Un ángel y el hijo del ahorcado

Viene el amigo Diomedes Díaz pidiendo el libro de reclamaciones de esta escuela, disgustado por la minúscula memoria -son sus palabras- que se le rinde a Gail Russell, apenas evocada en un par de párrafos a propósito de Seven Men from Now, un western todo lo ejemplar que se quiera, pero insuficiente para recordar a una actriz inolvidable -mía es la cursiva; suyo, el adjetivo-. Sobra decir que de nada sirvió alegar en mi descargo que los fotogramas con Gail Russell hilvanan -y aun traman- el texto de punta a cabo. Se imponía remediar por vía de urgencia semejante menoscabo. Traía una botella de Lagavulin para celebrar su memoria como merecía y, trago va trago viene, me llevó donde quería que llegáramos. Al testamento de Frank Borzage. A Moonrise (1948). A Gilly Johnson, aquella maestra en un villorrio de los pantanos de Virginia, un personaje que borda con hebras sublimes Gail Russell.

De camino a Moonrise pasamos antes por The Lawless (1950), la segunda película de Losey, centrada en el racismo contra los braceros mejicanos en un pueblo californiano y donde la actriz encarnaba a Sunny García, la valiente periodista de un semanario publicado en español y dirigido a los inmigrantes hispanos. Casi veinte años después, el cineasta (exiliado en Europa desde que fue incluido en la lista negra) recordaba The Lawless como un filme muy primitivo, salvo por una o dos excepciones...

...creo que los ojos tristes, desesperados, solitarios y trágicos de Gail Russell aportaron mucho a la película.

Justo después de rodar con Losey, la Paramount decidió no renovar el contrato con la actriz a causa de su alcoholismo. Los problemas de Gail Russell durante el rodaje pesaron más que las buenas críticas por su trabajo. Losey contó qué penoso resultaba tratar de arrancarle una toma buena con una o dos líneas de diálogo si antes no bebía; desde 1945 remediaba así el miedo escénico y a finales de los 40 ya era una alcohólica con problemas para recordar sus frases. Pero no hay rastro de semejante condición en Moonrise, una película con tomas largas, con diálogos en planos sostenidos, así que nos permitimos poner en duda la versión que pintaba Gail Russell como una actriz destruida con la que resultaba arduo rodar. En todo caso, cabe matizar: desde luego el miedo escénico era un problema grave, pero Borzage consiguió que lo superara (y Boetticher, a mediados de los 50, en Seven Men from Now, cuando la actriz llevaba cinco años sin rodar); o sea, el problema existía, pero con algunos directores -¿los mejores?- resultaba soportable -y aun llevadero-, porque creaban el clima de confianza propicio (quizá también porque Borzage, que conocía por experiencia propia el alcoholismo, sabía cómo tratarla), y entonces Gail Russell desprendía la gracia que nos la volvía inolvidable.

Y así, de flashback en flashback, acabamos en Moonrise, un noir de la Republic. Que Borzage la acabara dirigiendo -y no digamos con Gail Russell en el reparto- fue una de esas carambolas tan del gusto de los traviesos dioses lares del cine. Decir Republic Pictures es decir serie B, pero durante la 2ª guerra mundial multiplicó los beneficios y la actriz Vera Hruba Ralston animó a su marido y patrón del estudio, Herbert J. Yates, a financiar una o dos películas de prestigio por año, así que procedieron a contratar a directores veteranos de renombre. Por ejemplo, Borzage, o su amigo John Ford que rodará para la Republic filmes como Río Grande, El hombre tranquilo o The Sun Shines Bright (también Lang, Secreto tras la puerta; incluso Welles, Macbeth).

Gracias al espléndido libro de Hervé Dumont sobre Borzage sabemos cómo se desarrolló la producción de Moonrise. Fue publicarse la novela -con el mismo título- de Theodore Strauss en 1945 y enseguida se vio muy solicitada como un material apetecible para los estudios. El guionista Garson Kanin quería adaptarla para John Garfield; el director John Farrow, para Alan Ladd; al final se hicieron con los derechos Charles Haas y Marshall Grant, dos productores que se van de la Universal para montárselo como independientes. Piensan en James Stewart (dice que no), luego en Burt Lancaster, y así sucesivamente. El proyecto parece concretarse a principios de 1947: un millón trescientos mil dólares de presupuesto, distribución de United Artists, John Garfield de protagonista y William A. Wellman como director. El escritor comunista Vladimir Pozner (guionista de A través del espejo, de Siodmak) empieza a desarrollar el guión. Pero las deudas empiezan a acumularse durante la preproducción, el proyecto se paraliza y está a punto de embarrancar por falta de financiación. Los productores consiguen salvarlo gracias a una alianza con Charles K. Feldman (uno de los agentes más poderosos de Hollywood) y la Republic.

Y habrá que estarle por siempre agradecidos a Feldman -en función ejecutiva (no en balde acaba de rescatar Moonrise)- por pensar en Borzage para dirigirla, eso sí, se trata de una propuesta con rebajas: habrá que olvidarse del presupuesto inicial, porque definitivamente será una película de serie B. Charles Haas tiene listo el guión a principios de noviembre de 1947 (Pozner asegura que había llegado a escribir la mitad). Borzage y Feldman se esfuerzan en reducir costes todo lo posible; para empezar, nada de estrellas. Al protagonista, el atormentado Danny Hawkins, lo encarnará Dane Clark, casi un desconocido -un pequeño papel en La llave de cristal (1942), de Stuart Heissler y acaba de compartir cartel con Ida Lupino en Deep Valley (1947), de Jean Negulesco-, y para Gilly Johnson, la maestra del pueblo, eligen a la hermosa y frágil Gail Russell (entonces contratada como Borzage por la Republic, que distribuía su película más reciente, El ángel y el pistolero, con John Wayne); en personajes secundarios contarán con Rex Ingram -el genio de la lámpara de El ladrón de Bagdad (1940)- en el papel de Mose, el hombre de los pantanos criador de perros de caza, amigo y confidente de Danny (en palabras del propio Rex Ingram, el de Mose fue el mejor papel que se había escrito nunca para un actor negro), y la gran Ethel Barrymore, como la abuela del protagonista.

Ahora bien, el principal ajuste en el presupuesto se consigue gracias a los prodigiosos decorados diseñados por el director artístico Lionel Banks (el de La pícara puritana, de Leo McCarey, o Luna nueva, de Howard Hawks, por ejemplo): Moonrise se rueda enteramente en estudio, en dos platós, tras haber calculado desplazamientos y ángulos de cámara a partir de un story board muy preciso. Los decorados acaban costando la quinta parte de lo presupuestado inicialmente y la película en conjunto -con 34 días de rodaje (entre el 29 de diciembre de 1947 y el 5 de febrero de 1948)- reduce los costes en casi medio millón de dólares. Moonrise conjuga una atmósfera sureña con las tonalidades noir y el arrebato romántico (tan Borzage) gracias a la iluminación de John L. Russell (había trabajado como operador -sin acreditar- en El extraño, de Welles, con quien acaba de firmar la fotografía de Macbeth, y repetirá -otra vez como operador no acreditado- en Sed de mal, pero sin duda su crédito más popular le llegará con la dirección de fotografía de Psicosis, de Hitchcock).

El asunto cardinal de Moonrise se cifra en la historia de amor con Gilly que devuelve a Danny al género humano, porque como creen Mose -de quien cuentan en el pueblo que ha leído todos los libros- y el propio Borzage, no hay peor crimen que dar la espalda a la humanidad. A falta de un padre, Danny encuentra un maestro (de vida) en Mose con sus lecciones aprendidas en la experiencia, una experiencia que destila en una historia vivida. (El arte vivo de la narración oral, el arte perdido que cantaba Walter Benjamin en aquel maravilloso ensayo titulado El narrador.) Es la soledad la que nos condena, no la mala sangre (aquello que sabía tan bien la criatura de Frankenstein: soy malo porque soy desgraciado).

Borzage cree en esa historia de amor (como creyó en cada una de las que amojonan su filmografía), por eso resulta(n) tan convincente(s). No necesita explicar por qué Gilly se enamora de Danny. (Cuántas historias de amor se echan a perder por falta de fe del director: desconfía tanto de que nos la creamos que la mata con justificaciones. Dije director, pero algo así demuestra su propia incompetencia como tal.) Gilly está enamorada de Danny. Es así. Y así nos lo muestra Borzage. Asi lo vemos. Con toda evidencia.

A diferencia de otras historias de amor de Borzage, aquí el conflicto es interno, la adversidad se ampara en el tormento que martiriza la mente de Danny y genera su paranoia (maldito por ser el hijo de un ahorcado). Así se proyecta -y se reconoce- en el mapache acosado en el árbol durante la escena de caza. Y cuando en una última explosión de violencia está a punto de matar a Billy, el pobre sordomudo -que sin saberlo ha encontrado una prueba que puede delatar al protagonista-, es su propia mala sombra lo que trata de aniquilar.

Los créditos de Moonrise anticipan ya la obsesión (de Danny) como motivo central del filme: ondas concéntricas que una lluvia porfiada traza en las aguas pantanosas, a modo de vórtice de una (imaginaria) maldición donde vivirá atrapado el protagonista.

Un obsesivo juego de sombras (el teatro negro de la paranoia de Danny) donde resuenan escenas memorables de Street Angel (1928) o Secrets (1933), enhebradas con distorsiones sonoras (el trabajo de sonido de Daniel J. Bloomberg fue candidato al óscar de 1948) dibujan desde el umbral de Moonrise el trauma del chaval, como esa sombra del (padre) ahorcado sobre la cuna del pequeño Danny, pero la cámara retrocede y descubrimos que se trata de una muñeco colgado.

Sólo un ángel podrá iluminar el camino de redención para el hijo del ahorcado. Danny y Gilly se encuentran a escondidas en la mansión abandonada al borde de los pantanos. Ha caído la noche, no hay electricidad ni velas. Gilly embrida jugando los impulsos carnales de Danny y acaban bailando un vals en la estancia. El dulce bálsamo hace efecto. La cámara se eleva por encima de la araña y se escucha un violín lejano mientras los enamorados dan vueltas, hasta que los recoge abrazados junto a la ventana. Nunca te había visto así, dice Gilly. Nunca había estado así antes, dice Danny, que vislumbra por primera vez una salida a la noria de su maldición.

La maravillosa secuencia de la feria va cobrando visos oníricos; primero como sueño cumplido, Danny y Gilly aparecen por primera vez juntos en público; luego como una pesadilla  en la noria donde se anuda el pasado (el asesinato cometido por su padre y su posterior ejecución, como le cuenta a Gilly) y el futuro (el sheriff -otra figura paterna- y su mujer se montan también en la noria; un sheriff fílósofo, amigo de las sentencias: A veces el asesinato es como el amor. Hacen falta dos para cometerlo. Un hombre que odia y otro que es odiado, comenta con el forense.).

Muy bien podríamos hablar de una Eurídice que desciende al abismo (paranoico) donde ha caído Danny para rescatarlo (resucitarlo) a través del amor.

Dumont señala con lucidez que la tortura interior de Danny no deriva únicamente de su condición de hijo del ahorcado, sino del miedo a perder a Gilly, razón de su esperanza y fuente indirecta de su tormento: no le confiesa su crimen porque teme su abandono, redoblando así amargura y remordimientos.

Si se cuenta Moonrise (sin haberle puesto los ojos encima)  no tiene nada de extraño que resulte inverosímil, como buena parte del cine de Borzage (quizá por eso me gusta tanto), pero aquí se agudiza gracias al irrealismo consustancial al noir, y por momentos el filme deviene pura alucinación. A ver cómo no va a sonar inverosímil (o aun peor, ñoño) que esa maestra sensible (nuestra maravillosa Gail Russell) se enamore de un inadaptado como Danny y siga perdidamente prendada de él cuando ya sabe que mató -eso sí, en defensa propia- al tipo que quería casarse con ella, convencida de que el amor acabará revelando el alma buena que lleva dentro. En realidad es la misma fe de Borzage: la comprensión como forma de la comunidad, la naturaleza como cobijo de los sentimientos que nos reconcilian con la humanidad, y la humanidad como amparo contra la soledad. Conmovedora fe -a priori inverosímil- que su cine volvía también convincente.

(Siento predilección por las películas que no pueden contarse oralmente, porque las palabras deshacen la poesía -el encanto- del cuento; siento debilidad por esas películas que sólo son posibles gracias al cine, que sólo el cine vuelve evidentes.)

Nada más terminar de verla no tenía palabras para dar cuenta de tanta belleza, o mejor, de una belleza tan conmovedora, mejor aun, de una película dolorosamente bella. Por más que el amigo Diomedes Díaz reclame esas palabras -y uno (mal que bien) se aviene-, Moonrise pide cerrar los ojos y dejar que la memoria vuelva a proyectar en el cine del corazón aquellas escenas que alumbraran el libro de horas de las películas de nuestra vida: el vals de Danny y Gilly en la mansión abandonada junto a las aguas pantanosas, la angustia en la noria, el intento de asesinato del pobre sordomudo por Danny, el blues de Mose... En realidad uno citaría cada escena de Danny y Gilly, cada escena de Gail Russell, que se gana con todo el derecho su lugar entre las mujeres inolvidables del cine de Borzage (con Janet Gaynor, Mary Duncan, Luise Rainer o Margaret Sullavan).

Adiós a todo eso

Cuando Orson Welles volvió a Hollywood en 1956 y los dioses lares del cine -estoy convencido de su intervención- le pusieron delante la oportunidad de dirigir Sed de mal, llevaba ocho años en Europa desarrollando proyectos sin cesar, rodando cuando encontraba la mínima financiación para poner una película en pie, aunque fuera de la forma en que sólo un superdotado como él podría afrontar su realización.


Pongamos por caso Otelo (1952), donde Yago sale del pórtico de una iglesia en Torcello, una isla en la laguna de Venecia, y, por corte, continúa la acción en una cisterna portuguesa de la costa africana, o un personaje empieza una frase en una localización de un continente y la termina en otra localización de otro continente. Entre un plano y otro no sólo habían transcurrido miles de kilómetros, también meses. Welles rodaba a salto de mata -en Mogador (la actual Essaouira), Venecia, Roma, Viterbo y vuelta a Marruecos- entre junio de 1949 y enero de 1951. Y como no tenía script era el propio Welles quien llevaba en la cabeza cada raccord -la continuidad de mirada, posición y movimiento (en la acción) entre un plano y el que le sigue- y sólo en su cabeza los fragmentos de la película desperdigados entre tantas localizaciones distantes -en el espacio y el tiempo- cobraban unidad fílmica.

Orson Welles en el rodaje
de Otelo en Mogador,
julio de 1949

Lo cuenta el cineasta en Filming Othello (1978), su última película acabada, un ensayo fílmico sobre su Otelo, o mejor, sobre las contingencias de la producción y cómo afectaron a la forma y a la sustancia estilística de la película. Encontramos otro ángulo de un asunto tan decisivo en Preparad la bolsa, el diario que Micheál Mac Liammóir (Yago) llevó durante su trabajo en la película, desde que recibió un telegrama de Welles en enero de 1949 hasta que rodó la última escena en marzo de 1950, es una forma estupenda de conocer no sólo el proceso de producción de Otelo sino la forma de trabajar -y aun la forma de ser- de Welles: Orson, preocupado por dinero, parece un toro en la plaza a punto de morir; sus ojos tan inyectados en sangre que casi no se ven (23 de marzo de 1949). Que no disponía del vestuario adecuado para rodar el asesinato de Rodrigo, pues sitúa la escena en unos baños -en realidad, un mercado de pescado en Mogador, lleno de vapor e incienso-: Welles dirigía gobernando los accidentes que se presentaban. Baste señalar que, mientras andaba de aquí para allá con su Otelo, rueda -como actor- El tercer hombre de Carol Reed y La rosa negra de Henry Hathaway (precisamente en el rodaje de esta película descubrió las localizaciones de Mogador). O sea, como hizo toda la vida. Actuando donde le llamaran para poder seguir gritando ¡acción! allí donde sus películas le llamaban.



Creo que nadie como Bazin -escribió la primera obra sobre Welles, que leí a principios de los 80-, supo cifrar las correspondencias estilísticas derivadas de las circunstancias de la producción, subrayando que los verdaderos creadores han sabido siempre utilizar de forma positiva los accidentes de la materia y avivar su imaginación ante la resistencia ofrecida por las cosas. De un contratiempo involuntario Welles ha sabido extraer un estilo de puesta en escena. Pero ruede como ruede, señala Bazin, sean cuales sean las condiciones de producción, crea las películas en la moviola: el montaje es para Welles una operación cardinal.

Orson Welles y la moviola en Filming Othello

En Filming Othello, se presenta ante nosotros sentado ante una moviola que define como la herramienta esencial del cineasta, una especie de instrumento musical. Conviene tenerlo muy presente, pues vamos a hablar de Sed de mal, quizá el filme-Welles por excelencia. Antes de volver a Hollywood cabe señalar que rodó Míster Arkadin (1954) durante seis meses en localizaciones de España, Alemania y Francia, y, dependiendo del origen de la financiación rodaba las mismas escenas con diferentes actores de distintos países, ¿puede extrañarnos que existan al menos tres versiones del montaje de la película? Nada nuevo, tratándose de Orson Welles. Vayámonos, entonces, a Hollywood.


En otoño de 1956, la Universal le ofrece a Orson Welles un papel en Man in the Shadow, que aquí se tituló Sangre en el rancho, dirigida por Jack Arnold, el de clásicos de la ciencia ficción como La mujer y el monstruo (1954) o El increíble hombre menguante (1957). No se trata de una película memorable, pero el productor Alfred Zugsmith queda satisfecho con el trabajo de Welles y quiere contratarle para interpretar a un policía corrupto en una película barata y rutinaria que iba a protagonizar Charlton Heston, un actor que está a punto de convertirse en una gran estrellas después de su Moisés en Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille que se estrena ese mismo año. ¿Por qué iba a rodar Charlton Heston una película menor si ya tenía en cartera Horizontes de grandeza o Ben-Hur? Pues porque le debe una película -por contrato- a la Universal. Pero ¿por qué ésa de serie B? Pues porque Heston, enterado de que Welles interpretará un papel, les hace saber a la Universal que estaría dispuesto a rodar cualquier película que el cineasta dirigiera. Y la productora transige. Que Welles la dirija es un riesgo controlado tratándose de una película barata. En fin, uno sigue pensando que los dioses lares del cine metieron baza en el asunto, por más que Charlton Heston siempre se distinguió por su deseo de trabajar con directores -con una mirada personal- y, llegado el caso, defenderlos y respaldarlos. Lo hará también con Nicholas Ray (55 días en Pekín) y con Sam Peckinpah (Mayor Dundee). En el fondo, Welles suspiraba por una nueva oportunidad en Hollywood. ¿Recordáis lo que decíamos a propósito de La dama de Shanghai? En el cine de Welles, un hombre es siempre un hombre atrapado. Hasta el punto de que acepta reescribir el guión y dirigir la película por el mismo salario que iba a cobrar como actor. Lo contratan a primeros de enero de 1957 y un mes después, con fecha 5 de febrero, entrega el guión de una película que se titulará Touch of Evil cuando llegue el momento de su estreno.


La novela -Badge of Evil de Whit Masterson (seudónimo de Robert Wade y William Miller)- se había publicado en 1956, la Universal lo compró y le encargó la adaptación a Paul Monash, un guionista de series policíacas de televisión. El guión de Monash fechado el 21 de julio de 1956 servirá de base a la reescritura de Welles. Entre los cambios más significativos que se le deben al cineasta señalaremos el cambio de escenario, que se traslada a un villorrio de la frontera mejicana llamado Los Robles, y la inversión de la nacionalidad de los personajes principales, Miguel Vargas (Charlton Heston) será un investigador federal mejicano, su mujer -Susan (Janet Leigh)- será una joven de Filadelfia y Hank Quinlan (Orson Welles), un policía corrupto americano. Vale la pena leer la descripción que hace Welles de su personaje en la relación de personajes que encabeza el guión: Si el éxito de un policía se midiera por el número de condenas que haya conseguido, Quinlan estaría cerca de ser un gran hombre. Pero también es un matón y un intolerante. Se ve a sí mismo como un servidor público, pero también como un instrumento de la justicia inspirado por la divinidad. Representa los valores opuestos a los que encarna Vargas, y su dedicación personal es tan completa como la suya. Cuando la historia termine se habrá convertido no sólo en un criminal sino en un asesino, pero esto no será debido a ningún compromiso ni a ninguna desviación de sus principios, sino que derivará lógicamente de la extensión de los mismos. ¿Hace falta decirlo? Una vez más, el hombre atrapado, esta vez por sus propios principios.

Joe Grandi (Akim Tamiroff) y
Hank Quinlan (Orson Welles)

Otro de los giros que introduce Welles en el guión de Monash convierte a la familia Grandi (encabezada por el gran Akim Tamiroff) en una amenaza para Susan, más que para Vargas, y una turbia sexualidad se infiltra entonces en la trama oscura y asfixiante de la película a través de la pesadilla que experimentará Janet Leigh, en paralelo a la trama de corrupción policial que constituye la espina dorsal de Touch of Evil. En el último momento, Welles incluye dos personajes: Tanya (Marlene Dietrich), la amiga del pasado de Quinlan,


y el empleado del motel, encarnado por Dennis Weaver, en el que Susan sufrirá el acoso y los abusos de los Grandi.

Susan Vargas (Janet Leigh) vive su pesadilla

en el motel El Mirador

Cuando traje por esta escuela Psicosis de Alfred Hitchcock -de la se cumplieron hace unos días 50 años- ya comenté que las escenas del motel El Mirador de Sed de mal con Dennis Weaver y Janet Leigh inspiran las del motel Bates de Psicosis con la misma Janet Leigh y Antonhy Perkins, es más, no cabe duda que Hitchcock la eligió después de verla en la película de Welles. Dennis Weaver describió así la concepción del personaje -del portero de noche de El Mirador- con Orson Welles: Nos concentramos en su pasado, en su madre y en que el joven era un hijo sobreprotegido. Se sentía muy culpable en el terreno sexual y sin embargo experimentaba intensos impulsos sexuales. En el guión no se indicaba esto con palabras, pero cuando compusimos el personaje le dimos un modelo de conducta muy interesante. Lo principal era que las mujeres le atraían y al mismo tiempo le daban miedo.

Dennis Weaver observa
a Janet Leigh en el motel El Mirador

Palabra por palabra se podría definir con las mismas el personaje de Norman Bates en Psicosis. En gran medida, el papel de Dennis Weaver como portero de noche del motel El Mirador fue desarrollado durante el rodaje, a base de las instrucciones concretas con que Welles lo dirigía: esos movimientos nerviosos, ese tartamudeo, esa cabeza de pájaro avizorando a Janet Leigh, ese pavor con que reacciona cuando ella le pide que le ayude a hacer la cama, esa tensión que lo trastornaba cuando los Grandi invaden su territorio.

Peter Menzies (Joseph Calleia)
y Hank Quinlan (Orson Welles)

Una de las principales aportaciones de Paul Monash, recogidas por Welles, tiene que ver con un personaje fundamental, Peter Menzies -encarnado por Joseph Calleia-; amigo de Hank Quinlan -al que le debe la vida- tomará la decisión clave que abocará la trama hacia el clímax de Sed de mal. Cabe subrayar que se debe al guionista la inversión de "la deuda" entre Quinlan y Menzies respecto a la novela original.

El rodaje de Sed de mal se desarrolló entre el 18 de febrero y el 2 de abril de 1957. Si tenemos en cuenta la complejidad de buena parte de las escenas de Sed de mal, muchas de ellas nocturnas -en exteriores (y aun interiores) naturales-, que pudiera rodarse en seis semanas, simplemente, maravilla. Que Welles lo lograra denota también la sintonía y complicidad de los actores, del director de fotografía Russell Metty -con quien ya había trabajado once años antes en El extraño- y de los operadores de cámara John L. Russell y Philip Lathrop. Conviene recordar que Orson Welles ya no goza del poder de antaño, su estrella en Hollywood ha declinado definitivamente, y es un simple director asalariado. Pero no va a conformarse con rodar una película rutinaria de serie B, ni siquiera un thriller barato más o menos convencional, va a echar el resto y hará una película inconfundiblemente wellesiana. Así que prepara un golpe de efecto para abrir boca, toda una declaración de intenciones.

Orson Welles comenta con Philip Lathorp
el rodaje de un plano; tras ellos, Charlton Heston.

Decide empezar el rodaje con una de las escenas más complejas de la película, el registro del apartamento de Sánchez, sospechoso del asesinato que desencadena la trama de Sed de mal, y ha programado dos días para rodarla. Una escena estructurada en tres bloques, pautados por la salida de Vargas a llamar por teléfono a su mujer, la conversación con Susan y el regreso de Vargas al apartamento de Sánchez. La escena trascurre en un espacio reducido, con once personajes implicados, que entran y salen, y siete u ocho que interactúan en cada uno de los bloques, moviéndose y entrecruzando sus réplicas a ritmo vivo. Por no hablar de las complicaciones que generaba, no sólo en cuanto a los movimientos de cámara, sino, sobre todo, en cuanto a la iluminación. Y lo que es más importante, la escena se articula en torno a dos momentos privilegiados que lanzan la trama de corrupción policial. En el primer bloque debe quedar claro un detalle clave: Vargas advertirá en el cuarto de baño, sin ser aún consciente de la importancia de la observación, que una caja de zapatos está vacía; una caja de zapatos en la que Menzies encontrará cartuchos de dinamita en el tercer bloque. En pocas palabras, quince páginas y media de guión, y veinte planos por rodar. Pues bien, por si no hubiera ya dificultades de sobra, Welles concibe la escena como un solo plano -que devienen tres en pantalla, uno por cada bloque- y lo rueda en el decorado del apartamento de Sánchez construido en el plató 19 de los estudios Universal. Vayamos por partes.

Orson Welles en pleno rodaje de Sed de mal

En el guión de rodaje, el primer bloque de la escena se desglosaba en diez planos, que Welles resuelve en un solo plano: un complejo movimiento de cámara conjugado con los movimientos de los ocho personajes apretados en el apartamento, lanzando sus réplicas, y cuidando de que en determinados momentos la cámara debe estar suficientemente cerca de este o aquel personaje, como el de Vargas con la caja de zapatos vacía en las manos, debe encuadrarlo en un plano cercano para que nosotros advirtamos lo mismo que el personaje. La escena se interrumpe cuando sale Vargas a llamar por teléfono a Susan que se hospeda en el motel El Mirador, mientras entran en el apartamento Menzies y Grandi,


y continúa la escena, ahora con ocho personajes en el decorado, pero la cámara sigue moviéndose sin cortes hasta que un encadenado nos introduce en el cuarto de Susan en El Mirador donde recibe la llamada de Vargas.


Cuando Vargas vuelve al apartamento, se produce el sospechoso hallazgo de los cartuchos de dinamita en la caja de zapatos



y el enfrentamiento de Vargas con Quinlan, un antagonismo que alimentará en adelante la trama principal de la película.



Echemos cuentas a propósito de la escena del apartamento que acabamos de desglosar: el primer bloque dura 5' 10"; el segundo, 50"; y el tercer bloque, 5' 20". En total, 11' 20". Ahora bien, la contabilidad denota un cierto grado de complejidad que aumenta en progresión geométrica si pensamos en la coreografía de la escena: la organización del tráfico de personajes, el ritmo de los diálogos, el montaje dentro del plano a medida que los personajes -y la cámara- se alejan o se acercan en el curso de la acción, y se enfatizan las entradas o salidas de campo en función del desarrollo de la trama. Quizá ahora nos hacemos cargo de golpe de efecto que ha preparado Welles. Pues bien, aún nos quedamos cortos. Las cosas se desarrollaron más o menos así: la primera media jornada se va en preparativos, lo mismo ocurre durante la tarde; los jefes del estudio empiezan a temerse lo peor y merodean amenazadores por las cercanías del plató; a las seis menos cuarto de la tarde, Welles está listo para rodar; y menos de dos horas más tarde ha rodado los más de once minutos de la escena del apartamento. El director se declara satisfecho con el trabajo. Y ha ganado una jornada de rodaje. Obviamente se trataba de establecer las reglas del juego con el estudio, o sea, Welles había desplegado sus poderes frente al poder de la Universal: si le dejan trabajar a su manera, se ajustará a plazos y costes, y aun los reducirá. El estudio le deja las manos libres para dirigir la película a su manera. El Welles ilusionista ha jugado sus cartas y ha ganado. Y digo ilusionista porque, como comprenderéis se trataba de una puesta en escena -para el estudio- calculada... y trucada. El cineasta ensayó la escena del apartamento larga y minuciosamente en su casa con los actores protagonistas para que la "hazaña" en el plató funcionara. Y aun trucada, no deja de ser una hazaña que le devolvió el poder. Sólo durante el rodaje, es cierto, pero lo utilizó a fondo.

Charlton Heston y Orson Welles
en el rodaje de Sed de mal

Ya sabemos de la predilección de Welles por los escenarios naturales -recordad La dama de Shanghai o, más reciente, Otelo- y le hubiera gustado rodar en la frontera mejicana, pero la Universal se niega en redondo. Entonces busca en las proximidades de Hollywood los exteriores de Sed de mal y encuentra en el desierto del Mojave una localización para el motel El Mirador y en Venice -una antigua estación balnearia al oeste de Los Ángeles, invadida por torres de perforación petrolífera y prácticamente abandonada- el escenario para Los Robles de la ficción, "el París de la frontera" -como reza en la película-, que representará para Welles una fuente de inspiración primordial para construir su frontera, donde, en palabras de Vargas, se reúne lo peor de cada país.


Welles no se limita a rodar en Venice los exteriores sino que aprovecha para rodar interiores naturales, que prefiere a los decorados que le esperan en la Universal, creando una continuidad visual que dota a las transiciones en movimiento entre unos y otras de una fluidez inusitada, al tiempo que fortalece la contigüidad entre la acción y el decorado en el que se desarrolla, como esa secuencia dialogada en un coche lanzado a toda velocidad y rodada con una cámara frontal al parabrisas y un gran angular que incrementa la sensación de fuga, con las fachadas de la calle de Venice doblegadas por la profundidad de campo y el aire vibrando en las ropas de los personajes; o esa otra en la que Vargas sube las escaleras del hotel mientras nosotros nos quedamos con los demás personajes en la cabina del ascensor y subimos con ellos, una escena rodada con la Cameflex de Welles, que no dejó de utilizarla para aprovechar la inspiración de los escenarios naturales que le ofrecía Venice. Y claro, cómo íbamos a olvidar la escena de apertura de Sed de mal, el mítico plano-secuencia, uno de los planos más famosos de la historia del cine. Welles lo rodó el 14 de marzo de 1957.


Un plano de 3' 20", lo que tarda en estallar la bomba que colocan al comienzo de la película en un coche, el tiempo que tarda en cruzar la frontera. A estas alturas creo que ya resulta inútil, pero no me cansaré de insistir en que la concepción de este complejísimo plano, resuelto mediante una cámara montada en una grúa que se desplaza siguiendo al coche en el que han puesto una bomba y luego al matrimonio Vargas que se cruza con él, refuerza el suspense al tiempo que nos mete de cabeza en el mundo en el que se desarrollará la película. Es decir, como la escena del registro del apartamento de Sánchez, no se trata de un alarde técnico, sino que revela una óptica sobre un laberinto y una mirada sobre la condición humana.


La de un hombre como Quinlan que, en palabras de su amiga Tanya, ya no tiene futuro en este mundo. Tan sólo un pasado que advertimos en la luz que alumbra en las miradas que se encuentran después de tanto tiempo, una luz que parece llegar desde una estrella distante, olvidada en algún recodo de un tiempo remoto.


Un laberinto físico en el entramado de calles, puentes, arcadas, canales y plataformas, un mundo gangrenado y una cloaca, pero sobre todo un laberinto mental. Un territorio de fantasmas, como esa muchedumbre que aparece en la noche bajo la ventana de Susan después de descubrir el cadáver de Grandi.


Un laberinto del que los seres humanos parecen haber desertado ya y se nos aparece habitado por las sombras. Una ciudad fronteriza casi abstracta que Welles ha destilado a partir de unos pocos signos visibles. Un laberinto que nos atrapa. Un laberinto en el que nos perdemos. Un laberinto wellesiano cifrado en el clímax de Sed de mal, una escena en la que despliega no sólo los poderes de la imagen sino también los del sonido, diríase que contemplamos una secuencia concebida por un hombre de la radio, como si en la despedida Welles nos remitiera a sus comienzos en The Mercury Theatre on the Air. Una escena magnífica en la que Vargas sigue con un magnetófono a Quinlan y a Menzies (que lleva un micrófono) para grabar la confesión del policía, donde el tejido sonoro se enhebra con los movimientos paralelos que siguen las intricadas trayectorias de Vargas y Quinlan para acabar ambos en las mismas aguas cenagosas del río en la frontera.


Después del rodaje, Welles trabaja dos meses en un primer montaje de Sed de mal, pero a finales de julio, cuando viaja a Méjico para rodar escenas destinadas a su Don Quijote, la Universal remonta los cinco primeros rollos de la película y, tras una proyección el 4 de octubre, se ruedan escenas adicionales, escenas en las que, en un primer momento, Heston se negó a participar pero en las que acabó colaborando. Welles vuelve, contempla el desaguisado y redacta un memorándum para intentar restaurar la película que había concebido con un montaje preñado de rupturas rítmicas. El memo de Orson Welles sobre Sed de mal es uno de esos documentos cardinales de la historia del cine, que comenta con admiración Walter Murch en El arte del montaje . Y no es para menos. Welles sólo pudo ver una proyección de la película el 3 de noviembre de 1958, un único visionado sin interrupciones, o sea vio lo que el estudio había hecho con su película una vez y de un tirón, y dos días después entregó un memorándum de 58 páginas dirigido a Ed Muhl, el jefe del estudio que no lo tragaba, tanto se le atragantaba Welles que cuarenta años después aún seguía echando pestes del cineasta que nunca había conseguido hacer una película que diera dinero. Y ahora apenas un párrafo de Walter Murch que remontó la película en 1998 según las notas del memorable memo:

Cuando empecé a trabajar en el proyecto, nunca pensé que íbamos a poder hacer todo lo que Welles quería. Por mi experiencia, aun contando con todos los recursos necesarios, tienes suerte si sale bien el 75% de las ideas -que para cualquiera sería una buena tasa de éxito de una serie de anotaciones sobre una película-. Pero en este caso todas y cada una de ellas mejoraban la película. (...) Cuarenta años después pudimos hacer todo lo él pedía.

Todo lo que el pedía en un memo redactado a partir de unas notas tomadas en la oscuridad de una sala de proyección, contemplando la película que le habían remontado, donde había incluido escenas que él no había rodado... Es fácil imaginar la desolación y la furia que lo arrebataban mientras escribía a pie de pantalla aquellos apuntes urgentes, trazados con rabia y, quizá, sin esperanza.


En los últimos treinta años llegué a ver tres versiones de Sed de mal. La primera versión que estrenó la Universal en mayo de 1958, de 93'; la que se estrenó a mediados de los 70, de 108'; y la llamada versión restaurada -montada por Walter Murch según el memo de Welles- de 1998, de 109'. Ninguna puede considerarse una película montada por Orson Welles. Las tres componen un testamento involuntario, no sólo de un cineasta, sino de un inventor de la forma sonora del cine. El mensaje cifrado de un director que, metafóricamente, murió en Sed de mal con las botas puestas.


La última palabra de la última escena de Sed de mal la pronuncia Tanya, Marlene Dietrich. La amiga de Hank Quinlan, de Welles. Adiós. Con Touch of Evil, Orson Welles le dijo adiós a Hollywood. Adiós a todo eso.