La causa de un libro y el libro de una causa

Para Carmen y Roberto.

En los años 50, los críticos (y futuros cineastas) de Cahiers du cinéma enarbolaron la bandera de Hitchcok, quizá fue su gran causa. En 1957, Éric Rohmer y Claude Chabrol publican Hitchcok, el primer libro del mundo consagrado al cineasta cuando aún no había rodado Vértigo, Con la muerte en los talones o Psicosis, por mencionar sólo tres obras emblemáticas de su filmografía; Falso culpable (1956) es la última de las películas de Hitchcock que llegan a comentar en el libro. Para Chabrol y Rohmer, el director de La ventana indiscreta era mucho más que el "maestro del suspense" o un director con gran éxito de público...

es uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Tal vez sólo Murnau y Eisenstein pueden resistir con él la comparación en este punto.

Así, el objetivo de su libro se cifraba en (de)mostrar cómo a partir de esas formas y del rigor de su construcción, Hitchcock creaba todo un universo moral.

Para Truffaut, el más joven (¿y el más combativo?) de los cahieristas, Hitchcock representaba el emblema del director-autor y, en esa medida, una figura central y ejemplar de lo que se dio en llamar cine de autor. Durante los años 50, Truffaut le dedicó veintisiete artículos. En el que escribe en 1954 sobre La ventana indiscreta (incluido en Las películas de mi vida) describe la obra maestra de Hitchcock -donde se revela una idea del mundo que roza la misantropía- de forma desoladora:

es el filme sobre la indiscreción, sobre la intimidad violada y sorprendida en sus momentos más miserables, el filme sobre la felicidad imposible, sobre la ropa sucia lavada en el patio, el filme sobre la soledad moral, una extraordinaria sinfonía de la vida cotidiana y de los sueños arruinados.

Fotograma de La ventana indiscreta.

Por cierto, un párrafo amputado en la primera edición española de Las películas de mi vida en 1976. Truffaut remata su artículo con estas líneas:

Para iluminar La ventana indiscreta sugiero esta parábola: el patio es el mundo, el reportero-fotógrafo es el cineasta, los prismáticos representan la cámara y sus objetivos. ¿Y Hitchcock? Es el hombre por el que amamos ser odiados.

En la mencionada edición española, la última frase reza así: [Hitchcock] Es un hombre al que le gusta saberse odiado. Hay que ver, lo que hay/hubo que leer. Hace cuatro años encontré una elegante edición en portugués de Las películas de mi vida (muy bien traducido por Luís Lima) obra de la editorial Orpheu Negro.

Durante el invierno de 1955, Hitchcock trabaja en la postsincronización de Atrapa a un ladrón en unos estudios de Joinville, adonde Truffaut y Chabrol acuden a entrevistarlo armados con un magnetofón, allí tiene lugar el primer encuentro cara cara de los cahieristas con Hitchcock.

Fotograma de Atrapa a un ladrón.

Siete años después, en abril de 1962, Truffaut se encuentra en Nueva York promocionando su tercer largometraje, Jules et Jim, y empieza a hartarse de que los periodistas le pregunten una y otra vez por qué los cahieristas se tomaban tan en serio a Hitchcock. Y eso no fue lo peor: durante una comida con críticos de cine, y después de que Truffaut se despache durante una hora palabreando maravillas sobre La ventana indiscreta, uno de aquellos señores, condescendiente, le dice que, claro, le gusta la película porque, no siendo de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Ante semejante estupidez, la respuesta de Truffaut  sobreviene demoledora:

La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el cine.

Fotogramas de La ventana indiscreta.

El caso es que el director de Jules et Jim, turulato y cabreado a partes iguales ante aquella pasmosa ignorancia crítica sobre la obra de Hitchcock, concibe la idea de producir un libro de entrevistas con el maestro; su objetivo, cambiar la percepción de los norteamericanos sobre sus películas. Planea la producción con su amiga Helen Scott con el objetivo de publicar el libro simultáneamente en Francia y en EEUU; ella buscará un editor en Nueva York y él en París. Y digo producir un libro, porque Truffaut va a dedicar tantos desvelos a su hitchbook como a cualquiera de sus películas.

Fotograma de Enviado especial.

Truffaut conoció a Helen Scott dos años antes, nada más llegar a Nueva York para recoger el premio de los críticos a la Mejor Película Extranjera por Los cuatrocientos golpes. Era la encargada de relaciones con la prensa del French Film Office y se dedicaba con fervor a la promoción del nuevo cine francés. Militante comunista, había colaborado con la Resistencia francesa durante la 2ª guerra mundial y le fue concedida la medalla de la Francia libre. Durante los años 50 fue incluida en la lista negra por actividades antiamericanas. Helen Scott traba enseguida amistad con Truffaut y se convierte en su confidente, corresponsal y cómplice de por vida.

Fotograma de Encadenados.

En junio de 1962 el plan del hitchbook se pone en marcha. Triffaut le escribe una carta a Hitchcock donde le explica el proyecto y le habla de Helen Scott, que ejercerá de traductora durante las entrevistas (Truffaut no habla inglés y Hitchock sólo entendía el francés). La carta acaba con un homenaje al maestro:

Todo el conjunto iría precedido de un texto que yo escribiría y cuyo espíritu puede resumirse así: si, de la noche a la mañana, el cine tuviera que prescindir de todo tipo de banda sonora y volver a ser un arte mudo, muchos directores se verían abocados al paro, pero entre los supervivientes se encontraría Alfred Hitchcock, y todos se darían cuenta al fin de que es el mejor director del mundo.

Hitchcock no tarda en mandarle un extenso telegrama en francés que empezaba así:

Querido señor Truffaut, su carta ha hecho que se me salten las lágrimas, no sabe cuánto le agradezco su homenaje.

Luego le explicaba que estaba rodando Los pájaros, pero al terminar el montaje se pondría en contacto con él para concretar un encuentro en agosto.

Fotograma de Los pájaros.

Truffaut se encierra con toda la documentación que reunió, mientras Helen Scott, en Nueva York, va acopiando artículos sobre y entrevistas con Hitchcock (como las aún manuscritas de Peter Bogdanovich) y le resume en francés el material para su amigo, quien además le encarga la elección del magnetofón más apropiado para grabar las entrevistas, teniendo en cuenta -como le señala en una carta fechada el 20 de junio- que tiene que poderse grabar durante mucho tiempo sin cambiar la cinta. A mediados de julio Truffaut viaja a Bruselas, donde el director de la Cinemateca belga, Jacques Ledoux, le organiza durante tres días las proyecciones de las películas inglesas de Hitchcock y, de vuelta en París, aprovecha los reestrenos estivales de Extraños en un tren, Yo confieso, La ventana indiscreta y La soga.

Fotograma de Extraños en un tren.

Entonces prepara un minucioso cuestionario para cada película en torno a cuatro centros de interés: orígenes del proyecto, desarrollo del guión, puesta en escena y valoración del cineasta sobre el resultado final. La cuidadosa preparación del hitchbook tiene como fin -le explica a su amiga en la carta del 20 de junio- poder hacer un retrato exacto de una de las más hermosas y más completas carreras de un director de cine. Digamos que Truffaut procuraba una reivindicación definitiva del genio de Hitchcock y, de paso (por qué no), vengar la ceguera crítica dominante en EEUU sobre su obra. Pero también algo más decisivo y, a la vez, más íntimo:

Este libro sobre Hitchcock sólo es un pretexto para ilustrarme. Me gustaría que todos los que se dedican al cine aprendieran algo de él y también todos aquéllos que aspiran a hacer cine algún día.

He ahí el propósito pedagógico del hitchbook. Sobra decir que se cumplió y aun desbordó el deseo de Truffaut. No sólo los que se dedicaron -o quisieron dedicarse- al cine, también aquellos cinéfilos que querían/quieren ver más en (ver mejor) las películas encontraron/encuentran en el hitchbook un texto (didáctico) cardinal.

Fotograma de La sombra de una duda.

El 9 de agosto de 1962, Truffaut recibe el ansiado telegrama de Hitchcock:

¿Pueden usted y miss Helen venir a Beverly Hills para empezar a trabajar el lunes 13 de agosto? Tendrán unas reservas en el Beverly Hills Hotel. Si están ustedes de acuerdo, podríamos trabajar toda la semana.

Truffaut y Helen Scott aterrizan en Los Ángeles el 13 de agosto. Hitchcock cumple 63 años. La entrevista se desarrolla en el curso de seis días desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde y ni siquiera se interrumpía durante las comidas. Cada mañana Hitchcock les manda un coche al hotel en Sunset Boulevard para recogerlos y llevarlos a un despacho en el bungalow 142 de la Universal. Muy pronto, gracias a la mediación crucial de Helen Scott, la entrevista deviene una conversación apasionada entre los cineastas sobre el asunto que más les interesa en el mundo.

Truffaut, Hitchcok y Helen Scott.

(Fotografía de Philippe Halsman.)

Hitchcock se deleitaba pespuntando las sesiones con toda suerte de anécdotas, cotilleos y bromas que divertían mucho a una mujer alegre y con gran sentido del humor como Helen Scott, pero no tanto a Truffaut que, además de no hablar inglés y perder el sentido de algunos chistes por buena que fuera la traducción de su amiga, quería aprovechar cada minuto para hablar de lo que había que hablar. Helen Scott recordaba que Hitchcock interrumpía constantemente la grabación para contarles una versión muy lasciva del cuento de Cenicienta  o alguna maldad sobre algún ex-colaborador suyo. Con todo, Truffaut vio colmada sus expectativas: Hitchcock disfrutaba al comentar cada detalle técnico o decisión de puesta en escena que le proponía, conjugando precisión, humor y ánimo jovial.

Truffaut y Hitchcock-

(Fotografía de Philippe Halsman.)

De vuelta en París, Truffaut le escribe una carta a Helen Scott el 24 de agosto; ya siente nostalgia de la semana que pasaron en Hollywood, donde cumplió un viejo sueño: hablar de cine con Hitchcock hasta saciarme, y le ruega:

No me deje tirado porque estaría perdido. Si no la tuviera a mi lado, nunca me habría planteado ni me habría atrevido a poner en marcha ni la mitad de mis actividades en EEUU ni, sobre todo, el libro sobre Hitchcock.

Aquella semana en Hollywood anuda más estrechamente la amistad de Truffaut y Helen Scott, y fortalece su complicidad. En adelante ella va a ser una íntima colaboradora del cineasta. Desde luego el hitchbook habría sido imposible sin Helen Scott, y Truffaut le reservó, además de un dinero a cuenta por la editorial Simon and Schuster, el 10% de los derechos de autor, y en la portada del libro se acreditará así la autoría: François Truffaut (con la colaboración de Helen Scott). O así, en la edición definitiva en tapa dura:

CON LA COLABORACIÓN DE HELEN SCOTT

HITCHCOCK/TRUFFAUT

Pero aún faltaban años para el libro. La transcripción de las cincuenta horas grabadas lleva mucho más tiempo del previsto y no digamos la versión definitiva del texto en francés, todo ello mientras trabaja en el guión de Farenheit 451. A mediados de julio de 1963 le escribe a Helen Scott a propósito de la versión inglesa:

En conjunto, procuro mantener el tono normal de una conversación, evitando el estilo académico. Le ruego que haga su trabajo de traducción con la misma ligereza, aunque tenga que conservar expresiones familiares o incluso groseras. Donde únicamente debe usted ser meticulosa es en los pasajes puramente técnicos (en realidad escasos) para lo que necesitará la ayuda de un cineasta como Arthur Penn o, mejor aún, de alguien que sea bilingüe como Sidney Lumet, que estarán deseando echarnos una mano.

Fotograma de Crimen perfecto.

Como el plan de producción de Farenheit 451 se retrasa, se embarca en una película rápida, La piel suave. Hacia finales del verano, pueden dar por finalizada la doble transcripción de la entrevista con Hitchcock. Pero el alivio se conjuga con la desazón. Truffaut le escribe a su amiga el 9 de septiembre (y aprovecha para mandarle el guión de La piel suave):

Mi sueño sería que este libro no saliera jamás y que cada año usted y yo nos pasáramos un mes actualizándolo, completándolo con nuevas preguntas y nuevas "charlas" con el maestro, o sea, unas cuantas semanas de vacaciones en Hollywood al año.

Fotograma de Yo confieso.

Aún quedaba mucho trabajo por delante, por ejemplo, seleccionar todo el material visual que ilustraría las distintas secuencias evocadas por Hitchcock en la conversación. Truffaut se pone en contacto con las distribuidoras, consulta los archivos de las filmotecas, pide en préstamo copias de las películas para conseguir imágenes concretas. A primeros de marzo de 1964 (en la fase final del montaje de La piel suave, necesita una copia lista en mayo para presentarla en Cannes) pasa tres días encerrado en un laboratorio fotográfico del British Film Institute revisando catorce viejas copias de películas inglesas para elegir los fotogramas que necesita. Como en Farenheit 451, Truffaut se estaba convirtiendo en un hombre-libro. El hombre-hitchbook.

Fotogramas de 39 escalones.

A finales de marzo viaja a Nueva York y trabaja con Helen Scott en las dos versiones de la conversación con el maestro. Como ya van con retraso, procuran afinar sendos textos al máximo. También se reúne varias veces con Robert Benton y David Newman para comentar el guión de Bonnie and Clyde: los guionistas quieren que Truffaut dirija la película.  Finalmente renuncia al proyecto americano cuando parece cobrar impulso Farenheit 451 pero será un proceso arduo, salvando un obstáculo tras otro y sorteando sucesivos desastres.

Fotograma de Vértigo.

Durante el mes de mayo de 1965 trabaja en el prólogo del hitchbook, que le resulta espantosamente difícil de hacer, tratándose de un libro dirigido a críticos y cinéfilos pero también a un público más amplio, tanto en Francia como en EEUU. A mediados de agosto, Hitchcock recibe la copia de la conversación en inglés mientras prepara Cortina rasgada. Truffaut, aun atareado en la peliaguda preparación de Farenheit 451, ha contratado como ayudante personal a Helen Scott. No sé ella, pero él debió morderse las uñas durante los dos meses que el maestro tardó en contestar.

Fotograma de Psicosis.

El 20 de octubre recibe una carta de Hitchcock que, maestro del suspense al fin y al cabo, se entretiene en detalles sobre su nueva película, el armazón de la trama, el casting... para rematar con una frase sucinta sobre el libro: Has hecho un trabajo maravilloso. Bastaría con dos o tres cambios para no incomodar a nadie. Todo va bien. No es completamente sincero pero, sin duda, le está agradecido. Más adelante, cuando dispone de las pruebas del libro, Truffaut se entera de que Hitchcock no quedó del todo contento con el texto en inglés, porque el estilo de la conversación no le parece lo bastante coloquial. Cabe imaginar que lamentó el retraso con el libro cuando ese año aparece otro, importante, que reivindica también el cine del maestro: Hitchcock's Films, de Robin Wood.

Fotograma de Atormentada.

Truffaut llega agotado al comienzo del rodaje de Farenheit 451 a mediados de enero de 1966 y el diario del cineasta documenta que no fue precisamente un camino de rosas. A finales de julio, Hitchcock, Truffaut y Helen Scott se reúnen en el Hotel Claridge  de Londres para una última conversación centrada en Marnie la ladrona y Cortina rasgada, y le ponen el punto final al hitchbook. En agosto, Truffaut pone en manos del editor Robert Laffont un voluminoso manuscrito de setecientos cincuenta folios y trescientas imágenes que lleva por título (traducido) El cine según Hitchcock. Truffaut se puso muy terco para que Laffont transigiera en editar el libro en gran formato y tapa dura, tal como llega a las librerías en octubre, un mes después del estreno de Farenheit 451.

La edición americana en Simon and Schuster se retrasa hasta noviembre de 1967; quizá Truffaut se viera compensado en cuanto al diseño (a mí me gusta bastante más), pero sobre todo porque aquella conversación cifró el comienzo de un hermosa amistad con su admirado maestro, que muere en 1980.

Tres años después de su muerte, Truffaut se ocupa de completar el libro donde faltan las tres últimas películas de Hitchcock que integrarán el decimosexto capítulo. A principios de septiembre le diagnostican un tumor maligno en la parte frontal derecha del cerebro. La edición definitiva se publica en noviembre de 1983. Será su última obra. Muere el 21 de octubre de 1984 a los 52 años. Quiso ser enterrado en el cementerio de Montmartre. Helen Scott murió tres años después; su tumba, queda a dos pasos de su amado Truffaut.

En 2015 se estrenó Hitchcock/Truffaut, una película de Kent Jones a propósito del libro de Truffaut sobre Hitchcock y de las sesiones de la entrevista que lo propició. En la película participan Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Arnaud Desplechin, Paul Schrader, Wes Anderson, James Gray, Kiyoshi Kurosawa, Richard Linklater, David Fincher y Olivier Assayas. Creo que no me olvido de ninguno. Pues bien, quizá lo más valioso de la película de Kent Jones radica en el testimonio de ardiente admiración de los cineastas por Hitchcock, que germinó y/o se nutrió en gran medida gracias a la temprana lectura -y sucesivas relecturas- del libro de Truffaut. David Fincher le confesó a Kent Jones que sólo lo había leído... doscientas veces.

Truffaut y Hitchcock.

(Fotografía de Philippe Halsman.)

Nunca un libro hizo tanto por la causa de un cineasta como el de Truffaut por Hitchcock.

Un guionista al teléfono

Tras el adiós a Jeanne Moreau me enteré de la muerte de Sam Shepard; la precedió en unos días (hace diez, si no cuento mal). Conozco muy poco de la obra del escritor (por ejemplo, nada de lo principal, el teatro); sólo leí dos libros suyos: Crónicas de motel (conmigo desde el 22 de marzo de 1985, el germen de París, Texas, que habíamos visto unos meses antes; casi un amuleto) y El gran sueño del paraíso (dedicado a Jessica Lange, y donde figura Wim Wenders entre los agradecimientos; me gustó mucho); también fue un actor convincente (creo que la última vez que lo vi fue en Mud, de Jeff Nichols, hace cuatro años o así).

Sam Shepard en 2016. 

Una imagen suya muy beckettiana.

(Fotografía de Chad Batka.)

Samuel Beckett en 1980.

(Fotografía de John Minihan.)

CreditHoy quiero recordarlo con gratitud sobre todo por su trabajo en París, Texas, rememorando la peripecia de la escritura de aquel guión con versión extendida -y matizada- de lo anotado aquí hace siete años, partiendo de fuentes que no tenía a mano entonces, como la entrevista con Wim Wenders publicada en el nº 42 -mayo, 1984- de la revista Casablanca, o que todavía no estaban disponibles, como los comentarios del cineasta  y la entrevista de Kent Jones con Claire Denis incluidos en los extras de la edición blu-ray de la película.

La primera idea de París, Texas se gesta a partir de la imagen que aflora en Wenders al leer una frase de Crónicas de motel, la imagen de alguien que sale de la autopista y se adentra en el desierto:

Se queda quieto junto a la reventada maleta, contemplando las que fueron sus pertenencias. Aplastadas pastillas de jabón que se llevó del baño de los moteles. Chatas latas de judías. Un magullado mapa de Utah. El recalentado alquitrán negro empapa la blanquísima toalla que se guardaba para el primer baño a fondo de todo un mes. 

De un extremo a otro de la carretera, nada se mueve. Ni un sólo tallo se agita. Ni siquiera se mueve la solitaria pluma de alondra enganchada en el clavo del poste de la valla. 

Avanza con la puntera de la bota por la negra pista de caucho quemado del patinazo. Sigue con la vista el brusco y enloquecido viraje de los neumáticos. El acre olor del caucho. El dulce olor de la arena abrasada. 

Ahora salta un lagarto. Deja una estela pisciforme con la cola. Desaparece. Tragada por el mar de arena. 

¿Debería esforzarse por salvar alguna cosa? Un simple botón de muestra. ¿Un par de calcetines? ¿Las pilas de la linterna? Debería tratar de recoger alguna cosa para llevársela a ella a su regreso. Algún detalle. Un recuerdo para que ella no pueda creer que no ha estado haciendo absolutamente nada. Que se ha pasado todos estos meses errando de un lado para otro. 

Revuelve los restos con una rama de mezquite. Busca un regalo. No parece que valga la pena salvar ninguna cosa. Ni siquiera las que no se han estropeado. Ni siquiera la ropa que lleva puesta. El anillo de Turquesa. Las botas de punta afilada. La Hebilla india. 

Lo arroja todo al montón de chatarra. Se queda sentado en cuclillas, completamente desnudo, en medio de la ardiente arena. Prende fuego a los restos. Después se pone en pie. Vuelve la espada a la Highway 608. Se pone a caminar hacia las desiertas extensiones. 

17/02/80 

Santa Rosa, Ca.

Y otra imagen: mirar el mapa de carreteras de EEUU en un motel y dirigirse hacia un lugar determinado localizado en el mapa:

Abrí mi mapa de carreteras Rand McNally, lo extendí sobre la cama y me quedé mirando el estado de Wyoming. Pasé el dedo por la serranía Big Horn.

Me fui a la mañana siguiente. 

Aquí arranca la película para Wenders (o más bien empieza a germinar el proyecto de la película):

Antes de configurar una biografía, aun antes de la existencia del niño y la mujer, Travis era alguien que miraba el mapa y se perdía. Un día estaba en Texas, dos días después aparecía en Illinois, porque había visto el nombre de una ciudad que le gustaba.

El título [París, Texas] tiene una clara relación con esta idea primera de un hombre que viaja sin parar de una manera impulsiva. Yo hacía lo mismo cuando se me ocurrió la película. Empecé escribiendo una historia de cincuenta folios; no era en realidad un guión, más bien una novela corta. Era por los años 79-80. La titulé Motels. Narraba la historia de alguien que viajaba sin rumbo, sin otra motivación que decidir tras ojear el mapa de carreteras. También empecé a escribir una lista de ciertos nombres: en el mapa de EEUU encontré 22 ciudades con el nombre de París; 16 con el de Berlín. Así me hice con el nombre de bastantes ciudades europeas. Ganó París. Cuando empezamos a inventar una historia con Sam [Shepard], las peripecias de Travis no tenían un título definitivo. En un momento determinado, cuando Travis quiso ir al lugar donde fue concebido, no donde nació, yo dije: "¿Por qué no París?" 

La gestación del guión de París, Texas acontece mientras Wenders rueda Hammett (1982) en los estudios Zoetrope (de Coppola). Allí Shepard se encuentra rodando Frances (1982), de Graeme Clifford, con Jessica Lange. El escritor y actor le da a leer a Wenders un manuscrito que en un principio se titulaba Transfiction y  se acabó publicando como Motel chronicles en la City Lights Books de San Francisco en 1982. Aquellos poemas y relatos cortos le causan una honda impresión, pero en ese momento Wenders tenía entre manos la escritura de un guión basado en una serie de textos de Peter Handke, un proyecto que debería llevarle precisamente a través de EEUU y para el que había escrito aquella historia titulada Motels. Ante la imposibilidad de abordar un proyecto tan ambicioso y la necesidad de rodar una película enseguida para su productora, Wenders se pone manos a la obra con un guión que, inspirado por el manuscrito de Shepard, lo titula igual, Transfiction. El cineasta nos cuenta las líneas generales del planteamiento:

La película comienza en el desierto americano: un accidente entre dos coches; en uno, un hombre; en el otro, una pareja. Ningún testigo. La pareja, culpable; el hombre muere. La pareja decide huir, y en el último momento la mujer mira en el coche del muerto y encuentra un manuscrito. La pareja cruza EEUU y la mujer empieza a leer el manuscrito que va cobrando cada vez mayor importancia...

Wenders le remite el tratamiento a Shepard. El escritor lo encuentra demasiado cerebral, demasiado frío, y le propone  escribir uno nuevo partiendo de cero. En el verano de 1982, los dos se pasan varios días dándole vueltas a historias sin que ninguna llegue a convencerles, hasta que encuentran una imagen como punto de partida: un hombre, en estado catatónico, camina sin rumbo por el desierto. Esta imagen (destilada en los planos de apertura de la película), será la única descrita de forma precisa en el guión. El resto de la historia se desarrolla de forma esbozada, con referencias a la Odisea, que Wenders acaba de leer, y a Centauros del desierto. Escritor y cineasta estaban enamorados de la película de Ford, pero el libro de Alan Le May en que se basaba aún les parecía mejor (Wenders ya había citado el libro y la película en El estado de las cosas).

A partir de esa escena germinal, y trabajando juntos, imaginan que Travis, ese hombre errante (cuyo origen se encuentra en el conductor muerto en el accidente del tratamiento de Wenders) tenía un hermano, Walter, que lo buscaba mientras él intentaba encontrar a su mujer, una chica más joven llamada Jane. En una primera versión del tratamiento, estos tres eran los únicos personajes de la película, y al final Travis no conseguía reunirse con Jane. En esta fase de gestación del guión surge el título definitivo de la película; Shepard necesitaba encontrar cuanto antes el lugar adonde se dirigía Travis (un viaje a la semilla). Fue entonces cuando Wenders sugirió París. París, Texas.

Poco después, Shepard o Wenders (cada uno atribuye la idea al otro), imaginan que Travis tenía un hijo y tirando de ese hilo escriben una segunda versión articulada en torno a una familia dispersa que Travis intenta reunir de nuevo. Ahora Jane vivía con un predicador televisivo que Shepard -para esquivar el sesgo político- transforma después en padre de la chica, un viejo tejano rico que la dominaba (un tipo que veían encarnado por Jonh Huston). En una de esas versiones, Walter y su mujer Anne seguían a Travis y Hunter cuando se iban en busca de Jane, llegando a intercambiarse los papeles entre los hermanos.

Las limitaciones de presupuesto y una ausencia imprevista propiciaron que la película se centrara en el núcleo familiar: Travis, Jane y el hijo, Hunter, y se acotara geográficamente. En un principio Wenders quería rodar desde la frontera mejicana hasta Alaska, pero Shepard lo disuadió asegurándole que Texas era un EEUU en miniatura. Las localizaciones se realizaron -ya con Claire Denis como ayudante de dirección- en el curso de un largo viaje en zigzag por todo Texas y otros lugares del Oeste en agosto de 1983, pautando sesiones de trabajo de guión con el escritor en Santa Fe.

Cuando empieza el rodaje el 29 de septiembre toda la primera parte -hasta Los Ángeles- está bastante elaborada y prácticamente cerrada; la segunda parte, apenas está esbozada, se encuentra muy abierta y el final aún no está resuelto. Habían barajado hasta tres desenlaces distintos: en uno, Travis llegaba a París, Texas; en otro, se le veía otra vez caminando por el desierto; y en un tercero, recogía en la oficina de correos de París, Texas, un paquete con un rollo de super 8 que habían rodado Jane y Hunter durante su viaje juntos.

Una vez filmada la primera parte, tanto Shepard como Wenders están convencidos de que hay que eliminar el personaje del padre de la chica, un mero pretexto para no enfrentarse al trabajo de definir el personaje de Jane e imaginar el encuentro con Travis. En palabras de Wenders,

cada vez era más evidente que el olvido de Jane en el tratamiento anterior era una forma de no coger el toro por los cuernos.

Wenders rueda la primera parte confiando en contar con Shepard al llegar a Los Ángeles y dar forma a la segunda parte a medida que la fueran rodando. Pero llegado el momento nada ocurre según lo previsto (aunque a la vista de la película todo ocurrió para bien). Por una parte, en Los Ángeles hay que suspender el rodaje durante dos semanas por problemas de financiación para afrontar la segunda parte (quince días que le venían de maravilla a Wenders para trabajar en el guión); por otra, Shepard se encontraba en pleno rodaje de Country (Richard Pearce, 1984), con Jessica Lange, una producción muy complicada y muy lejos de allí. Wenders evoca aquella encrucijada:

Le comenté que debía reescribir el final a toda prisa, que se nos perdía el personaje de Jane. Me dijo que podía hacer un último esfuerzo y escribir de noche y los domingos, pero se sentía incapaz de resolver el problema argumental. Le propuse mandarle un tratamiento y que él escribiera los diálogos. "Mándame una sinopsis, yo no puedo hacer más".

Wenders, con la ayuda de Claire Denis (lo primero que le hizo leer cuando se incorporó al proyecto fue Crónicas de motel), pergeña unas diez páginas de notas que le manda a Shepard, donde desarrolla el último tramo de la película en torno al peep-show, y perfila el final con el reencuentro de la madre y el hijo, y la vuelta de Travis a la carretera.

Lo del peep-show [un local raro, tanto que sólo existía en París, Texas; ¿alguien habrá montado un confesionario así después de la película?] se me ocurrió de pronto y dio a Jane la caracterización que tiene en la película. En todas las versiones anteriores era siempre víctima de alguna otra historia. (...) Trabaja en ese local no sólo para ganarse la vida, sino que hay algo en su pasado que su personaje lo necesita. No ser tocada y estar en contacto.  

Jane le cuenta a Travis, en la última escena del peep-show (separados por el espejo), que soñaba que hablaban, era su manera de seguir recordándolo; tuvo que esperar cuatro años para escucharlo de viva voz y recuperar su imagen, que ya se empezaba a desvanecer en la memoria, pero todo eso, en su momento, lo escucharemos con palabras recién salidas de la mano de Sam Shepard.

Oigo tu voz todo el tiempo. Cada hombre tiene tu voz.

Cuando se reanuda el rodaje, Wenders va improvisando escenas -escribiendo algunas con Kit Carson (el padre del niño)- hasta la escena del banco en Houston.

Claire Denis recuerda que el guión de la segunda parte de París, Texas lo fueron arreglando Wenders y Shepard por teléfono.

Cuando todo había terminado, el cineasta le confesó a Claire Denis que las interrupciones del rodaje, los aprietos con el presupuesto, los momentos en que parecía que ya nada tenía solución (Wenders vivió en carne propia durante el rodaje de París, Texas la ficción del rodaje que había contado en El estado de las cosas), le depararon el tiempo necesario para ordenar las ideas y escribir las escenas que iba rodando entre Los Ángeles y Houston, como aquélla que parece brotar del primer relato de Crónicas de motel:

En Rapid City, South Dakota, mi madre me daba cubitos de hielo envueltos en servilletas para que los chupase. Estaban saliéndome los dientes y el hielo me insensibilizaba las encías.

Aquella noche atravesamos los Badlands. Yo viajaba en la bandeja que hay detrás del asiento trasero del Plymouth, mirando las estrellas. El cristal estaba helado al tacto.

Nos detuvimos en la pradera, en un lugar donde había un círculo de enormes dinosaurios de yeso blanco. No era un pueblo. Simplemente los dinosaurios iluminados desde el suelo por unos focos.

Mi madre me llevó a dar una vuelta abrigado bajo una manta parda del ejército. Tarareaba una canción lenta. Creo que era “Peg a´My Heart”. La tarareaba bajito, para sí misma. Como si sus pensamientos estuvieran muy lejos de allí.

Serpenteamos lentamente por entre los dinosaurios. Por entre sus patas. Bajo sus tripas. Describimos círculos en torno al Brontosauro. Miramos desde abajo los dientes del Tyranosaurus Rex. Todos tenían unas lucecitas azules a modo de ojos.

No había nadie. Sólo nosotros y los dinosaurios.

9/1/80 

Homestead Valley, Ca.

Claire Denis evoca las sensaciones que le transmitía Wenders en el curso de un rodaje plagado de contratiempos, en aquellos días en que no se sabía muy bien adónde iba la película, ni siquiera si finalmente habría película:

Alguna gente del equipo estaba harta de no saber qué iba a pasar. Para mí era obvio que Wim se aprovechaba de todo eso. Él se sentía libre. (...) Veía que era algo especial para Wim, como tomarse un licor que estuviera saboreando en paz; ése era el efecto que le provocaba no saber exactamente cómo iba a ser el día siguiente. Nada le daba miedo. 

Mientras continúa el rodaje de Country, en un par de fines de semana Shepard escribe las escenas del peep-show y se las dicta a Wenders por teléfono dos días antes de que se rodaran (además, por si no tuvieran suficientes problemas en la producción, sólo podían contar con Nastassja Kinski una semana para todas sus escenas). Páginas maravillosas con diálogos (casi un diálogo de monólogos) admirables, acordes con una espléndida idea fílmica. A Nastassja y Harry Dean Stanton les encantan esas páginas y se aprenden de memoria los textos para que Wenders pueda filmarlos de un tirón, cada plano de principio a fin; si se equivocaban, volvían a empezar, como si se tratara de una obra de un acto.

Al acabar la película, Wenders estaba sin un duro, había invertido cuanto tenía. Pero qué importaba, le quedaba París, Texas...

...el film que había querido hacer desde que empecé a hacer películas.

Claire Denis asistió a la proyección de la película en el festival de Cannes de 1984, donde se llevó la Palma de Oro:

Nunca sentí nada igual, ni siquiera con mis películas [aún se emociona al evocar aquella noche]. (...) La película poseía tal gracia que transportó a la gente en aquel momento. Esa comunión entre cine y público se da pocas veces, pero en aquella ocasión notaba la respiración de la sala. Y escuché las lágrimas... 

Claire Denis durante la entrevista con Kent Jones.

Veinticinco años después, Claire Denis tiene los ojos húmedos... ¿Y quién no, pase el tiempo que pase por París, Texas?

No se sabe cuánto, pero sé que mucho se lo debemos a la inspiración, a las palabras, al guión de Sam Shepard.