Chaplin salvado de la quema

Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción 

a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: 

la carcajada.

Walter Benjamin

A mediados de 1984 grabé con un betamax El Chaplin desconocido (Unknow Chaplin, 1983), un documental en tres capítulos de Kevin Brownlow y Daniel Gill que programaron en la segunda cadena (aquella cinta pasó por tantas manos que en pocos años perdió el camino de vuelta). Era el documental de cine más importante que había visto hasta entonces (recuerdo que Paulino Viota le dedicó un artículo estupendo en la revista Contracampo).

Y aun hasta hoy sólo otros dos me causaron una impresión comparable: Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), de Fax Bahr y George Hickenlooper, en torno a la producción de Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola, y  Où gît votre sourire enfoui? (2001), de Pedro Costa, sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub mientras montan su tercera versión de Sicilia! (donde, por cierto, Straub reivindica a Chaplin como el más grande de los montadores).

Como estos, el de Kevin Brownlow y Daniel Gill era (mucho) más que un documental: Unknow Chaplin, documenta un método de trabajo, nos muestra a Chaplin au travail, cómo encontraba sus ideas trabajando con los actores, en los decorados, con el atrezo, o sea, vemos la mente del cineasta en acción. (Podéis verlo aquí; la copia tiene el episodio 3 antes del 2, nada que no podáis reparar usando el cursor.)

Como Chaplin no partía de un guión, apenas del germen de una escena o de la premisa de una trama, probaba posibles desarrollos a través de ensayos y errores. En realidad, Unknow Chaplin despliega una sucesión de tanteos (tomas y escenas descartadas) hasta que el cineasta encontraba la idea que cuajaba en la escena perfecta.

A veces empezaba por un decorado o un atrezo y probaba a ver qué metamorfosis poética se le ocurría con/contra/en/entre/por ese elemento o escenario. Mandó construir una escalera mecánica porque había visto caer en una a un cliente en unos grandes almacenes de Nueva York y la transfiguró en el motivo de un ballet de comedia física en The Floorwalker (1916), una película de dos rollos para la Mutual. En The Cure (1917), otra de dos rollos también para la Mutual, se enreda con  una puerta giratoria.

Desde 1915 Chaplin contó tras la cámara con los ojos de Rollie Totheroh. Al no poder verse mientras actuaba, rodaba cada ensayo y quería verlo enseguida por si era necesario corregir algo, por eso montó un laboratorio de revelado al lado del plató donde trabajaba. Por supuesto también comprobaba el montaje de la escena para ver si funcionaba y, si no, rodarla de otra manera. 

Charles Chaplin y Edna Purviance en Behind the Screen, 

una película de dos rollos de la serie Mutual.

El método de Chaplin encontró una formulación precisa en las palabras de Godard cuando dijo que  hacer una película requiere superponer, o sea, conjugar en presente tres operaciones: pensar, rodar y montar. El método encontró en Pedro Costa el último y más eminente practicante, quien recomendó muy vivamente Unknow Chaplin en un encuentro en Numax (también el libro de Kevin Brownlow sobre el cine silente, The Parade's Gone By...).

Una de las secuencias memorables del primer episodio de Unknow Chaplin se centra en el rodaje de The Immigrant (1917), una de las películas de dos rollos para la Mutual (doce películas en dieciséis meses). Chaplin empieza rodando en un café de artistas. Después de 45 tomas, decide cambiar el papel de Edna Purviance (la actriz lleva dos años trabajando con el cineasta, desde que la descubrió en una fiesta -por entonces trabajaba como secretaria de un empresario-, y rodarán treinta y tantas películas juntos), ahora es una chica solitaria que no puede pagarse la comida.

El vagabundo que encarna Chaplin empieza a relacionarse con ella; mientras, también va cambiando al camarero entre los actores de su compañía (primero Henry Bergman, después Eric Campbell) buscando una apariencia más temible. Pero, cuando lleva 388 tomas, Chaplin se da cuenta de que  aquella escena en el café de artistas no da para más y necesita otra idea para completar los dos rollos. Entonces se pregunta de dónde viene Edna.

Decide que sea una inmigrante que viaja a América con su madre. El vagabundo también será un inmigrante y la habrá conocido en el barco. Ahí empezará entonces la película y, de paso, descubre el título.

A partir de la toma 745 vuelve a rodar el encuentro con Edna en el café de artistas, porque ahora no son dos desconocidos. Rodando, montando, pensando, rodando, montando, pensando... Chaplin acaba descubriendo (para su propia sorpresa) que la primera escena que rodó será (casi) el final de la película.

Inmigrantes enamorados bajo la lluvia inclemente, 

el único cachito de cielo que prueban en este mundo.

Rollie Totheroh había rodado 12.000 metros de celuloide. Chaplin pasó cuatro días con sus noches encerrado en la sala de montaje para pespuntar los 550 metros de los dos rollos. Hay que imaginarlo viendo cada plano, cada escena, treinta, cuarenta, cincuenta veces. Cortando un par de fotogramas aquí, un par allí.

Esculpiendo The Inmmigrant, uno de sus cortos más conmovedores, donde no faltan ramalazos de humor feroz, como la brutalidad de la autoridades con los inmigrantes bajo la mirada de (la estatua de) la Libertad.

El 21 de enero de 1918 Chaplin inaugura su propio estudio en Hollywood, que le va a permitir trabajar con más calma. El cineasta iba a invertir su dinero sobre todo en comprar tiempo. Tiempo para inventar, probar, ensayar. Pensar, rodar, montar. Y vuelta a empezar.

Del primer libro que leí sobre el cineasta, con los artículos de André Bazin (y uno de Rohmer sobre A Countess from Hong Kong, la ultima película de Chaplin, estrenada en 1967), anoto las fechas de inicio y fin de rodaje de cinco de sus películas:

*   A Woman of Paris (1923), de noviembre de 1922 a septiembre de 1923. (Walter Benjamin la consideraba un documento fundacional del arte cinematográfico y pensaba que los cines deberían proyectarla cada seis meses.)

*   The Gold Rush (1925), de enero de 1924 a mayo de 1925.

*   City Lights (1931), de junio de 1928 a diciembre de 1930.

*   Modern Times (1936), de octubre de 1934 a octubre de 1935

*   Monsieur Verdoux (1947), de diciembre de 1944 a diciembre de 1946.

Destacan esos treinta (¡¡¡treinta!!!) meses dedicados a City Lights. Una película silente ya en tiempos del sonoro. Cuando empezó a rodar, Chaplin partía de una premisa: el vagabundo conoce a una cieguita que lo confunde con un ricachón.

La cuestión cardinal que debía resolver era un por qué que también era un cómo, o sea, una cuestión de puesta en escena. (A propósito del tormento que le deparó resolverla vale la pena leer el reportaje de Egon Erwin Kisch, En el estudio de Charlie Chaplin, que podéis encontrar en Nada es más asombroso que la verdad, editado por Minúscula.)

La chica  que encarna a la cieguita, Virginia Cherrill (como Edna Purviance, tampoco era actriz), cuenta que Chaplin pasaba temporadas sin rodar, pero toda la compañía seguía bajo contrato, acudiendo al plató todos los días:

Era aburrido, porque esperábamos mucho tiempo. A veces esperábamos muchas horas, muchos días, incluso meses, sí, sí, tres o cuatro meses, y Charlie no venía al estudio... No había nada que hacer, yo me quedaba en mi camerino leyendo un libro o bordando. Y me aburría mucho.

También recuerda que...

Rodaba la escena una y otra vez, y cuando por fin decía: "ya está", respirábamos aliviados. Pero luego decía: "Bueno, vamos a rodar otra toma".

Después de 534 días de los que sólo 166 fueron de rodaje efectivo, el 15 de septiembre de 1930 Chaplin se despierta con la idea definitiva: la cieguita se confunde por el ruido de la puerta de un coche. ¡Un sonido en una película silente! O sea: era un sonido que, gracias a la puesta en escena, nosotros deberíamos escuchar con los ojos.

Y ves la escena en su desnuda sencillez y te maravillas de que una simple panorámica desde la puerta del coche hacia el vagabundo y luego hasta la cieguita pueda contar cómo el vagabundo se da cuenta de que la cieguita acaba de confundirlo con quien acaba de irse en el coche. Una escueta panorámica donde se conjuga de forma admirable economía y emoción. No tiene nada de extraño que, de todas sus películas, Chaplin prefiriera City Lights, justo por su simplicidad.

El material precioso recuperado en Unknow Chaplin permite descubrir también cómo ideas descartadas por Chaplin en determinada película las recupera y enriquece en otra años después o cómo una payasada del cineasta en una película casera durante una fiesta en casa de unos amigos en los años veinte la recicla en la famosa escena de la danza con la bola del mundo en El gran dictador. Alguien dijo que la mente de Chaplin era como un desván, podía descartar ideas pero nunca las olvidaba.

En el acervo de escenas descartadas encontramos algunas escenas espléndidas, como la que culmina la serie, una escena de 7' con el vagabundo tratando de introducir un renuente palito en la rejilla de una acera, que Chaplin había imaginado para la apertura de City Lights.

Y pensar que si fuera por él no llegaríamos a ver casi nada de lo que muestra Unknow Chaplin. El cineasta mandó que las tomas descartadas de sus películas (buena parte de ellas salvadas por Rollie Totheroh y el coleccionista Raymond Rohauer) ardieran en una hoguera. Quería destruir sus borradores. Calcinar las tentativas, dudas, equivocaciones: el libro del desasosiego cuajado en el estilo. Borrar las pruebas del trabajo enmascarado por la belleza. Incendiar los testimonios de la brega con las ideas velada por la gracia. Abrasar los rastros de su método.

Charles Chaplin en The Fireman, 

un corto de dos rollos de la serie Mutual.

Unknow Chaplin. O dicho de otra forma: Chaplin salvado de la quema.

El último espectador

No imagino la vida sin el cine. Casi no pasa un día sin que veamos una película... Hace casi un año que no vamos al cine. Acabo de escribir esta frase y me suena casi inverosímil.

Fotografía de Ed Ruscha.

A principios de (este) siglo, algo así sólo (me) sería concebible en caso de catástrofe. Y quizá la catástrofe ha acontecido, pero como tantos otros fenómenos de nuestro tiempo, de forma borrosa o como si no hubiera sucedido. Claro que leyendo La muerte del cine de Paolo Cherchi Usai, el eminente conservador y restaurador del patrimonio cinematográfico (y autor de un estudio sobre Griffith en 12 volúmenes), salta a la vista que la catástrofe empezó con la aurora misma de aquel invento de los Lumière. El primer capítulo del libro de Cherchi Usai (publicado hace casi diez años) representa todo un aviso para navegantes: El cine es el arte de la destrucción de la imagen en movimiento. Alguna vez quedó dicho aquí un dato elocuente que nos recuerda Cherchi Usai: no menos del 80% de las películas producidas en la época muda se ha perdido. Ésa es (también) la historia del cine. De las 85 películas rodadas por un gigante del cine como Mizoguchi se conservan 35; de las mudas, apenas 5 de más de 50, si no recuerdo mal. Pero es que sólo hace sesenta años se cometieron estragos criminales en materiales filmados por quien era ya considerado un artista del siglo XX. A modo de prueba de cargo, véase la imagen y léase el pie:

Fotografía (de la fotografía) de la página 66 

del libro de Cherchi Usai.

En febrero de 1954, los estudios Chaplin, en La Brea Boulevard, en Hollywood, fueron entregados a sus nuevos propietarios, que planeaban adaptarlos a la producción para televisión. El fiel Rollie Totheroh [el inseparable director de fotografía de Chaplin] había enviado numerosos negativos y positivos a Suiza [donde vivía el cineasta], pero todavía quedaban muchos. Los nuevos propietarios tiraron lo que había en la nave de almacenaje, donde se guardaban,entre otras muchas cosas, los gigantescos engranajes de madera de Modern Times (1936), y vaciaron las bodegas para películas, donde se almacenaban las tomas de exteriores de cerca de cuarenta años. Una parte del material, salvada por Raymond Rohauer, fue utilizada por Kevin Brownlow y David Gill en su documental Unknown Chaplin (1983); otra parte no se salvó. Al fondo la casa que Chaplin construyó para su hermano Sidney. Actualmente hay ahí un almacén de comestibles. (Fotografía de la Colección Scott Eyman.)

Chaplin y Paulette Goddard 
en el rodaje de Tiempos modernos.

En las últimas páginas, Cherchi Usai imagina el final del cine, el último espectador:

Llegará el día (antes de lo que pensamos) en que ya no se fabricará película de 35 mm. porque Hollywood ya no la necesitará, y nadie podrá hacer nada para evitarlo. ¿Qué empresa querrá mantener unas instalaciones complejas y costosas para un puñado de instituciones cuya demanda de material cinematográfico a efectos de archivo no cubrirá ni siquiera el coste de producción? Incapaces de preservar el cine por medio del cine, los archivos (sin duda después de algún gesto patético como, por ejemplo, proponer que se fabrique película para que sólo ellos la utilicen) tendrán que enfrentarse a la realidad y buscar alternativas. La proyección de una película se convertirá en un acontecimiento especial, luego en una rareza, y por último en un hecho excepcional. Finalmente no se proyectará nada de nada, ya porque todas las copias supervivientes estarán gastadas hasta el borde del colapso o descompuestas, ya porque alguien decidirá dejar de exhibirlas con el objetivo, de cara al futuro, de duplicar en otros formatos los pocos positivos todavía existentes. Habrá una última exhibición a la que asistirá un último público, o quizá un espectador solitario. Y después se hablará y se escribirá sobre el cine como si fuese una alucinación remota, un sueño que duró un siglo o dos. A las generaciones futuras (para las cuales lo digital será de todas todas el único modo natural de conocer las imágenes en movimiento) les costará entender por qué tanta gente dedicó su vida al esfuerzo por reavivar ese sueño arcaico, esa lengua muerta. 

No habrá nadie para condolerse. Ninguna ceremonia de duelo. La pesadilla de Jean-Pierre Léaud en La maman et la putain de Jean Eustache -un mundo donde los jóvenes no saben qué era eso del cine- será entonces tan real como la vida misma. Como si el cine no hubiera sucedido.

Cine de barrio. 
Barcelona, 1955 (el año que nací). 

Quizá sólo imágenes como esta fotografía de Pepe Sender puedan dar cuenta entonces de la gracia perdida. Y documentar que eso del cine no era un cuento chino. Y que valía la pena tanta porfía por preservar ese sueño arcaico. Hasta el último espectador.