajo, se discute con frecuencia si es bueno o malo trabajar siempre con los mismos: yo no podría encontrarme a gusto con personas con las que no pudiera entenderme de manera espontánea. Suelo escribir los guiones con Kogo Noda: durante un mes o dos meses seguidos vivimos los dos en Chigasaki y, tanto si es por la cantidad de sake que bebemos como por nuestro gusto por los tentempiés o por nuestra tendencia a quedarnos despiertos hasta tarde y luego levantarnos bien entrada la mañana, lo cierto es que somos muy parecidos y estamos compenetrados. Yo no podría trabajar con una persona a quien por la noche enseguida le entra sueño y me deja solo. 

Y unas páginas más adelante:

...he tenido que venir hace tres o cuatro día a Yugawara a preparar mi próxima película. Como de costumbre, estoy con Kogo Noda y nuestra manera de trabajar, los dos juntos, no se basa tanto en partir de una trama definida como de bosquejar alguna idea mientras charlamos de todo un poco. Hablando de esto y de aquello siempre surge algún vago propósito sobre el tema que queremos tratar en la película: qué tipo de existencia lleva el personaje, qué clase de persona es, y así sucesivamente. Después llega alguna idea sobre los acontecimientos o episodios que podemos incluir en la historia. También se concreta algún fragmento de los diálogos entre personajes. Y de ese modo en algún momento toma cuerpo la verdadera trama.

Al final se perfilan los diálogos con todo detalle. Y después, dada la forma que tenemos de trabajar, la que hemos llamado primera versión del guión acaba por convertirse en la definitiva. Naturalmente, nos hacemos más o menos una idea de qué actores queremos que la interpreten, y escribimos teniendo ya presente la personalidad y las características de cada uno.

El reparto de Bakushû (1951) con Ozu y Noda.

 Pero ya en 1935, a propósito del guión y los guionistas, escribía:

Conozco a Kogo Noda. Conozco a Takao Ikeda [con quien escribió once películas en los años 30 y 40].

Si hablamos de personas que saben cuál es el verdadero espíritu del guión, tengo que afirmar que he encontrado compañeros para toda la vida.

En un texto donde repasa su filmografía, al evocar Banshun (1949) celebra el reencuentro con Kogo Noda, después de mucho tiempo, para escribir esta película e insiste en la procurada afinidad :

Cuando guionista y director trabajan juntos, si no se parecen también en el plano constitucional las cosas no funcionan. Si uno se levanta tarde y el otro se va a la cama pronto, no se encuentran. El trabajo conjunto resulta agotador para ambos. Desde este punto de vista, ya se trate de beber o del horario de acostarse y levantarse, con Noda o con Ryôsuke Saitô [colaboraron en una película] estoy en perfecta sintonía. Es algo fundamental para mí.

Cuando hablo de un guión que hemos escrito entre Noda y yo intento naturalmente decir que pensamos entre los dos hasta el mínimo detalle. Y aunque no pongamos en común las escenas (en cuanto a objetos y vestuario), las imágenes que cada uno de nosotros tiene en la cabeza se acomodan perfectamente. Nunca hemos tenido el más mínimo desacuerdo. Nos entendemos hasta a la hora de elegir sufijos como -wa o -yo al final de una frase [Cito la nota del texto: Son sufijos que en la lengua japonesa, especialmente en lengua hablada, permiten suavizar y restar dureza a una expresión o dar un tono de cortesía o familiaridad, incluso indicar el sexo del hablante]. No sé explicarlo, es algo increíble.   

Bien entendido que nunca tuvieron el más mínimo desacuerdo quiere decir que discutieron lo suyo partiendo de ideas distintas hasta llegar a ponerse de acuerdo:

Los dos somos testarudos y difícilmente hacemos concesiones.

Ozu y Noda, a pie de obra.

Cabe suponer que trasnochar, el sake y los tentempiés ayudaban a encontrar un pasaje sin rasguños entre las aristas de la discusión y así llegar a un perfecto acomodo. En fin, lo suyo entre compañeros para toda la vida.

El gato de Michiyo

En cinco años, Mikio Naruse rodó cinco películas basadas en novelas o relatos de la escritora Fumiko Hayashi: Meshi (1951), Inazuma (1952), Tsuma (1955), Bangiku (1955) y la sublime Ukigumo (1955). Y aún una más unos años después, Hôrô-ki (1962).

Naruse a pie de obra.

La escritora y el cineasta fueron contemporáneos (ella era dos años mayor) y vivían en el mismo país, pero jamás se encontraron ni se reunieron; quizá ni siquiera llegaron a verse nunca. Suena raro, por absorbente que sea la dedicación a sus oficios y el gusto por la soledad y la timidez casi enfermiza que gastaba el cineasta. Más aun si tenemos en cuenta que Naruse conocía la obra de Hayashi desde 1934, y no sólo eso. Veréis. A esas alturas el cineasta ocupaba el puesto más bajo en el escalofón de directores de la Shochiku, así que tenía que conformarse con rodar lo que fuera, incluso lo que otros colegas habían rechazado. Entonces el supervisor de guiones Kogo Noda (con el tiempo, el guionista habitual de Ozu) se apiada de Naruse y le da a leer Darakushuru onna, una novela corta de Fumiko Hayashi que cuenta la historia de la camarera de un bar que vive sola con su hijo. Le gusta la novela y empieza a escribir el guión. En cuanto lo termina pide que se lo dejen rodar, pero el ejecutivo de la Shochiku que debía dar el visto bueno, quizá porque era renuente a las adaptaciones y también porque sabía de las intenciones del director de buscarse la vida en otra productora, rechaza el guión. El director deja la productora al poco tiempo y renuncia al proyecto.

Fotograma de Meshi.

Pasarán diecisiete años hasta que Naruse -para entonces en la Toho- consiga rodar su primera película a partir de una obra de Fumiko Hayashi, Meshi, justo una novela que dejó inacabada; la escritora muere a los 48 años, en 1951; la película se estrena ese mismo año. Cabría imaginar que el cineasta estaba impaciente, al fin podría consumar el deseo refrenado tanto tiempo. Nada de eso. Meshi debía dirigirla Yasuki Chiba, pero se puso enfermo y Naruse le sustituyó cuando el guión estaba escrito en gran parte y ya se había elegido a los actores de la pareja protagonista: Setsuko Hara y Ken Uehara.

O sea, Naruse la dirigió de chiripa. Retoma el guión y lo trabaja -y da forma- con el guionista Toshirô Ide y la guionista Sumie Tanaka, bajo la supervisión de Yasunari Kawabata. Con la novela inacabada, el final de la película fue obra de Naruse y sus guionistas. El jueves 4 de febrero de 1955 anota Ozu en su diario:

Me he puesto a leer El almuerzo, de Fumiko Hayashi, tal vez podría resultar útil para el guión [trabaja con Kogo Noda en Soshun (El comienzo de la primavera, 1956)].

Aunque por lo que anota al día siguiente no leía la novela:

Terminada la lectura del guión de El almuerzo. Hay cosas interesantes en las que inspirarse.

Aquella película, que se (o lo) encontró de chiripa, resultó crucial para Naruse, como cuenta el propio cineasta en Las obras de Fumiko Hayashi y yo, un texto publicado en 1956,

...la buena reputación de Meshi me ayudó a salir de la mala racha en la que me encontraba metido. ¿Por qué me empeñé después con tenacidad en seguir adaptando obras de Hayashi? Porque pensaba que mi camino como director me acercaba a la literatura de Hayashi y en cualquier caso creía que aprendería mucho si seguía trabajando con obras suyas.

Lo que no explica Naruse en ese texto son las razones de esa brecha de diecisiete años desde que Kogo Noda le descubre a la escritora y el encargo de Meshi (donde podría sospecharse la mano del destino obrando con afortunada fatalidad). Él mismo se pregunta porqué durante tantos años sintiéndose muy cercano al mundo de Fumiko Hayashi...

...nunca tuve antes la oportunidad de adaptar ninguno de sus libros.

Pero, al parecer, él tampoco volvió a intentarlo en esos diecisiete años, así que esa brecha debe verse como un perderse de vista. Y antes de seguir con Meshi -una de las cumbres narusianas, queda dicho- ya es hora de contar algo de Fumiko Hayashi (1903-1951), una figura original de la literatura japonesa desde muchos ángulos.

Durante su infancia y adolescencia no paró de recorrer el sur de Japón en compañía de su madre y su padrastro, vendedores ambulantes, viviendo en las barrios más pobres y aun, a veces, en los bajos fondos. A los 19 años se instala sola en Tokio, sobrevive a base de trabajos precarios y efímeros en diversos oficios, y vive múltiples episodios amorosos, mientras empieza a escribir, como había deseado desde niña.

Su primera novela, Hôrô-ki (hay traducción española, Diario de una vagabunda, editada por Satori), muy autobiográfica, resulta un cañonazo desde su publicación en 1930 y le permite consagrarse por entero a la escritura. (También tiene su aquel que Naruse ruede su primera película-Hayashi a partir de la última novela -inacabada- y la última a partir de la primera, y eso que Sotoji Kimura ya había llevado a la pantalla Hôrô-ki en 1935 -una película espléndida, en palabras de Naruse-, sólo un año después del primer intento frustrado de nuestro cineasta por filmar un libro de Hayashi.)

Fotograma de  Hôrô-ki con Hideko Takamine 

en el papel de Fumiko Hayashi.

En 1933 la escritora fue detenida por roja; prácticamente todos sus amigos y amantes eran anarquistas o comunistas (como la mayoría de los artistas e intelectuales japoneses en los años 20 y 30), pero Fumiko Hayashi fue refractaria a cualquier tipo de compromiso político y tampoco puso pegas a la giras y lecturas organizadas durante la 2ª guerra mundial, hasta en los países ocupados por Japón. La literatura fue su única causa. Solicitada sin tregua por editoriales y periódicos, y sin darse un respiro ella misma, obligándose a escribir sin descanso, muere agotada por el trabajo, antes de terminar Meshi. Cuando le pedían un autógrafo, escribía:

La corta vida de una flor / sólo se colmó de sufrimientos.

Fotograma de Ukigumo.

Las mismas palabras que leemos en la pantalla al final de Ukigumo (dicen que también una cumbre de la obra de la escritora). Creo que fue Miguel Marías quien trató a Naruse y Hayashi de almas gemelas. Y Jean Narboni quien vio en la relación entre el cineasta y la escritora una novela en sí misma, con ese movimiento imprevisto y desconcertante de las historias de Naruse, preñadas de contratiempos, largas ausencias, desencuentros, azares, circunstancias aciagas, proyectos sin futuro o extrañas perseverancias. Al parecer, Naruse, durante el rodaje de Tsuma, confesó su arrepentimiento por no haberse reunido alguna vez con Fumiko Hayashi y el equipo se planteó entonces visitar la tumba de la escritora (lo que sí sabemos: el cineasta siguió visitando su obra).

Meshi, decíamos. El almuerzo, o sea, los almuerzos, la hora de comer.

Un matrimonio con esperanzas y sueños ya caducados: Michiyo (la gran Setsuko Hara) y Hatsunosuke (Ken Uehara). La vida cotidiana. La rutina doméstica.

Pero también rutina en el trabajo de oficina del marido y la humillación que lleva aparejada. Las estrecheces. Andar mirando la peseta (el yen en este caso).

El dinero, o mejor, la falta de dinero es uno de los asuntos que pespuntan el cine de Naruse (como Hayashi, también conoció la pobreza desde niño).

Una crónica de vidas comunes. De vidas en común. Donde el paso y el peso del tiempo devienen un hilo cardinal y exigen una atención sostenida que fácilmente cobran visos de fascinación. Una mínima distracción y nos perdemos alguno de esas mutaciones microscópicas que perturban el clima de la película, una mudanza en los sentimientos, una alteración en la decisión de un personaje, una elipsis delicada y decisiva. Lo dice muy bien Jean Narboni. Meshi no se ve, se revé (aun la primera vez -pero también cada vez- que la vemos), y ahí -en esa paradoja- quizá radica el rasgo más profundo de su modernidad:

la invención siempre sorprendente de un deja vu.

Quizá haya que imputar a una desatención con la película algunas valoraciones críticas, por ejemplo la de quienes veían (ven) en el desenlace un final edulcorado, una traición, en fin, de Naruse y sus guionistas a Fumiko Hayashi. En realidad, más allá de lo que dice Michiyo (quizá la felicidad se encuentre en una vida en común, buscando ser feliz en la rutina de los trabajos y los días), lo que cuenta es lo que dice -muestra- la película, cosa bien distinta, y Meshi acaba con una rendición sin condiciones, es decir, no cabe final más amargo: ella se conforma con la infelicidad, poniéndose una venda sobre los ojos para no ver que el problema sigue ahí, como la carcoma.

La rutina doméstica -como alienación y desdicha- la movió durante un tiempo a dejar su hogar y refugiarse en el de su infancia, pero ese impulso -salta a la vista- tiene más que ver con una fuga (de lo que Michiyo experimenta como una obligación) que con una toma de distancia para reflexionar y cambiar su vida. El final resulta tan sombrío como permite una mirada atenta. Si Michiyo no ha hecho nada  para corregir la situación (ahora), seguramente tampoco (antes) puso todo de su parte para que la situación fuera de otra manera.

¿De qué hablas cuando estáis en casa solos?, le pregunta una amiga a Michiyo: Tengo un gato.

Ozu va al cine

No recuerdo si ya escribí aquí acerca de la cinefilia de Ozu; o mejor, a propósito de cuánto le gustaba a Ozu ir al cine. Desde chaval. El cine y el sake fueron sus vicios más adictivos (bueno, no le llames vicios: llámale pasiones). Nunca fue buen estudiante. Pasaba más tiempo en el cine Atagoza (en el barrio obrero de Matsuzaka) que en el instituto. En ese antiguo teatro reconvertido en cine descubrió el arte de Lillian Gish y las películas de Rex Ingram. Ozu evocará aquellas sesiones como una experiencia primordial:

De no haber sido por aquella sala nunca hubiera llegado a ser director de cine.

Aun siendo mal estudiante consiguió trabajo como maestro suplente en un pueblucho, donde pasó buena parte del tiempo bebiendo sake y viendo películas en el cine de aquel villorrio. En los primeros años en la Shochiku (el estudio donde rodó casi toda su obra), la proyección de películas y las discusiones sobre cine posteriores regadas con sake tras la jornada laboral refuerzan la camaradería y los afectos, y traba amistad con sus compañeros (Naruse entre ellos). Ozu siguió yendo al cine toda la vida. Sus diarios documentan esa pasión cinéfila. (Y la pasión por el sake, claro.) Os dejo algunas entradas con Ozu en el cine.

1933, martes, 17 de enero.
Con la lluvia, la nieve se ha transformado en encajes de hielo. Tokio se ha metamorfoseado en un curioso paisaje de montaña. La Venus rubia [de Sternberg] y Un ladrón en la alcoba [de Lubitsch], sala Hogakuza, con mi hermana y mi madre.

1933, martes, 18 de abril.
Scarface, el terror del hampa [de Hawks] y Mentira latente [No Man of Her Own, de Wesley Ruggles] vistas en la sala Teigeki, con Mikio Naruse. Tonkatsu [carne de cerdo empanada] en el restaurante Hanabishi

1933, sábado, 15 de julio.
He visto Adiós a las armas [de Borzage] en el Teigeki, y me he aburrido.

1934, viernes, 31 de agosto.
Sucedió una noche, de Frank Capra, vista en la sala Teigeki. ¡Una comedia de las más conseguidas!

1937, lunes, 8 de marzo.
He visto La kermesse heroica [de Feyder], que se proyectaba en la sala Marunouchi: nada del otro mundo.

1937, sábado, 8 de mayo.
Marruecos [de Sternberg] y Tres lanceros bengalíes [de Hathaway], sala Nanmeiza, con mi hermano pequeño.

1951, viernes, 16 de febrero.
Narciso negro [de Powell y Pressburger] en la sala Shiminza de Kamakura [cerca de Tokio, donde vivía Ozu].

1951, lunes, 16 de abril.
Rebeca [de Hitchcock] en el Shiminza: me he quedado dormido.

1951, sábado, 13 de octubre.
He visto Eva al desnudo [de Mankiewicz]; no me ha entusiasmado.

1951, martes, 13 de noviembre.
He ido solo al Togeki para ver La legión invencible [de Ford].

1951, jueves, 13 de diciembre.
Río grande por la tarde en el Shiminza de Kamakura.

1952, viernes, 10 de octubre.
He visto dos películas en el Shiminza de Kamakura, La ronde [de Ophüls] y Un tranvía llamado deseo [de Kazan].

1952, lunes, 8 de diciembre.
He visto El relámpago [de Naruse] en la sala Shiminza.

1953, miércoles, 21 de enero.
El tercer hombre [de Carol Reed]. ¡Una película excelente! (...) Me ha gustado mucho ir al cine: ¡hacía tanto tiempo que no veía una película! [La última vez que había anotado ir al cine,  el 8 de diciembre del año anterior: no había transcurrido ni mes y medio.]

1953, viernes, 23 de enero.
He tenido que sacudirme la pereza para ir a ver Fort Apache [de Ford] al Shimiza de Kamakura. La película me ha parecido regular.

1953, miércoles, 11 de marzo.
Se había puesto a llover. El hombre tranquilo [de Ford] a las 19 h. en la sala Yurakuza.

1953, martes, 31 de marzo.
Tren de las 13 h. hacia Kamakura. Brigada 21 [de Wyler] en el Shiminza.

1954, sábado, 16 de octubre.
El salario del miedo [de Clouzot], sala Shiminza, con los Noda [Kogo Noda, el guionista por excelencia de Ozu].

1955, miércoles, 9 de febrero.
Nos hemos ido los tres [Ozu, Noda y Madoka Irie -otro guionista-] en taxi hasta la Toho de Odawara, para ver Nubes flotantes [de Naruse] y Meiji Ichidai [de Daisuke Ito]. Me ha impresionado mucho Nubes flotantes.

1955, jueves, 30 de junio.
Teresa Raquin [de Marcel Carné] en el Shiminza. (...) Excelente película.

1961, jueves, 19 de enero.
Por la noche pasaban [en televisión] Ciudadano Kane, una película que vi varias veces cuando estaba en Singapur [destinado allí desde junio de 1943 hasta la derrota de Japón, en el servicio cinematográfico del ejército].
¡Qué talento el de este Orson Welles!

La última escalera (de Ozu)

Cuando termina una película de Ozu lo que me pide el cuerpo es abrazar a Ángeles. ¿Qué sería de uno si a ella no le gustara el cine de Ozu? Para empezar -o para terminar- no vería conmigo sus películas. Y si no vemos juntos las películas de Ozu, ¿qué sería de nosotros? (Por no hablar de las películas de Ford, Renoir, Mizoguchi, Rohmer o Godard.) Acabamos de ver -una vez más- Sanma no aji (1962), la última película de Ozu, que aquí se tituló -según cuándo y dónde- El sabor del sake, El sabor del pescado de otoño o Tarde de otoño (creo que una traducción más o menos literal sería "El sabor de la caballa"). Sanma no aji se ha visto como el testamento y síntesis de la obra de Ozu; en realidad, se trata de una de sus variaciones sobre el tema declinado en Banshun (1949) y Akibiyori (1960): el matrimonio de la hija que cuida al padre o a la madre viudos, o dicho de otra forma, cómo la madre o el padre toman conciencia de que deben dejar de ser una carga para las hijas solteras.

Y cuándo el padre (siempre Chisu Ryu) o la madre escuchan el silencio del corazón de la hija. Un silencio que grita en un bellísimo campo/contracampo de Michiko (Shima Iwashita) en Sanma no aji, a solas en su íntimo refugio doméstico, siempre en el primer piso de la vivienda familiar adonde se llega por una escalera casi siempre invisible en el cine de Ozu.

Un silencio que rima con la soledad del final del padre en Banshun (con la piel de la manzana).

Por supuesto, el clímax nunca es la boda -que resulta elidida- sino justo el momento previo, cuando la hija, vestida ya con el traje nupcial, se dispone a separarse de la madre o del padre. Luego llega la noche en la casa desolada, con el estruendo de un vacío que ni todo el sake del mundo puede aliviar.

La última secuencia de la última película de Ozu. Los últimos planos. Y sí, esta vez filmó la escalera. Quebrada por una sombra. La sombra de una ausencia. La medida de un silencio. La última escalera.

Ozu y su madre en 1956

(Ozu vivió con su madre casi toda la vida. Murió dos años después que ella. El 14 de mayo de 1962, en vísperas de ponerse manos a la obra con Kogo Noda en el guión de Sanma no aji, Ozu anota en su diario: Nubes y lluvia por la noche. Cien días desde el fallecimiento de mi madre. Paseo hasta el gran cerezo, que ha empezado ya a florecer. A partir de mañana, Noda y yo vamos a ponernos por fin al trabajo.)