Apéndices

Cuando Ford rodaba sólo pensaba en la película que tenía entre manos. No dejaba de darle vueltas ni por un momento. Y los que trabajaban con él sabían de sobra que más valía no importunarle mientras andaba ensimismado en la película. Jamás miraba el guión ni consultaba con la script Meta Stern. Lo llevaba todo en la cabeza. Tenía una memoria y una capacidad de concentración legendarias. Durante un rodaje rara vez probaba el alcohol. En vez de beber mordía las puntas de grandes pañuelos de lino confeccionados en Irlanda. Cada mañana llegaba al set con una docena en el bolsillo. Al final de la jornada todos y cada uno de los pañuelos tenían las puntas trituradas. Con todo, Ford lo tenía claro:

Si por mí fuera, estaría todas las mañanas detrás de esa cámara. Porque eso es lo que de verdad me gusta hacer. Soy un hombre de cine.

Seguro que alguno de sus ayudantes disponía de una reserva de aquellos grandes pañuelos por si alguna vez se los olvidaba.

Ford en el rodaje de 7 Women (1966).

Mizoguchi era otro que tal baila. Durante un rodaje, los primeros que llegaban al estudio, ya se lo encontraban rumiando la película, solo, a oscuras. Y no se movía de allí en toda la jornada. La gran Kinuyo Tanaka, quizá el amor de su vida, sabía que Mizoguchi sólo vivía para el cine y no pensaba más que en el trabajo.

Mizoguchi en el rodaje de La calle de la vergüenza (1956).

Durante el rodaje de La honorable señora Oyu (1951), recuerda la actriz Nobuko Otowa, que hacía el papel de Shizu, la hermana de la señora Oyu (Kinuyo Tanaka), su asombro al ver que Mizoguchi permanecía en el set hora tras hora... Así se lo cuenta a Kaneto Shindo en Kenji Mizoguchi: vida de un director de cine (1975):

A Kaneto Shindo, asistente de Mizoguchi en películas como La garganta del amor y el odio (1934), Los 47 samuráis (1941) o en Vida de Oharu (1952), lo del orinal no le sorprende.

Nobuko Otowa también acabó curada de espantos.

En su lecho de muerte Mizoguchi, cuando apenas podía hablar, escribió sus últimas palabras para el ayudante de dirección que vino a visitarlo. En la película de Kaneto Shindo vemos aquel papel:

Ya llega el frío del otoño. 

Quiero trabajar con vosotros otra vez.

Los pañuelos, el orinal... humildes apéndices para el cine de cada día de los más grandes. Con el genio no basta.

El poder del celuloide

O el celuloide al poder, de vuelta en el cuarto oscuro de Tscherkassky. En Dream Work (2002), Tscherkassky continúa y profundiza el trabajo de Outer Space (1999), una manufactura de las imágenes de El ente (de Sidney J. Furie) o, más bien, de la presencia fílmica de Barbara Hershey, en el aquel de dar forma al trabajo onírico, el relato soñado por -y con- esa mujer...

Hasta que el blancor y un apagado e hipnótico crepitar se apoderan del sueño -de la película soñada- para revelar las manos del autor con las tijeras, los clavos, las agujas, la sal, las arandelas... cortando, perforando, rayando la película -el soporte fílmico, el celuloide-...

Como herramientas -armas- que amenazan y aun violentan el cuerpo de cine de la Hershey, expuesto a los caprichos del cineasta, explotada como materia lumínica -sensitiva-, acosada hasta el punto de casi desaparecer en un estallido de granos de acetato, en celuloide puro. Película. Piel del cine.

(El mismo trabajo por otros medios, pongamos por caso, que Rossellini con Ingrid Bergman en Stromboli, Mizoguchi con Kinuyo Tanaka en Vida de Oharu, o Godard con Anna Karina en Vivre sa vie.)

En Dream Work aflora la abstracción como terrorífico confín de lo narrativo, pero también la obra fílmica como fruición erógena del trabajo manual.

Tscherkassky fabricó Dream Work a partir de los planos de El ente que no tenían sitio en Outer Space. El cineasta quería rendir tributo a los orígenes del cine de avant-garde, más concretamente a la vertiente del cine surrealista, al cine de Man Ray, el primero en producir películas sin cámara, en el cuarto oscuro, el útero fílmico también del cine de Tscherkassky.

Siguiendo la técnica de Man Ray, usó agujas, clavos o sal para poblar el sueño de la protagonista donde cobraban visos de herramientas de una fantasía erótica.

Muchas de las películas de Tscherkassky -y desde luego Outer Space y Dream Work- retratan la pasión del celuloide, el martirio del soporte -torturado- por el cineasta. (Una práctica abrasiva emparentada también con la de Guerín en su Tren de sombras.)

Si en Outer Space, cada plano se componía de un máximo de cinco planos del material de partida -material encontrado, found footage-, en Dream Work Tscherkassky trabajó con siete capas de imágenes.

En contraste con aquélla, quería hacer una película especialmente apacible, pero el sueño se le desbordó, como si se le hubiera ido de las manos.

O, más bien, como si las manos -enceladas con el material- hicieran el trabajo por su cuenta.

Tanto en Outer Space como en Dream Work, por así decir, la película -el celuloide- se rebela contra su condición de vehículo para la expresión -un simple soporte para desplegar un relato- y toma el poder, revelando su propia y soberana materialidad, medio y fin en sí mismo, liberado de la funcionalidad narrativa.

Un cine y un cineasta rendidos al poder devorador del celuloide.

Cervantes, el Quijote y Ozu

El hilo cervantino que pespunta el cine de Ozu viene de lejos; ya en Días de juventud (1929), la primera película suya que se conserva, uno de los estudiantes lee el Quijote en un refugio de montaña, y vemos en un plano detalle la cubierta del libro (las imágenes son fotografías de la pantalla).

El martes, 29 de mayo de 1934, Ozu apunta en su diario:

Esta noche he visto Don Quijote [de G. W. Pabst, estrenada en 1933] en el Hogakuza.

Y cita la versión cinematográfica de Pabst -con un cartel de la película- en Amad a la madre (1934).

Los carteles de películas amojonan la cinefilia de Ozu.

En el bar Acacia, que regenta Setsuko/Kinuyo Tanaka en Las hermanas Munekata (1950), se lee una cita del Quijote -en inglés- que va puntuando la película y despertando ecos en los personajes:

I drink upon occasion. Sometimes upon no occasion. Don Quixote.

Un bar en el que vemos leer a Setsuko y al camarero, que tiene empleado, cuando no hay clientes.

Esa misma cita la dispuso Ozu en el bar Cervantes de ¿Qué ha olvidado la señorita? (1937), aunque en esta película no llega a verse el rótulo del local y varía la grafía de la firma de don Quijote.

Una cita quizá extraída de la perorata de Sancho Panza con la duquesa y sus doncellas en el capítulo XXXIII de la 2ª parte del Quijote:

Bebo cuando tengo gana, y cuando no la tengo, y cuando me lo dan, por no parecer o melindroso o malcriado, que a un brindis de un amigo, ¿qué corazón ha de haber tan de mármol, que no haga la razón?

No es sólo que la cita, a buen seguro, le encantaba a Ozu, es que no cuesta nada imaginarla en su propia voz.

La muerte de Miyagi

El cine para mirar (en la pantalla) se hilvanó en uno desde muy pronto con el cine para leer (en las revistas, en los libros, en los periódicos). En esta escuela hemos rendido tributo a algunos de esos escritores de cine que despertaron el deseo por unos filmes que iban a amojonar nuestra cinefilia y nos enseñaron a mirar (mejor, más hondo) las películas que amamos, y así amarlas aun más. Uno de esos maestros fue -sigue siendo- Serge Daney, a cuyos textos -cardinales- volvemos a menudo.

Serge Daney

Como estos días a El travelling de "Kapo" (aquí, en inglés y aquí en español), que puede leerse como si de su testamento se tratara. El texto apareció en la revista Trafic (que él mismo había fundado) en el otoño de 1992, unos meses después de su muerte, lo venía preparando desde dos años antes. Dos años después se publicó a modo de umbral en Persévérance, un viaje por su memoria cinéfila a través de una entrevista con Serge Toubiana.

El texto de Daney se remonta a uno de los momentos primordiales -fundacionales- de su cinefilia; no una película, sino un artículo sobre Kapo, un filme de Pontecorvo, publicado en un Cahiers -de los amarillos- de junio de 1961 y firmado por Rivette. Su título, De la abyección. Daney cita unas líneas que se le quedaron grabadas:

Observen, en Kapo, el plano en que [Emmanuelle] Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia delante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio.

La abyección de ese travelling resuena en una ética de la mirada que se respiraba en el aire de aquel tiempo amarillo, con los Cahiers como bandera. Moullet dijo que la moral es una cuestión de travellings y Godard que un travelling es una cuestión moral, Porque una imagen -la de un travelling, pongamos por caso- no debe ser bella -o sólo bella-, debe ser -sobre todo- justa (Godard otra vez, sin olvidar aquel envés en Vent d'Est para llamar la atención sobre la condición no natural de la imagen, para denotar la imagen como construcción, como forma, como escritura: "no es una imagen justa, sino justo una imagen"). Tirando de aquel travelling, continúa Daney unas páginas después:

Hay cosas -había escrito Rivette- que deben abordarse con miedo y temblor, la muerte es una de ellas; ¿cómo se puede filmar algo tan misterioso sin sentirse un impostor? Yo estaba de acuerdo. Y como son raras las películas en las que no muere nadie, había muchas ocasiones para tener miedo y temblar. Ciertos cineastas, efectivamente, no eran impostores. Es así como, siempre en 1959, la muerte de Miyagi en Cuentos de la luna pálida me clavó, desgarrado en mi butaca del Studio Bertrand. Porque Mizoguchi había filmado la muerte como una vaga fatalidad que, como se veía claramente, podía y no podía producirse. Recuerdo la escena: en la campiña japonesa un grupo de bandidos hambrientos ataca a unos viajeros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza, pero lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido. Este hecho posa tan poco para la cámara [de Kazuo Miyagawa] que está a punto de no verlo, y estoy convencido de que a todo espectador de Cuentos de la luna pálida se le ocurrió la misma idea loca y casi supersticiosa: si el movimiento de cámara no hubiese sido tan lento, la acción se habría producido "fuera de campo" o -¿quién sabe?- simplemente no se habría producido.

Elijo apenas cuarenta y tantos -sublimes- fotogramas -de 2.400 y pico-, pero bastan para extender -dilatar, demorar- el tiempo y acrecer el fervor por un plano-secuencia (una escena resuelta en un solo plano, con la cámara montada en una grúa) que sólo dura -en tiempo de pantalla- 1' 41". No importa que la memoria "engañe" a Daney -nos "engaña" siempre-: no se trata de unos viajeros, tan sólo de Miyagi (la gran Kinuyo Tanaka) y el hijo que lleva a la espalda. No le engaña en lo esencial: no hay forma de describir mejor ese azar aciago que culmina -despojado de énfasis alguno- en la muerte de Miyagi. Como si la cámara misma se viese sorprendida y fuera de lugar (no está en el lugar -en el ángulo- donde cualquier cineasta la emplazaría sabiendo de antemano que esa muerte se producirá), hasta tal punto que la escena diríase rodada contra el guión. Un desajuste que deviene un emblema de la mirada de un gigante del cine. Dejemos que lo comente Daney:

¿Culpa de la cámara? Disociándola de las gesticulaciones de los actores, Mizoguchi procede exactamente a la inversa de Kapo. En lugar de una mirada embellecedora, una mirada que "hace como si no viera", que preferiría no haber visto nada, y de esa manera muestra el acontecimiento tal como se produce, fatalmente y al bies. (...) Estoy seguro de que en ese preciso instante cualquier espectador de los Cuentos... sabe sin duda alguna lo que es el absurdo de la guerra. No importa que el espectador sea occidental, la película japonesa y la guerra medieval: basta pasar del acto de señalar con el dedo al arte de designar con la mirada para que ese saber, tan furtivo como universal, el único del que es capaz el cine, nos sea otorgado.

Daney -he ahí su magisterio- ilumina la forma de lo que (sólo) aprendemos con el cine. Esas lecciones de la escuela de los domingos.