La camarada Svilova

Hace cien años tuvo lugar un encuentro crucial para la historia del cine. Bueno, hace cien no. Acabemos con los números redondos, que decía el otro. Hace ciento un años -y aun deberíamos añadir por el aquel de un toque épico: cuenta la leyenda que...- Dziga Vertov deambulaba cabizbajo y deprimido por los pasillos del departamento de cine de Narkompros (el Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública, que dirigía Lunacharski) en Moscú. Trabajaba en el montaje de Boi pod Tsaritsynom (La batalla de Tsaritsyn, 1920) y se llevó un tremendo disgusto con una montadora (el montaje de los filmes soviéticos estaba prácticamente en manos de mujeres, las montazhnitsy, sobre las que escribió la cineasta Esfir Shub; claro que no sólo eran mayoría en el país de los soviets). La montadora le había tirado a la basura un cesto de tiras de película -con unos pocos fotogramas cada una- como si de restos -inútiles- de tomas se tratara. ¡Tirarle a la basura aquellos trozos de película, a él, que pensaba aprovechar cada fotograma que pasara por sus ojos; ningún fotograma era inútil, si no servía para el filme que tenía entre manos, serviría para otro por venir! Muchos años después, Jonas Mekas escribe en su Diario de cine el 7 de diciembre de 1967:

Existe ahora la llamada técnica del "fotograma único", utilizada por el cine underground. Cada fotograma tiene una imagen diferente. La última vez que estuve en Europa me detuve en el Filmmuseum de Viena, donde hay una muy buena copia de El hombre de la cámara (Chevolek s kino-apparatom), la película de Vertov hecha en 1928 [y estrenada en enero de 1929]. Vi la copia, fotograma por fotograma (en una moviola). Y, claro está, Vertov utilizó fotogramas únicos en dos secuencias por lo menos. Nos llevó cuarenta años alcanzar a Dziga Vertov, aquel ruso tildado de loco, pero por fin lo hemos logrado...

Abatido andaba Dziga Vertov cuando se topó con Elizaveta Svilova, que entendió sus tribulaciones, se apiadó de él y montó la película. A diferencia de quienes lo tomaban por loco, compartía su visión: Nosotros dinamitamos el cine / para que / el cine / pueda ser visto, había escrito Vertov por entonces. Svilova tenía 19 años, pero ya era una veterana; a los 12 había empezado a trabajar como aprendiz en un laboratorio cinematográfico. A partir de aquel día, hace ciento un años, sería la montadora de casi todas las películas de Vertov, su más íntima hermana de armas y colaboradora.  

Elizaveta Svilova montando en un fotograma de 

Chevolek s kino-apparatom.

Ella, con sus manitas, tijeras y un bote de cola, montó esos fotogramas únicos que llamaron la atención de Jonas Mekas. Pero el montaje no es (sólo) un corta y pega (una mecánica que atornillaba casi siempre a casi todas las montazhnitsy). Es, por decirlo con las palabras de Godard, un pensar con las manos, unas manos que piensan. Svilova recordaba que sus películas con Vertov se montaron en gran medida a base de intuición, tanteando miles de variantes, probando el significado, la calidad visual y el ritmo de las secuencias de oído, con los dos inclinados sobre la mesa de montaje noches enteras. En 1953, un año antes de morir, Vertov escribió sobre ese trabajo de experimentación, donde todos los días había que inventar algo nuevo, donde entonces ya no se puede hablar propiamente de montaje sino de escritura cinematográfica. 

Mikhail Kaufman en el rodaje de Chevolek s kino-apparatom.

Svilova y Vertov alumbraron el Cine-ojo (Kino-Glaz) en compañía del operador Mikhail Kaufman (hermano de Dziga, que antes de adoptar ese nombre se llamaba Denis Kaufman) y en 1922 formaron el Soviet (o Consejo) de los tres, una suerte de Comité Central (o círculo íntimo) de los kinoki, militantes del documental poético, de los filmes cine-ojo, una de las corrientes cardinales del cine soviético. 

Gracias a este libro, que agavillaba textos de Vertov seleccionados y traducidos por Francisco Llinás, me topé por primera vez con Elizaveta Svilova. Lo compré en la feria del libro de Barcelona el 27 de mayo de 1978. (Ángeles y yo habíamos llegado a Cataluña dos meses y medio antes, el mismo día que traían a Sallent el cuerpo del anarquista Agustín Rueda, torturado y asesinado por sus carceleros en Carabanchel: uno de tantos episodios olvidados de la ejemplar transición política española.) 

Tres años después encontré en la librería Michelena estas Memorias de un cineasta bolchevique, con una selección más amplia de los textos, prologados y traducidos -del francés- por Joaquín Jordá. En la página 46 leí el primer apunte biográfico de Svilova en un texto de Vertov fechado en 1935 donde reivindicaba la obra de su compañera:

La camarada Svilova es hija de un obrero muerto en el frente durante la Guerra Civil. Lleva tras de sí veinticinco años de trabajo en el cine y varios centenares de filmes en los que ha colaborado con realizadores. Ha intervenido en la nacionalización del cine. (...) Es la mejor montadora de la Unión Soviética. Con motivo del decimoquinto aniversario del cine soviético, mientras que todos sus alumnos y colegas recibían una distinción, la camarada Svilova ha sido castigada, de manera ejemplar, con una notoria indiferencia y ni siquiera ha recibido un diploma. Sólo un crimen grave podría privarla de nuestra solicitud. No obstante, el único delito de la camarada Svilova es el de ser modesta.

Lev Kuleshov coincidía a la hora de valorar la obra de Svilova:

[Vertov] se casó [en 1923] con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluida la época zarista.

Dziga Vertov y Elizaveta Svilova.

Chevolek s kino-apparatom (1929) se ha traducido como El hombre de la cámara, aunque chevolek significa persona; claro que, al igual que el oficio de montador era ejercido en la Unión Soviética casi siempre por mujeres, el de cámara era casi siempre cosa de hombres. Los créditos iniciales de Chevolek s kino-apparatom advierten al espectador que la película no tiene rótulos y que se trata de un experimento fílmico. No lo dicen los créditos pero se ve que es una película con estrellas: el operador Mikhail Kaufman y la montadora Elizaveta Svilova. 

Chevolek s kino-apparatom puede verse como una sinfonía urbana donde se despliegan las herramientas del cine. Los poderes del Cine-ojo. El latido de la ciudad soviética (en realidad se rodó en tres: Moscú, Odessa y Kiev) auscultado por el lenguaje cinematográfico en un documental poético, que mostraba el trabajo de captura de las imágenes y su montaje, o sea, la escritura fílmica. 

La forma de Chevolek s kino-apparatom conjuga el delante y el detrás de la cámara, el delante y detrás de la pantalla, el cine como montaje, como escritura. A la altura del minuto veintitantos, vemos a Svilova en la mesa de montaje:

Monta fragmentos de Chevolek s kino-apparatom que veremos más adelante, es decir, la película se despliega en el curso de su propia escritura. Y culmina con un segmento montado con un tempo, digamos, allegro prestissimo con fuoco, un frenesí fílmico donde las imágenes pasan por los ojos de la montadora, como si afloraran en su mirada.

En el último plano el ojo de la cámara es el ojo de Svilova. 

Como si firmara la película. Luego cierre de iris y fin. Lástima que en los créditos iniciales figure apenas como ayudante de montaje.

Tras la muerte de Vertov en 1954, Svilova dejó su trabajo en el cine, se cambio el nombre por el de Elizaveta Vertova-Svilova y se dedicó a recuperar, catalogar, archivar, preservar y divulgar la obra de su compañero. 

Dziga Vertov. Artículos, diarios, ideas. 

Moscú, 1966.

A la camarada Svilova le debemos el legado del Cine-ojo.

(Otros) 5 de abril

5 de abril, 1949

Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.

Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.

Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.

Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.

Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...

Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.

Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.

Ravesz, Urspung der Sprache.

Heidegger, Sein und Zeit. 

He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.

 

Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].

Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  

en Ningún lugar adonde ir, p. 208.

Jueves, 5 de abril [de 1951]

Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!

Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû, 

 en Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, p. 113. 

 

Martes, 5 de abril [1966]

Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.

Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.

Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.

Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].

François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451. 

5.4.68

Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.

La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.

Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 

5 de abril [de 1978], Napa

Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.

Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 

Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 

Camisea 5/4/81

Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 

Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo, 

en Conquista de lo inútil, p. 165.)

05/04/2003

Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 

Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.

La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.

Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.

Luc Dardenne, Detrás de nuestras imágenes, p. 143-144.

5 de abril 2017, miércoles

A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

El tranvía, la joven y el cónsul

Leyendo la Correspondencia escogida de Luis Buñuel, rastreo la película que nunca hizo de Bajo el volcán.

Ya anoté las innumerables tentativas de llevar a la pantalla la novela de Malcolm Lowry y estas líneas (disculpad la autocita) sobre el abordaje del maestro de Calanda:

Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla.

Quizá convenga apuntar otros tres proyectos no realizados -aunque apetecidos- por el cineasta, basados en obras literarias: El señor de las moscas, de William Golding; Divinas palabras, de Valle-Inclán, y Pedro Páramo, de Juan Rulfo (no recuerdo dónde leí que Buñuel tenía en su biblioteca un ejemplar de la novela lleno de anotaciones de guión, pero se le adelantó Carlos Velo en conseguir los derechos para adaptarla; no tengo noticia de un ejemplar anotado de Bajo el volcán).

Fue el actor Zachary Scott (el protagonista de The Southerner, una película americana de Renoir que nos gusta mucho) quien le propuso a Buñuel llevar a la pantalla la novela de Lowry. Scott y su mujer, la actriz Ruth Ford, amiga de Faulkner desde muy joven, disponían de los derechos no sólo de Bajo el volcán, también de Mientras agonizo y Absalón, Absalón: se ve que les tentaban las novelas fáciles. El matrimonio conoció a Buñuel -y trabaron amistad- durante el rodaje (en inglés) de The Young One (1960), donde Zachary encarnó a Miller, el protagonista, y Ruth ayudó a la joven (y, en palabras de Bénard da Costa, inadjectivável) Kay Meersman con el papel de Evvie, el centro de (alada) gravedad de una obra maestra ninguneada.

Buñuel trabajó en el guión con Hugo Butler, un brillante blacklisted exiliado en México, que había escrito, entre otras películas, The Southerner (1945), y contribuyó con valiosas aportaciones al guión original de su amigo Dalton Trumbo (otro blacklisted exiliado en México desde fines de 1951) para la espléndida The Prowler (1951), de Losey. Buñuel y Butler ya habían colaborado en Robinson Crusoe (1953), rodada en inglés, donde el guionista firmó como Phillip Ansell Roll. Butler, que -según Buñuel- hablaba de corrido el español, trabajó también con Carlos Velo en Torero (1956), bajo el seudónimo de Hugo Mozo.

Buñuel trabajando con Hugo Butler.

Debajo, crédito del guionista en The Young One.

Butler aparece acreditado en The Young One como H. B. Addis. (Buñuel pasó dos años en Hollywood sin rodar una sola película y tuvo que ser en México donde dos blacklisted como Butler y el productor George Pepper -acreditado en Robinson Crusoe como Henry F. Ehrlich y en The Young One como George P. Werker- le ofrecieran proyectos en inglés.)

George Pepper con Buñuel 

en el rodaje de The Young One.

La primera noticia de la propuesta de Zachary Scott sobre Bajo el volcán la encontramos en una carta de Buñuel al actor desde México DF fechada el 20 de junio de 1961. El director se disculpa, estuvo varios meses en Europa y no regresó hasta hace quince días, el correo se acumuló en su ausencia y además es un pésimo corresponsal; enseguida les agradece a Ruth Ford y a él un telegrama de felicitación por la Palma de Oro en Cannes de Viridiana (1961).

Buñuel en el rodaje de Viridiana, 

encuadrando a Lola Gaos (en el papel de Enedina).

(Fotografía de Ramón Masats.)

Y a continuación:

Ya sabe que estaría encantado de volver a coincidir con usted en una película, por ejemplo, Bajo el volcán. Pero estoy contratado por el mismo señor Alatriste [productor de Viridiana] para hacer otro film [El ángel exterminador]. No quedaré libre hasta febrero de 1962. Mi única condición sería, si es posible, que toda la película se rodase en México. En cuanto al tratamiento, podría hacerse en lo que quede del año. No tengo ningún escritor en especial que recomendarte. Obviamente, a continuación yo revisaría, añadiría, quitaría, etc., el tratamiento, sin interferencia del escritor.

(Cabe suponer que Buñuel habría leído la novela en inglés, porque la primera -y ya legendaria- traducción al español de Raúl Ortiz data de 1964.) El 7 de diciembre de 1961, desde México DF, Buñuel le escribe a Zachary Scott en respuesta a una carta del actor de 21 de noviembre. Le cuenta que la producción de El ángel exterminador se ha retrasado por conflictos sindicales entre productores y técnicos, y no quedará libre hasta mediados de abril.

En estos últimos meses, he tenido varias proposiciones de Francia y, una de ellas, muy interesante [probablemente, Diario de una camarera]. Espero únicamente, para aceptarla, leer antes el tratamiento que Harvey Breit [periodista y dramaturgo estadounidense, editor del epistolario de Lowry] ha hecho de Bajo el volcán. Si creo que puedo hacer un buen film del mismo, dejaría lo de Francia para el otoño de 1962 y, en caso contrario, me iría a Francia en mayo.

Una vez que estemos de acuerdo con el tratamiento, podríamos fijar la fecha de comienzo del film.

No creo que, en la actuales circunstancias de la industria en México, haya ningún productor aquí que se interesara por su proyecto para una coproducción. 

Creo que, hasta que no haya leído el tratamiento o script de Breit, no es necesaria su presencia aquí. Aunque estaría encantado de verle a usted por aquí, ya sea con ese o cualquier otro motivo.

(...) Para hacer un cálculo aproximado del film Bajo el volcán me haría falta leer el script. De todos modos, sin tener en cuenta el coste del libro, y el sueldo del director y de los artistas, debe usted calcular un mínimo de un millón y medio de pesos.

Fotograma de El ángel exterminador.

Por lo que se lee, entre finales de junio y noviembre de 1961, imaginamos que Zachary Scott y Ruth Ford le han encargado a Harvey Breit un tratamiento de Bajo el volcán. No volvemos a tener noticias del proyecto hasta el 8 de agosto del año siguiente por una carta de Buñuel al actor desde México DF:

De varias y variadas fuentes, recibo noticias de que el trabajo en el guión de Bajo el volcán continúa. Mi productor actual, Gustavo Alatriste (Viridiana y El ángel exterminador) cenó con Harvey Breit (en Madrid), que le habló de tu proyecto.

Estoy muy interesado en leer el tratamiento hasta donde esté desarrollado, porque es el punto de partida para que volvamos a trabajar juntos. Guardo los mejores recuerdos de nuestra La joven. Espero que con Bajo el volcán podamos renovar nuestra amistad.

Por el momento, en espera de noticias sobre Bajo el volcán, estoy preparando otra película que, si finalmente se hace, dirigiría en España a comienzos de 1963 [según los editores de la correspondencia, posiblemente se refiere al proyecto de Divinas palabras]. 

Buñuel ve Bajo el volcán como un proyecto de Zachary Scott y dirigirlo, como un encargo del actor. Hasta el momento no se aprecia un interés particular en la adaptación, aunque sí en volver a trabajar con Zachary. Claro que tratándose de Buñuel los encargos no impedían (creo que incluso propiciaban) una mirada propia sobre el material a la hora de destilar la forma de (su) cine. En una de las entrevistas con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina (reunidas en Buñuel por Buñuel), el cineasta defiende La joven como una de mis películas más personales, por más que se tratara de una propuesta de  George Pepper y Hugo Butler. En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que hizo la película con amor y lamenta la mala acogida en EEUU, donde se estrenó; hubo excepciones, pongamos por caso Jonas Mekas, que aprovechó el encomio de La joven para ajustar cuentas: Nuestros críticos de cine son carniceros de lo bello y lo humano. Y también lo son sus periódicos.

El 15 de agosto, sólo una semana después de la última carta, Buñuel le escribe a Zachary Scott, quien le había escrito el 5 una carta que se debió cruzar con la del director:

Creo que es más conveniente que me envíe el guión de Harvey Breit una vez que esté acabado. Así podré estudiarlo con detenimiento. Inmediatamente después, veremos en qué fechas podrían bajar ustedes dos aquí para hablar del tratamiento.

Le da cuenta del calendario de trabajo que tiene por delante: prevé quedar libre a comienzos de abril. Luego añade:

Si el proyecto de Bajo el volcán se hace realidad, podríamos quizá acordar el rodaje para junio de 1963. Tengo varias ofertas para hacer películas en Europa, pero prefiero rodar Bajo el volcán. 

Que sepamos, en esta carta de 15 de agosto de 1962, Buñuel muestra por primera vez un interés personal por el proyecto. Pero pasa un año sin que tengamos noticias de Bajo el volcán. Apenas una referencia indirecta en una carta a Carlos Fuentes desde Madrid el 22 de agosto de 1963 donde le comenta sus planes: después de rodar Diario de una camarera  con Doña Juana Moreau (sic), vuelta a México y olvidar el cine por unos cuantos meses:

Dos contratos "seguros" me esperan, pero creo que podré esquivarlos. Pienso seriamente en retirarme...

Según los editores de la correspondencia, Buñuel se refería con esos dos contratos "seguros"  a Bajo el volcán y Johnny cogió su fusil, a partir de la novela de Dalton Trumbo (el guionista y el director se habían conocido a través de Hugo Butler y George Pepper). Por estas fechas comienzan a menudear en la correspondencia los coqueteos de Buñuel (a sus 63 años) con la jubilación (aún rodará ocho películas, la última se estrenará en 1977):

Se vive intensamente en plena ociosidad y se malgasta inútilmente el tiempo trabajando...

El 29 de octubre de 1963 volvemos a tener nuevas de Bajo el volcán. Desde París, Buñuel le agradece a Zachary Scott sus dos últimas cartas, enviadas a través del hijo del director, Juan Luis.

Todo lo que me dice del señor Houseman suena muy bien y estoy seguro de que será un productor ideal para Bajo el volcán.

Entre los créditos de John Houseman como productor figuran títulos como Letter from an Unknown Woman, They Live by Night, On Dangerous Ground, The Bad and the Beautiful, o Moonfleet. Casi nada, que diría el otro. O sea, un estupendo fichaje. Pero hay más buenas nuevas:

Jeanne Moreau [Buñuel rueda en estas fechas con ella Diario de una camarera] me habló de esa carta  que le escribió usted hace algún tiempo. A ella le encantaría trabajar con nosotros. Sin embargo, creo que sería conveniente que asegurase usted su participación tan pronto como pudiese, pues es una actriz muy solicitada por productores y directores.

Buñuel con Jeanne Moreau 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre.

Salta a la vista que Buñuel está cada vez más interesado en el proyecto con los mimbres que se van agavillando, como volver a trabajar con la Moreau, de quien le habló en una carta a Truffaut un mes después con estas palabras: Es la mujer más encantadora del mundo y una actriz excepcional. Tenía usted razón. Y, esta vez sí, se implica recomendando guionistas:

Finalmente, como adaptadores de la película, propongo a Hugo Butler y a Carlos Fuentes, que tiene una capacidad enorme para el cine, es un gran escritor y un joven de mérito excepcional. (...) A día de hoy, es, sin duda, el mexicano más universal. Por lo que a mí respecta, su colaboración en este proyecto es casi indispensable. Él considera que el libro de Lowry es la mejor novela contemporánea que existe sobre la autodestrucción.

Le anota las señas de Carlos Fuentes en el DF. Como prevé acabar el rodaje de Diario de una camarera en diciembre, cuenta con regresar a México a mediados de enero:

Ese sería el momento de organizar algo definitivo acerca de este proyecto. Si entonces no es posible, en febrero empiezo a trabajar para Alatriste...

Se refiere a Simón del desierto, que se rodará finalmente entre noviembre y diciembre de 1964. El 12 de noviembre le escribe a Carlos Fuentes desde París:

Si se hace Bajo el volcán, cuente usted por seguro que trabajaría en la adaptación. No faltaba más.

No sé si en otras cartas (fuera de las escogidas) comentarían la novela de Lowry con vistas al guión, pero es de suponer que habían hablado de ella en distintos encuentros. Tres meses después, el 11 de febrero de 1964, Buñuel, en París, les escribe a Ruth Ford y Zachary Scott: les espera en su hotel dos días después, a mediodía. Si se encontraron, el matrimonio compartiría con el cineasta el estado de cosas de Bajo el volcán.

El caso es que mes y medio después, el 26 de marzo, el productor británico Oscar Lewenstein (acaba de estrenar en enero Girl with Green Eyes, con guión de Edna O'Brien a partir de su novela) le escribe desde Londres a Buñuel (seguro que Ruth y Zachary lo habían puesto en antecedentes sobre la implicación del productor en el proyecto y habían comentado las perspectivas que se abrían):

Querido don Luis,

Por favor discúlpeme por no haberle escrito antes, pero hasta ahora no habíamos recibido la confirmación de United Artists, que aceptan realizar la película [Bajo el volcán] a condición de que 1) reemplacemos a Zachary Scott por una estrella británica y 2) el presupuesto no exceda los 500.000 dólares.

En relación con el primer punto, el propio Zachary acepta, muy amablemente, en permitir que se realice la película sin hacer el papel de cónsul [el cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán], siempre y cuando usted esté de acuerdo. 

Antes de mencionar (y comentar) otros pormenores referidos en la carta del productor, apuntar que (con la respuesta de Buñuel) permite deducir algunas claves. Antes o después del encuentro con Zachary Scott y Ruth Ford, el director mantuvo una reunión con Oscar Lewenstein en París, a la que, probablemente, asistió Tony Richardson (el año anterior había estrenado Tom Jones, con Oscar Lewenstein como productor asociado), que participaría también en la producción; diez años antes, en sus tiempos de crítico, había publicado una entrevista con Buñuel en Sight and Sound. En esa reunión se acordaron ya algunos términos (guión, reparto, salarios, semanas de rodaje, presupuesto...) en relación con el proyecto de Bajo el volcán, quizá con vistas a trasladárselos a United Artists, y Buñuel esperaba verlos confirmados por carta antes del 1 de marzo para cerrar el acuerdo. O sea, en el mes de febrero de 1964 faltó poco para que la película entrara en preproducción; de hecho Buñuel esperaba esa carta para despejar el calendario y dedicarse a Bajo el volcán. Como no la recibió, se comprometió con Alatriste en Simón del desierto y no quedaría libre hasta febrero o marzo del año siguiente, de lo que se da por enterado el productor. De ahí -de ese retraso- las disculpas de Oscar Lewenstein al comienzo de la carta que seguimos espigando:

En cuanto a Zachary, le hemos sugerido que siga vinculado al film en calidad de productor asociado y, si fuese posible, que interprete el papel del director de cine [Jacques Laruelle, en la novela]. ¿Le parece a usted una buena idea?

El productor le advierte que sólo sería posible hacer la película con el mencionado presupuesto de 500.000 dólares si Buñuel consigue rodarla en siete semanas (el director lo veía perfectamente posible)...

y si usted, Jeanne Moreau [imaginamos que en el papel de Yvonne, la ex-mujer del cónsul] y todos los demás aceptan tarifas más bajas de las que se mencionaron en un principio, o sea que no sería posible pagarle el salario de 80.000 dólares. Muy probablemente, lo máximo que podríamos garantizarle sería algo así como la mitad de esa cifra, sumado a un porcentaje en los beneficios del filme.

Jeanne Moreau con Buñuel 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre. 

Luego menciona los problemas para cuadrar fechas con Jeanne Moreau y el director; que están comprometidos con Harvey Breit para el guión y si Buñuel querría que contactaran ya con Carlos Fuentes. En la despedida, Oscar Lewenstein vuelve a disculparse por los retrasos y pone el énfasis en lo contentos que están todos (Tony Richardson, él y sus colegas) por haber convencido a United Artists para dar luz verde al proyecto, y cuánto desean trabajar con Buñuel. El maestro de Calanda responde el 30 de marzo (a vuelta de correo) con una carta breve desde el DF haciendo notar que ve alterados los términos que acordaron en París, y a continuación:

Primero, creo que Zachary Scott es el actor indicado para el personaje del cónsul.

Segundo, pedí 80.000 dólares por hacer la película. Aquí en México, por una producción local mexicana en lengua española (El ángel exterminador), he recibido 50.000 dólares. Por esta razón, no creo que por una producción internacional esperen ustedes que acepte 40.000.

En la despedida lamenta que las cosas hayan salido así. Tres semanas después, el 21 de abril de 1964, le escribe a Ruth Ford:

Por favor, dígale a Zachary que Bajo el volcán se hará con él como cónsul o no se hará... dirigida por mí.

Creo que después de la carta de Lowenstein con las condiciones de United Artists, tanto Buñuel como Ruth Ford y Zachary Scott tenían la convicción de que ya no harían la película. Año y medio después llegó la certeza. El 3 de octubre de 1965 murió Zachary Scott a los 51 años. La verdad, antes de leer esta correspondencia de Buñuel, no imaginaba que el proyecto de Bajo el volcán había llegado tan cerca de materializarse y, desde luego, ni por asomo, con tanto recorrido, porque aún le quedaba cuerda, pero ya con un Buñuel cada vez más esceptico. El 10 de julio de 1967 le escribe a Ruth Ford desde el DF y recuerda al hombre bueno y amigo extraordinario que era Zachary. No cree que pueda realizar nunca Bajo el volcán:

La razón es que estoy prácticamente retirado de mi oficio. (...) Después de todo, ya tengo 67 años y me falta ilusión para hacer películas. Aparte de eso, siempre creí, como ya le dije a Lewenstein, que la adaptación de la novela es, para mí, la más difícil que pueda haber en el cine.

Catherine Deneuve con Buñuel 

en el rodaje de Belle de jour.

Un año después, el 7 de julio de 1968, mientras prepara La Vía Láctea, Buñuel le escribe desde París a Carlos Fuentes:

Los Hakim [Robert y Raymond Hakim, productores franceses de Belle de jour] están decididos, sea como sea, a que yo les realice Bajo el volcán. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que, si me la presentan bien aderezada y guisada, es posible que acepte. Les he dicho también que usted era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinematográfico e incluso político, me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos, convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel  representa en literatura.

Es la última noticia recogida en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel en torno a Bajo el volcán. Ni siquiera sé con certeza si realmente existe (dicen que sí) el guión de Carlos Fuentes sobre la novela de Lowry.

Buñuel con Delphine Seyrig

en el rodaje de La Voie lactée.

Quiero imaginar que todo empezó en un tranvía por el DF con La joven. Lo cuenta Juan Luis Buñuel, el hijo del maestro de Calanda, en el texto que prologa el guión de la película (editado por el Instituto de Estudios Turolenses). Zachary Scott había llegado al DF unas semanas antes del comienzo del rodaje de La joven. Había traído desde EEUU las ropas que, después de envejercerlas convenientemente, vestiría su personaje, el guarda Miller.

Un día, Zachary alquiló un viejo tranvía, hizo instalar un bar y lo remató con una orquesta de mariachis para pasearnos mejor por la ciudad, mientras bebíamos y cantábamos canciones mexicanas. Parábamos para recoger a pasajeros sorprendidos, y mientras se les tocaba la serenata y se les ofrecía una copa, les acercábamos hasta sus casas..., pues al alquilarlo teníamos derecho a ir a donde quisiéramos, sorteando todos los carriles de la ciudad hasta el amanecer. 

¿Habría visto Zachary Scott La ilusión viaja en tranvía? Desde luego, aquella travesía se ve en la película de Buñuel como en un espejo. Un escenario perfecto para hablar de Bajo el volcán; si el actor no tenía ya los derechos de la novela, andaba tras ellos: cómo no iba a hablarle al cineasta de la novela de Lowry. Ahora, después de leer las cartas que amojonan el recorrido del proyecto, puedo ver Bajo el volcán como el hilo que enhebraba la amistad de Zachary Scott y Luis Buñuel desde los días de La joven en un tranvía con el cónsul en el horizonte, tan lejos, tan cerca.

El hilo invisible (pero tan verdadero) de una película fantasma. Y cuánto me habría gustado palabrearlo con el maestro cualquier día de agosto en alguna amena umbría.

Las pequeñas formas del cine

In memoriam Jonas Mekas



la verdadera historia del cine es una historia invisible
la historia de amigos que se juntan
y hacen aquello que aman
  para nosotros el cine comienza
con cada ronroneo del
proyector
con cada ronroneo de nuestras cámaras
nuestros corazones
brincan
¡mis amigos!
(Jonas Mekas, Manifiesto 
contra el centenario del cine, 1996)

Jonas Mekas murió el miércoles a los 96 años. Debió filmar mientras pudo sostener la cámara en la mano. Era su manera de celebrar la belleza del mundo, capturando la fugacidad para transfigurarla en memoria filmada. Hasta el final.

Jonas Mekas con su vieja Bolex en 2017.

(Fotografía de Daniel Rampulla.)

Los últimos años filmaba con una cámara digital 

como se ve en la fotografía de abajo.

Ya octogenario, tenía pinta de viejo simpático, y recibió homenajes por doquier. Y uno se alegraba de contemplarlo, al fin, en loor de cinefilia por los cuatro puntos cardinales.

Jonas Mekas en Filmadrid, 2017.

(Fotografía de Doménico Calí.)

Supongo que el unánime reconocimiento tampoco le molestaba, pero estoy convencido de que se lo tomaba por su valor de uso, como una herramienta de recaudación de fondos para el Anthology Film Archives, la filmoteca más importante de América del Norte, su lucha constante e interminable. En 2008 le contaba en Viena a Stefan Grisseman (en una entrevista publicada en Rouge):

No hay dinero. Ves las películas cayéndose a pedazos y quieres preservarlas, así que haces llamadas telefónicas pidiendo dinero, dinero, dinero. Esa es mi lucha, mi trabajo.

En primer término Jonas Mekas con Hollis Frampton, 

Florence Jacobs, Ken Jacobs, and Peter Kubelka 

en la inauguración del Anthology Film Archives en 1970. 

Exultantes.  (Fotografía de Michael Chikiris.)

En realidad, Jonas Mekas fue un poeta que devino cineasta y activista del cine. Un militante tenaz como pocos, a la Langlois, digamos. Heraldo y paladín del otro cine: el cine al margen de Hollywood, de la industria; cine no narrativo, cine experimental (a Jonas Mekas no le gustaba ese calificativo), cine de vanguardia...

Prefiero el término vanguardia. Todo arte es poesía y la poesía tiene la obligación de estar en la línea de fuego, en el frente, exponiéndose, donde está el peligro.

El peligro de perderse la fugaz belleza del mundo. El 7 de junio de 1950 anota en su diario:

Como dijo Dostoievski, estamos vivos en lo fugaz, unos segundos, cuando las almas realmente hablan, realmente se encuentran, realmente ven.

Aún no llevaba ni seis años en Nueva York cuando funda en 1955 con su hermano Adolfas una revista ya mítica, Film Culture. Y en 1962 monta The Film-Makers' Cooperative con Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y compañía.

Jonas Mekas con su Bolex en 1974.

(Fotografía de Hollis Melton.)

Pero es que aún no llevaba un año en Nueva York, mientras se ganaba la vida ensamblando juguetes o montando camas y sofás, cuando compra su ya también no menos mítica Bolex 16, que sólo le permite filmar planos de 15" como máximo, pero más que suficiente para atrapar los vislumbres de la vida y componer los haikus que acaba hilvanando en filmes como Walden: Diaries, Notes and Sketches (1969).

La peripecia que lleva a los hermanos Mekas desde Semeniškiai, en Lituania, hasta Nueva York y la fundación de Film Culture lo cuenta Jonas en su diario Ningún lugar adonde ir, y, de vuelta, en una película bellísima, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972).

Jonas Mekas con la Bolex en Lituania.

Debajo, un fotograma de 

Reminiscences of a Journey to Lithuania.

En 1950 Jonas Mekas anota en su diario: En Brooklyn, 

donde vivo, dicen que el verano no te deja respirar... 

Mugre por todas partes, el hedor es increíble, 

¡en especial para un olfato acostumbrado 

a los prados de Semeniškiai!

Por más que uno lo considere grande entre los grandes, habría que poner lo de cineasta entre paréntesis, si hacemos caso a Jonas Mekas; prefería otro término. En un momento de su maravillosa As I Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimses (2000), cuyo título -con "esos vislumbres de belleza mientras camina"- cifran un cine de las pequeñas formas, el propio Jonas Mekas nos dice:

Mis queridos espectadores, supongo que ya os habréis dado cuenta de otra cosa: de que realmente no soy un director de cine. No hago películas, sólo filmo. Filmar me obsesiona. En realidad, soy un filmador. Aquí estoy yo con mi Bolex. Atravieso esta vida con mi Bolex y tengo que filmar lo que veo, lo que sucede en el momento. ¡Qué éxtasis filmar y nada más! ¿Por qué hacer películas cuando simplemente puedo filmar, cuando puedo filmar lo que está sucediendo frente a mí, ahora, a mis amigos, todo lo que veo? Quizá no esté filmando la vida real, quizá sólo esté filmando mis recuerdos. ¡No me importa! Simplemente tengo que filmar.

He ahí la poética de Jonas Mekas. 

Filmar y nada más. Así estuve a punto de titular esta entrada, pero resultaba demasiado restrictivo, nuestro hombre fue mucho más que un filmador. Tuvo más vidas. Sí, Vidas de Jonas Mekas podría haber sido un buen título.

Anna Karina filmada por Jonas Mekas 

el 23 de diciembre de 1972.

Debajo, Pasolini filmado en su casa en Roma

por Jonas Mekas.

Birth of a Nation (1997)

Hace más de cuarenta años encontré el Diario de cine, una antología de las columnas que escribió Jonas Mekas para el Village Voice desde noviembre de 1958, en la librería Dau al Set (los fascistas habían atentado contra ella con goma 2 sólo dos años antes, en septiembre de 1975; fue uno de mis refugios durante la mili en Valencia). Qué lástima haber perdido aquel libro, tan anotado y subrayado en aquellos días de incandescente fervor cinéfilo. (Mangos de Hacha editó el Diario de cine, con un aquel elegante, como merece, hace seis años.)

¡Qué mapa de sueños aquel índice de autores y películas! Jonas Mekas me cautivó enseguida; le bastó un texto bellísimo dedicado a Marilyn Monroe a los pocos días de su muerte. Y la defensa de Ingrid Bergman en la mirada de Rossellini; escribía el 16 de febrero de 1961:

[Ingrid] Bergman nunca ha estado mejor que en las películas de Rossellini...

Y lo diré: envidiaba a Jonas Mekas. Aquel tipo veía tantas películas que yo debía conformarme con soñar, tantas que tardaría muchos años en ver y tantas que seguramente ya no veré. Y para más inri escribía sobre cine como nadie al que uno hubiera leído (hasta ese momento, los textos de Bazin en ¿Qué es el cine? eran mi biblia): Jonas Mekas podía ser ácido, feroz, intempestivo, tierno o tempestuoso, y siempre apasionado. Desde luego, escribiendo podía ser de muchas maneras menos tímido, tan gozosamente insolente y tan confiadamente divertido.

Su cinefilia tenía los brazos muy abiertos. Acogía a Griffith y Maya Deren, a Ozu y Godard, a Hawks y Brackhage. Devoto de Teresa de Jesús, tenía en un altar Francesco, giullare di Dio (1950), de Rossellini. Para su discípulo y amigo, el gran historiador del cine de vanguardia P. Adams Sitney, Jonas Mekas era el tímido profeta del cine futuro. Un visionario.

Contra el centenario del cine, nos dejó (sin querer) un hermoso testamento:

Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y las pequeñas canciones en 8 mm.

Te vamos a echar de menos, amigo Jonas Mekas.