La piel del cine

Azorín no se avenía a referirse a las obras del cine con el vocablo película, al fin y al cabo, decía, película es como pielecita, un diminutivo demasiado humilde para obras grandes. El caso es que me encanta imaginar la película como una pielecita tatuada con las formas de lo visible. El cine como piel (tacto) del mundo.

Fotograma de Hélas pour moi (1993), de Godard.

La película como pielecita del cineasta. Hasta la infección. Como el lacerante mal de la piel de Cocteau mientras filma La Bella y la Bestia (1946), anotado con pormenor en el diario de rodaje. Pongamos por caso el lunes 29 de octubre de 1945:

Nunca he sido tan feliz como desde que estoy enfermo. El dolor no cuenta. Estoy donde estoy a merced de la amabilidad, la gracia y el calor que me da la gente de mi entorno. Estoy recibiendo la recompensa por haberla elegido. La obligación que, a cada segundo, sentía de dar ejemplo y de mantenerme en pie casi me exaltaba. Esta cruz que llevo ha sido mi contribución a la película, y estoy seguro de que no ha sido en vano.  (...) Además, ¿no es justo que mi rostro se desfigure, se hinche, se desgarre, se cubra de heridas y pelos, cuando yo mismo estoy cubriendo el rostro de Marais con un caparazón tan doloroso que, al desmaquillarlo, sufre el mismo suplicio que yo cuando me quitan las vendas? 

Cuenta la directora de fotografía Caroline Champetier que después de rodar Holy Motors (2012) con Leos Carax, el director le regaló un ejemplar de la edición original del diario de rodaje de La Bella y la Bestia con estas palabras: La Bestia a veces soy yo, a veces lo eres tú, a veces los dos. Caroline Champetier leyó el libro después de la presentación de Holy Motors en Cannes y le asombró el contagio entre la película y la piel de Cocteau:

Un eccema le devora el cuerpo, sufre y va al hospital cada día, es como si ese sufrimiento reforzara la emoción de hacer la película. [Cocteau] Habla por igual de las dos cosas, pero termina entendiendo que la película, que el celuloide, es su piel. Y algo así pasa con Leos [Carax], con Godard [del que iluminó Hélas pour moi, por ejemplo]. Y no hay muchos cineastas de los que puedas decir que el celuloide es su piel. 

Fotograma de Mala sangre (1986), de Leos Carax.

Abajo, fotograma de Histoire(s) du cinéma (1988-1998), 

Capítulo 2a. Sólo el cine (1997), de Godard.

En sus 120 historias del cine, Kluge transcribe una entrevista con Godard, a quien considera su ideal de realizador cinematográfico. Hablando de los sentidos, le pregunta si tiene la piel vulnerable:

Sí, sensible. Cuando comienzo un film, a menudo tengo problemas de piel, supongo que eso sucede porque la superficie del film es una superficie sensible, porque todavía al celuloide se le dice la pellicule (=piel). Supongo que la piel es una superficie tan sensible como la película. La excitación se expresa en mi piel, se reproduce en mi piel.

Fotograma de La Bella y la Bestia, de Cocteau.

Abajo, Histoire(s) du cinéma, de Godard.

No olvidemos cuánto significó el cine de Cocteau -y su diario de rodaje de La Bella y la Bestia- para Godard, que lo transfigura en una suerte de artista (poeta) tutelar en sus Histoire(s) du cinéma. En una entrevista a principios de los ochenta, Godard hablaba de usar la pantalla como...

...el velo de la Verónica, el sudario que preserva la huella, el amor de lo vivido, del mundo.

Y unas líneas más adelante profesaba...

 ...no puede haber cine sin amor.

Fotograma de Histoire(s) du cinéma, 

Capítulo 2b. Fatale beauté, 

donde Godard (por un efecto de sobreimpresión)  

hace que la mano del niño de Persona, de Bergman, 

toque el rostro de Louise Brooks, como Lulú, 

en La caja de Pandora, de Pabst. 

Entonces la pantalla deviene fervoroso vestigio del encuentro (de la mirada con la vida) hecho luz, memoria, sueño. Donde ver (donde mirarnos) es ya una cuestión de tacto. De acariciar la película (de que nos toque). De acariciar(nos) la piel del cine.

Andares y suspiros

En 1964, Fritz Lang prácticamente se había retirado del cine. No es que se quedara sin ideas; le sobraban los proyectos, pero nadie quería saber nada de aquel dinosaurio, como (casi) nadie supo apreciar la belleza de El tigre de Esnapur y La tumba india. En 1960 había estrenado Los crímenes del Dr. Mabuse; iba a ser su última película. (En realidad -o sea, en cine-, la última película la dirige en Le mépris, de Godard, donde un cineasta llamado Fritz Lang -encarnado por Fritz Lang- rueda una adaptación de la Odisea, con visos -por cierto- de una película de Straub y Huillet). Entonces, cuatro años (en blanco) después, aceptó presidir el jurado del festival de Cannes. (Por primera vez un cineasta presidía el jurado del festival.) Aquel año ganó la Palma de Oro Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy.

El jurado del festival deCannes en 1964.

Fritz Lang contempla a Geneviève Page 

(en el centro, de blanco).

Durante el certamen, Lang recibió una nota de Jeanne Moreau: le gustaría mucho trabajar con él. De primeras pensó contestarle que ya no se le pasaba por la cabeza dirigir más, pero luego... Se acordó de una idea que llevaba rondando mucho tiempo, Death of a Career Girl, y vio que Jeanne Moreau a sus 36 años encajaba como un guante en la protagonista que imaginaba.

La actriz acababa de estrenar Diario de una camarera, de Buñuel, un cineasta que sintió el deseo acuciante de hacer cine cuando vio en París treinta y nueve años antes Der müde Tod ("La muerte cansada", titulada aquí Las tres luces) de Fritz Lang.

 Buñuel con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Diario de una camarera.

Jeanne Moreau propiciaba así -en carne propia- un diálogo entre los cineastas, uno de los hilos que se enhebran en esa (otra) historia del cine -íntima (y erótica)- que, como nos recordó Serge Daney, nunca se cuenta. (Cuánto le debemos a las mujeres de las películas de nuestra vida.)

Y Lang escribió para Jeanne Moreau -como le contó hace cincuenta años a Peter Bogdanovich- la historia de una mujer que...

...vive pero ya está muerta, porque no tiene deseo de amar, deseo de vivir realmente, sólo el deseo de tener una carrera. Aquí escribí por primera vez El amor se ha convertido en una palabrota, y lo escribí con dolor. Es demasiado peligroso hoy día incluso hablar de amor en un guión, porque el público empieza a reírse.

Lang en El dinosaurio y el bebé, 

una conversación con Godard grabada en 1964, 

unos meses después del rodaje de Le mépris.

Entre 1965 y 1968, Lang intentó poner en pie el proyecto. Iba a ser producido por André Génovès (el productor de aquellos filmes de la primera época de Chabrol, pongamos por caso La mujer infiel o El carnicero), Luego llegaron las complicaciones, también con la salud de Lang, y nunca se llegó a rodar la película. Fue el último proyecto que llegó a acariciar. Eso nos queda de aquella historia, y vale la pena: un último suspiro de cine del viejo cineasta avivado por una actriz o la resurrección del deseo del cine por rodar con Jeanne Moreau, esa mujer apasionada y actriz apasionante, en palabras de Truffaut; para Welles, la mejor actriz de mundo.

Welles con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Una historia inmortal.

Ya traje aquí una cita de 120 historias del cine, de Kluge, que me gusta mucho:

El cine es particularmente adecuado para retener lo elemental: por ejemplo lluvias, historias de amor, colores, grises, momentos. En lugar de ocuparse de lo elemental, las películas de todos los países se centran  mayormente en algo complejo (el argumento). Bien puede considerarse esto una treta del diablo.

Habría que añadir (o quizá incluir en esos momentos elementales -Kluge sabrá- para cuya captura el cine parece haber sido inventado) los andares de las mujeres. (Uno de los motivos recurrentes en las conversaciones con el maestro.)

Si vamos a recordar toda la vida Ascensor para el cadalso (1958), será por el inventario de andares de Jeanne Moreau -iluminados por Henri Decaë- que nos ofrenda Louis Malle. Por esos seis minutos y medio de pasos -en media docena de momentos memorables- que pespuntan la película le debemos eterna gratitud.

Nadie nunca caminó así sobre unos tacones, nadie nunca caminará así. Buñuel ya se encargó -por todos nosotros- de que Carrière lo pusiera negro sobre blanco en Mi último suspiro:

Hay que dar las gracias a Louis Malle por habernos revelado la forma de andar de Jeanne Moreau en Ascensor para el patíbulo (sic).

No cuesta nada imaginar el deleite de Miles Davis improvisando con la trompeta, ante la pantalla, suspiros por aquellos pasos.

Quizá soy injusto pero no puedo dejar de pensar -y mira que me gusta Tristana- que el mejor Buñuel se quedó en México, por más que aún nos iba a procurar momentos -más que películas- de una belleza deslumbrante. Como los andares de la Moreau. Nos confiesa el maestro de Calanda en Mi último suspiro:

Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En Diario de una camarera, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba.

  Buñuel con Jeanne Moreau en el rodaje 

de Diario de una camarera.
Debajo, dos fotogramas de la película.

Se ve que Buñuel disfrutaba rememorando Diario de una camarera, como si esa actriz maravillosa hubiera colmado (cómo no) su ideal del andar femenino, una de las cosas que más le atraían. Y vuelve a evocarla en otro lugar:

Jeanne Moreau tenía que caminar con botas altas abotonada. Es una delicia ver caminar así a Jeanne Moreau, la manera en que dobla sensualmente su tobillo.

 Ese giro delicioso al volverse mientras camina...

Ese balanceo sobre los tobillos...

...suspira Buñuel. Por los andares de la Moreau.

Algo como el cine

Hay hambres y hambres.

Hay películas y películas.

Hay miradas y miradas.

Hay cines y cines. Sagrarios de la mirada. La mirada cautiva de Anna Karina ante La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer en Vivre sa vie (1962) de Godard. Nuestra mirada.

Anna Karina con Dreyer tras el estreno de Gertrud en París
el 18 de diciembre de 1964.

Para mí el "cine" es inmortal y más antiguo que el arte de filmar. Se basa en la comunicación pública de lo que nos "mueve por dentro". En esto el cine y la música están emparentados. No desaparecerán. Aun cuando los proyectores hayan dejado de traquetear, habrá, lo creo con firmeza, algo que "funcione como cine". (Alexander Kluge, 120 historias del cine.)

La chica de la gasolinera

Después de ver hace seis meses Tournée (2010) -la vi un par de veces más desde entonces- tengo la convicción de que Mathieu Amalric es un buen director; de que era un gran actor tenía ya sobradas pruebas, mencionaré apenas, a título de recordatorio, Reyes y reina y Un cuento de navidad, ambas de Desplechin. Y una convicción más: qué inmensa actriz, Aurélia Petit, la Blanche Capellier de La Commune (Paris, 1871), de Peter Watkins.

No figura siquiera entre los personajes secundarios de Tournée. Sólo la vemos en una escena. Su personaje ni siquiera tiene nombre. En el reparto aparece sólo como la chica de la gasolinera. Pero se queda con nosotros. Para siempre.

Desde hace seis meses, cuando hablo con los amigos de Tournée -una buena película, digámoslo ya- evoco sobre todo la escena de la gasolinera. Sólo por esa escena valdría la pena que Mathieu Amalric se embarcara en el proyecto. Un Mathieu Amalric que encarna también al protagonista, Joachim Zand, un productor (con una troupe de carnales artistas de burlesque por las carreteras del oeste francés) con ecos del Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) de The Killing of a Chinese Bookie (1976) de Cassavetes y del protagonista de Le père de mes enfants de Mia Hansen-Love.

Amalric en el rodaje de Tournée

Esa escena de la gasolinera representa un tiempo muerto en un desvío de la tournée del título; tiempo muerto y desvío que a menudo se consideran una deriva imperdonable en la buena forma de la trama y páginas de las que el buen guión debería renegar -ah, cómo le ponen los dientes largos esas escenas a esos integristas de la trama, carniceros del guión-, como esos maravillosos -y memorables- tiempos muertos de Shakespeare en Tombstone o del baile de Wyatt Earp y Clementine aquella perfumada mañana de domingo en Pasión de los fuertes de Ford, ¿recordáis? Una de esas escenas, en fin, que reverberan en la mirada con la música de lo invisible. Sólo por esa escena habría que estarle agradecido a Mathieu Amalric. Sólo por habernos permitido compartir unos minutos con la chica de la gasolinera. Por el maravilloso regalo de Aurélia Petit.

28´27´´. Es de noche. Hace frío. Camino de París, Joachim para en una gasolinera. Habla por el móvil mientras reposta. 28´38´´. Joachim se acerca a la caja para pagar. Va fumando. En la caja, la chica de la gasolinera. Se escucha una emisora de radio.
Joachim.- Buena noches.
Ella.- Buenas noches.
Joachim.- El... (Mira el número del surtidor.)
Ella.- El 5... 46,36 euros, por favor.

En la radio se escuchan anuncios.
Joachim.- (Mientras paga.) ¿Puede bajar la radio?
Ella.- Sí.
Él se fija en ella por primera vez. Silencio. Se escucha el tráfico de fondo.

Ella.- Se está luciendo. El móvil, el cigarro... (Le da el cambio.)
Joachim.- (Recoge el cambio.) Perdone, lo siento. (Apaga el cigarro en el suelo.)
Ella.- ¿Dónde va?
Joachim.- (Un tanto desconcertado.) A por mis hijos. Es broma. (Pausa.) A matar a alguien.

Ella.- (Sorprendida y divertida.) Qué suerte. debe sentar bien.

Joachim.- Ya le contaré.
Ella.- ¿Tiene todo lo que necesita? Si no, tengo una lima. (Se la muestra, en un llavero.)
Joachim.- (Mirando hacia el coche.) Tengo un gato. Lo prefiero. ¿Quiere que le traiga algo de París?
Ella.- ¿Una napolitana?
Plano lateral más amplio para recoger a un nuevo cliente de la gasolinera que viene a pagar.

Cuando se va el cliente, reanudan la conversación.
Ella.- Termino dentro de una hora.
Joachim.- (No sabe si oyó bien.) ¿Qué?
Ella.- Termino dentro de una hora. (Pausa.) Pero viene a buscarme mi novio. (Pausa.) Una pena, parece gracioso.
Joachim.- ¿Su novio no es gracioso?
Ella.- Sí, sí, sí. Pero no es lo mismo.

Joachim.- ¿A qué se dedica?
Ella.- ¿Qué más da?
Joachim.- ¿Trabaja en la gasolinera?
Ella.- No.
Joachim.- ¿Es camionero?
Ella.- Sí.

Joachim.- ¿En serio?
Ella.- Sí. A la segunda.
Joachim.- Cojo unos caramelos de premio. (Los coge.)
Ella.- No se quede mucho o nos vamos a encariñar.

Joachim.- (Pone la mano abierta en el cristal que los separa.) Está el cristal.

Ella.- Ya. (Pausa.) Vamos, se va a resfriar.
Joachim.- (Se resiste a irse.) ¿Qué va a hacer con su novio?
Ella.- Tampoco es difícil de imaginar.

Joachim.- Buenas noches. (Y se va.)
Nos quedamos con la chica de la gasolinera.

Vuelve a poner la radio. Suena música. Lo sigue con la mirada.

Él sube al coche. Arranca. 31´07´´. No hemos estado ni dos minutos y medio con la chica de la gasolinera. No volverá a aparecer en esta road movie. Pero no vamos a olvidarla. Cómo olvidarnos de Aurélia Petit. (Podéis ver la escena aquí, en versión original sin subtítulos, a partir del 25'', vale la pena aunque sólo sea para escuchar las voces.) Cuando le preguntaron a Mathieu Amalric por la escena de la gasolinera en alguna entrevista (también las hay en que no le preguntan por ella y hace sospechar si los autores de las entrevistas vieron la película o qué película vieron), comentó que se hacía eco de Les passantes de George Brassens (sobre un poema de Antoine Pol) y le gustaba la idea de los viajes y los circos que van de ciudad en ciudad, del encuentro entre la gente que vive allí y los que están de paso. Esas historias secretas que quedan flotando en las cabinas de los peajes, en las carreteras... Esa mujer que uno podría haber amado. Sí, esa encrucijada cardinal, ese milagroso desvío -ese detour- que pudo cambiar nuestra vida, y salvarnos o perdernos, pero ya nunca lo sabremos. (Qué razón tiene Kluge: el cine se inventó para capturar esos momentos fugitivos. Y quizá esta escuela, para celebrarlos y aun hacerlos durar, a medida que el tiempo los preña de melancolía, porque el cine no es un relato -o no es sólo un relato, o sea, un guión- sino un dispositivo revelador de una verdad que se nos escapa, que se desprende -se desnuda- de la piel del simulacro.) Entonces, en la entrevista, Amalric añadía: Y luego está esa actriz increíble, Aurélia Petit. Ahora uno sólo espera que Amalric o Desplechin o Assayas o... rueden una película con ella como protagonista, en el papel que se merece una maravillosa actriz como Aurélia Petit. Nos lo deben. Mientras, nos armamos de paciencia. Con la chica de la gasolinera en la memoria.