El ángel de la guarda (de Chaplin)

Tenía que contarlo. El miércoles, después de ver The Salvation Hunters (1925), la opera prima de Josef von Sternberg (lo sabéis de sobra, uno de mis cineastas preferidos), di con un texto de Guy Maddin, enlazado a cuenta de los 125 años del nacimiento del cineasta que esculpió siete de las Marlenes que había en la Dietrich. En el primer párrafo se habla de The Sea Gull (1926), una película de Sternberg que Chaplin produjo e hizo desaparecer.

Tal cual, la propició y la destruyó.

John Grierson recordaba -cuenta Maddin- que la película era posiblemente lo más hermoso que haya visto jamás, aunque añadía: tan bella como vacía. (Le contradigo ahora mismo con palabras de Rita Azevedo Gomes: La belleza nunca es gratuita.)  Fue una sorpresa:

¿Cómo no tenía uno ni idea del asunto?

Edna Purviance con Raymond Bloomer 

en The Sea Gull.

Empecé a bucear. Primero en  Diversión en una lavandería china, las memorias de Sternberg (que leí hace más de quince años), y no tardé en encontrar las referencias a The Sea Gull en las págs. 32-33, con los párrafos correspondientes marcados a lápiz en los márgenes y subrayadas las líneas que mencionan la sepultura de la película en los sótanos de Chaplin.

El título eventual de la película era La gaviota, que no tenía nada que ver con la obra de Chéjov. Estaba basada en un relato mío y centrada en la vida de los pescadores de California. Cuando acabó el rodaje, la presenté en una sala con el título A Woman of the Sea (1926). Justo después la película quedó en los sótanos  de Mr. Chaplin y nadie la volvió a ver. (...) A pesar del daño provocado, no he sentido resentimiento hacia Mr. Chaplin y siempre le he tenido afecto...

Al día siguiente encontré -en una libreta de 2007- notas sobre el eclipse de The Sea Gull/ A Woman of the Sea a partir de las memorias citadas y de un texto de Bénard da Costa sobre Anatahan (1953), la última película de Sternberg, la última que rodó con manos libres, su última maravilla (cuatro años después se estrenó Jet Pilot, que en realidad había rodado entre octubre de 1949 y febrero de 1950), también marcado al margen con un lápiz en Os filmes da minha vida/Os meus filmes da vida, que tengo dedicado de puño y letra gracias a nuestro hijo y Adelita, y subrayé donde se lee (traduzco):

Chaplin, por celos, por despecho o por mala baba, decidió suprimir esa obra una vez concluida [Guy Maddin sospecha allí las razones que Bénard da Costa aquí considera evidentes] y, hasta hoy, nadie sabe qué se hizo de ella, jamás distribuida y jamás vista, a no ser por media docena de convidados ilustres que asistieron a una preview en mayo de 1926, en Beverly Hills. Dijeron ellos y dijo Sternberg que era el filme más bello jamás hecho. Si tenían razón, es ahora una cosa imposible de saber.

Desde luego no tiene nada de extraño que lo dijera Sternberg; en palabras (justas) de Bénard da Costa, tenía un ego del tamaño de su talento. Las notas de la libreta recogían otras noticias sobre la The Sea Gull/Woman of the Sea (ya llegaremos a ellas) y acababan con un improperio contra Chaplin que prefiero no citar. A lo que vamos:

¿Cómo pudo borrarse de la memoria algo así después de lecturas, marcas, subrayados, denuestos y anotaciones?

Un olvido inverosímil. Habrá que ventilarlo, claro, pero antes debemos apuntar las razones que movieron a Chaplin para encargarle a Sternberg el único filme que produjo sin protagonizar ni dirigir. Se impone un flashback en torno a The Salvation Hunters.

La película costó cuatro perras. Se habló de ella como de la primera película independiente de Hollywood. Hay quien dice que la hizo Sternberg con sus ahorros y los del actor protagonista George K. Arthur; hay quien asegura que fue sólo el actor quien aportó el dinero. En cualquier caso, director y actor perseguían lo mismo: un sitio en la industria de Hollywood. Por entonces, Sternberg se ganaba la vida como ayudante de dirección y la protagonista, Georgia Hale, como figurante. Para el director la chica no era guapa (no podemos estar más en desacuerdo) pero tenía un melancólico atractivo y seguía sus indicaciones sin discutir, lo que -son palabras de Sternberg- tenía su mérito. Muchos años después, Georgia Hale le dirá al director en una carta que ella fue su primera admiradora.

Sternberg recuerda que la actriz (según le contó, antes de llegar a Hollywood había cantado en un local nocturno de Chicago) cobró lo mismo que ganaba como figurante, o sea, poco; eso sí, cobraba todos los días  y como figurante había trabajado como mucho dos días cada mes. Nadie ganaba más que ella; algunos, menos; Sternberg, que había escrito el guión, se había encargado de la producción y de la dirección artística, la dirigió y la montó, nada, hasta que la película encontró distribución.

Sternberg con Georgia Hale 

en el rodaje de The Salvation Hunters.

Debajo, George K. Arthur/el chico, Sternberg, 

Bruce Guerin/el niño y Georgia Hale/la chica.

De la fotografía se ocupó Edward Gheller (también trabajará -sin acreditar- en The Sea Gull con el gran Paul Ivano). El rodaje duró poco más de tres semanas con exteriores en localizaciones de Los Ángeles: el puerto de San Pedro, Chinatown y el valle de San Fernando; para los interiores alquilaron un estudio barato.

Digámoslo ya: The Salvation Hunters es una película preciosa sobre tres almas perdidas (el chico, la chica y el niño), pautada con un humor ingenuo que depara momentos deliciosos.

Aun con ecos de Stroheim y del mismo Chaplin (basta ver el final), cineastas que admiraba, es ya una película puro Sternberg en el uso de los elementos de las localizaciones (la draga en el muelle o la pancarta de una inmobiliaria), del atrezo mínimo de los decorados (el espejo roto donde se contempla Georgia Hale para delinear las cejas con la cabeza chamuscada de una cerilla o las marcas de tiza en una pared) y del movimiento o inmovilidad de los actores para destilar la sensibilidad de los personajes.

Claro que no podemos esperar el virtuosismo en la caligrafía de la luz logrado ya sólo dos años después en Underworld, algo materialmente imposible en su opera prima, realizada con medios poco menos que amateurs, rodando con cámara oculta en las calles de Chinatown o usando una sombra para sustituir a un actor al que no podía seguir pagando. (No tenemos la certeza absoluta, pero el testimonio de John Grierson nos inspira suficiente confianza como para sospechar que ese virtuosismo se había materializado aun antes en la desaparecida The Sea Gull.)

Al parecer fue el protagonista George K. Arthur quien consiguió llevar a los united artists Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin a ver The Salvation Hunters en un cine pequeño de Sunset Boulevard donde Sternberg había convencido al dueño para estrenarla. No sólo les gustó la película, la apadrinaron y distribuyeron. El estreno como filme United Artists se celebró en Nueva York el 1 de febrero de 1925. Pero hubo más (y aquí cerramos el flashback): Chaplin eligió a Georgia Hale para la chica de La quimera de oro que rodó ese mismo año y le encargó a Sternberg una película para Edna Purviance, la protagonista de la cardinal A Woman of Paris (1923) pero una actriz en horas bajas, y le dio carta blanca.

Edna Purviance en A Woman of the Sea.

Ya lo apuntamos: la única vez que Chaplin produce una película que él mismo ni dirige ni interpreta. Imagino que Sternberg se sintió halagado; desde luego, siempre le estuvo agradecido. Cuando vio el material rodado de la película que tenía como título de trabajo The Sea Gull, Chaplin consideró que había que volver a rodar varias escenas para darle un tono más realista. (Hay quien asegura que Chaplin, en realidad, se sentía descontento con la interpretación de Edna Purviance, pero creo más verosímiles y fundadas las discrepancias estilísticas.) Sternberg rueda otra vez esas escenas pero sin la mínima concesión: el material siguió siendo demasiado experimental para resultar comercialmente viable y reflotar la carrera de Edna Purviance. Pero probablemente lo que más le molestó a Chaplin fue que Sternberg organizara por su cuenta un pase de la película, que ahora se titulaba A Woman of the Sea, en mayo de 1926. Y menos mal que hubo ese pase, al menos la vieron unos pocos testigos.

Chaplin sepulta la película en su estudio. Nunca volvió a proyectarse. Los negativos se quemaron el 21 de junio de 1933 ante funcionarios para reducir activos y limitar la presión fiscal. Al parecer sobrevivió una copia en el estudio de Chaplin hasta finales de 1946: quién sabe si existe aún (ojalá). Lo que quedaba de la película -fotografías, material promocional, etc.- en poder de la familia Chaplin se destruyó en 1991. Lo único que sobrevivió de A Woman of the Sea son algunas imágenes que conservó Edna Purviance y luego sus herederos.

No es de extrañar que Sternberg considerara el cine como el reino de los imponderables.

Cuando le conté a Ángeles con un aquel de perplejidad la peripecia de mi desmemoria a propósito de A Woman of the Sea, puso cara de "hay que explicártelo todo". Ella: ¿Aborreciste a Chaplin por destruir la película de Sternberg? Debí poner cara de Conchita Montes en Domingo de carnaval, como de "lo aborrecí pero sólo un poquito nada más". Buena es Ángeles: Lo aborreciste. Luego, risueña, como quien explica algo de primero de psicoanálisis: Tienes a Sternberg en un altar pero a Chaplin también y te dolía odiarlo, así que tu inconsciente escondió la memoria de la destrucción de la película para que pudieras seguir admirándolo sin mácula. Debió verme cara de pánfilo porque le costó reprimir la carcajada. Bueno, la reprimió, pero un poquito nada más.

Hay que ver mi inconsciente: el ángel de la guarda de Chaplin.

El seductor

Si hay algún concepto esquivo, equívoco y movedizo es el de "película documental". Ni siquiera cumple una función descriptiva y, de paso, resulta improductivo. Vale la pena apuntar que hoy día se habla incluso de "documental de animación", ya ni siquiera la captura de la imagen (y el tiempo) de lo preexistente en el mundo (viviente) es condición sine qua non de lo documental. En fin, se trata de un concepto de adscripción rutinaria y propio de una catalogación fílmica caduca. Cada vez que decimos que tal filme es una película documental, a continuación hay que precisar, es un documental pero no un documental como tal o cual sino más bien como éste o aquél. Ya lo decía Godard, toda película de ficción es un documento de un rodaje, y toda película documental es una ficción en la medida en que deviene la producción de una mirada. Otra cosa es lo que documente, pero el cine no puede sino documentar. Confieso una cierta debilidad por aquella definición de John Grierson -el documental como tratamiento creativo de la realidad-,

John Grierson

pero vale tanto para un roto como para un descosido. Además, el filósofo Ricardo Costas seguro que nos sacaría los colores a propósito de eso tan pantanoso que llamamos "la realidad", por más que los franceses hayan preferido en los últimos tiempos "cine de lo real" a documental. En realidad, valga la redundancia, cuanto mejor es una película (documental) menos nos dice de ella el concepto (documental). Pongamos por caso, Innisfree (1990) de José Luís Guerín, El sol del membrillo (1992)de Víctor Erice o Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta. Por no hablar de O quarto da Vanda (2002) de Pedro Costa, de Sans soleil (1982) de Chris Marker, o de Of Time and the City (2008) de Terence Davies, que traje por esta escuela. Y lo de documental resulta completamente inoperante ante la obra del cineasta que el propio Grierson consideró el padre del documental cinematográfico y cuya definición nació de una de sus películas, Moana (1926). Obviamente, hablamos de Robert Flaherty, uno de los grandes cineastas de la historia.

Robert Flaherty

Y le hubiera bastado su primera película, Nanook el esquimal (1922), para alcanzar un lugar imperecedero en nuestra memoria, pero además hizo Hombre de Arán (1934), la película más gallega de la historia, eso sí hecha por un tipo que había nacido en Iron Mountain, Michigan, en 1884, rodada en las islas del occidente de Irlanda y producida por la Gaumont. Por lo demás, gallega de pura cepa, de puro finisterre, de puro atlántica. Quizá si Manolo González en su periplo argentino hace veinte años hubiera encontrado Mariñeiros (1936), la película perdida del gran fotógrafo Xosé Suárez, quizá... Quién sabe.

Fotografías de Xosé Suárez
de la serie Mariñeiros, c. 1934

Pero a falta de Mariñeiros, y dejando a salvo Percebeiros (1998) de Paco Cuesta, nos quedamos con Hombre de Arán.


Robert Flaherty escuchó hablar de las islas de Arán (Inis Mór, Inis Oírr e Inis Meáin), frente a la bahía de Galway, a un isleño, emigrante en EEUU, mientras venía en el barco que lo traía a Inglaterra invitado por John Grierson a comienzos de los años 30, como parte de una estrategia destinada a consolidar el movimiento documentalista británico y a garantizarle una resonancia internacional al integrar al autor de Nanook, al padre del documental.

John M. Synge

Luego leería Las islas Arán (1907) de John M. Synge, el dramaturgo irlandés que había frecuentado las islas entre 1898 y 1902, y había vivido en Inis Meáin varios meses al año, una experiencia que le inspirarán tres obras de teatro -Jinetes hacia el mar (1904), por ejemplo- y que plasmará en su única obra narrativa, que publicó dos años antes de que muriera a los 38 años.

Araneses fotografiados
por John M. Synge

El cineasta recorrió las islas de Arán por primera vez en noviembre de 1931, visitó la casa de Synge y comprobó personalmente las historias que había escuchado (el aislamiento, la cultura gaélica, la dureza -piedra, mar, viento- y la belleza) y, lo que era más importante, descubrió la pervivencia de una cierta pureza en la relación de los isleños con el mar, un cierto primitivismo en el vínculo esencial del hombre con la naturaleza, en definitiva, las huellas del mundo primordial, el tema que inspiró a Robert Flaherty toda su vida. Fueron justamente los nutrientes de la inspiración del director los que acabaron por quebrar la relación con John Grierson y el movimiento documentalista británico. A Flaherty le movía la capacidad del cine para documentar y revelar la poesía -telúrica- del encuentro desnudo del hombre con los elementos. A Grierson y a los documentalistas británicos de los años 30 les interesaba dar cuenta de las condiciones sociales y económicas en que se desarrollaba la actividad productiva. Los separaba una mirada sobre el mundo: la de Grierson y compañía, sobre el presente; la de Flaherty, sobre el tiempo de los orígenes.

En un manual ya clásico sobre la dirección de documentales, Michael Rabiger asegura que la calidad de un documental es directamente proporcional a la calidad de las relaciones forjadas entre el cineasta y las personas reales que registra su cámara antes del rodaje. Y tiene toda la razón, sólo que ese mismo aserto podría aplicarse con frecuencia al cine de ficción, aunque el término "calidad" signifique algo distinto en cada caso. Y, desde luego, si alguien fundaba sus películas sobre las relaciones personales, sobre los vínculos emocionales entre el director y las presencias que cobraban vida en la pantalla, ése era Robert Flaherty.


El cineasta, su mujer -Frances Flaherty- y un reducido equipo pasaron dos años en las islas de Arán, montaron un laboratorio cinematográfico en un caserón y... esperaron. Y esperaron. Esperaron el tiempo necesario para que la película de Flaherty fuera también la película de los araneses, para que los isleños compartieran la aventura de la filmación, en definitiva, para que Hombre de Aran acabara siendo su película. Así que el cineasta se pasaba mucho tiempo charlando con los isleños, bebiendo con ellos (a Flaherty le gustaba el güisqui, mucho), fumando con ellos (a Flaherty le gustaba fumar, mucho), escuchando sus canciones, sus historias. Frances solía moverse por la isla haciendo fotos de los hombres, las mujeres, los niños, las familias, los trabajos y los días. Robert tomaba notas en su diario y estudiaba con su mujer el material fotográfico hasta componer un listado de escenas y un casting para la familia protagonista alrededor de la que cuajará la estructura de la película.

La familia protagonista de Hombre de Arán.

Pero a Flaherty no le interesaba tanto documentar el presente de los isleños, el contexto socio-económico de las gentes de Arán, sino el alma de los araneses, no lo que eran, sino quiénes eran, ellos y su memoria. Una memoria del encuentro originario del hombre y las fuerzas de la naturaleza, de los araneses con el mar. Así que Flaherty se trajo a las islas a un experto que le enseñara las artes de pesca de sus ancestros y que ellos sólo conocían de oídas. Y la memoria del tiempo perdido volvió a inscribirse en los gestos de los araneses, y aprendieron las artes olvidadas, y se enfrentaron a la pesca del tiburón gigante con cabos y arpones como los abuelos de sus abuelos, a bordo de los curraghs, las frágiles embarcaciones tradicionales con casco de lona y alquitrán. Literalmente, se jugaron la vida por su película.


Hombre de Arán se articula en torno a la lucha del hombre con los elementos. El mar está presente casi en cada plano de la película, con sus olas como montañas estallando contra los acantilados cortados a pico, dejando una estela de rociones, amenazando con despedazar las embarcaciones y arrastrar a los hombres. A modo de preludio, en Hombre de Arán asistimos a la puesta en escena de la dependencia del mar por parte de los isleños desde que nacen: no por azar la primera escena nos muestra al niño capturando un cangrejo y guardándolo en su boina de lana, lo utilizará más adelante como cebo para pescar; no por azar Flaherty nos muestra a la madre y al hijo con la mirada prendida de la marea donde faena el padre;


no por azar, desde las primeras escenas sentimos el poder del mar, el filo en que se decide la vida (y la muerte) de los araneses, basta contemplar la fragilidad de las embarcaciones, el peligro que representa no ya la navegación sino ponerla en tierra (es un decir, en aquellos afilados arrecifes), esa costosa y arriesgada recuperación de los aparejos, la majestad de los elementos y la poquedad de los hombres, como esa familia amenazada por las rompientes, como ese niño que pesca colgado de los acantilados,


como esa lucha titánica que representa cultivar una tierra casi inexistente: triturar los peñascos, recolectar la tierra entre las grietas y abonarla con algas en los bancales de piedra caliza para crear un suelo fértil donde plantar las preciadas patatas.


Casi la mitad del metraje de Hombre de Arán lo ocupa la pesca del tiburón gigante (del que también extraen el aceite para las lámparas), un logro entre los paréntesis de dos fracasos, el último conjugado con el temporal que a punto está de costarle la vida a los pescadores que logran salvarse pero pierden el curragh, cuyo esqueleto se despedaza con los cantiles arrastrado por la marejada ante la mirada afligida de la familia protagonista. Resulta revelador comparar la escena de la pesca del tiburón en Hombre de Arán con la pesca del atún en Stromboli (1949) de Roberto Rossellini. Allí donde Flaherty subraya la lucha, Rossellini enfatiza la espera.


Cabe imaginar a Robert y Frances Flaherty proyectándole a los araneses las escenas recién rodadas y reveladas, comprometiéndolos en la mirada sobre su mundo y en su representación en la pantalla, en la contemplación de la encrucijada esencial -el espectáculo de la lucha por la vida-, en la más primitiva caligrafía de la existencia; cultivando la complicidad de las gentes en las que el cineasta remansaba su mirada. Pocas veces el viento, el mar, el fuego y la tierra alcanzaron una más táctil conjugación poética con los hombres sobre una pantalla, quizá sólo en el desgarro de The Plow that Broke the Plains (1936) y en The River (1937) de Pare Lorentz. Al documentalista inglés Paul Rotha le pareció reaccionario el retorno a lo heroico que promovía Hombre de Arán. Desde luego, no entendió -o no compartió- la calidad de las relaciones que habían cuajado Robert y Frances Flaherty con los isleños.

Robert y Frances Flaherty

Porque es de esas relaciones de lo que habla Hombre de Aran, ésa es la otra película que vivimos en la representación cinematográfica que contemplamos en la pantalla. En sus memorias, Frances Flaherty recordó cómo los araneses se habían puesto a disposición de la película y cómo compartían los problemas de la filmación: Robert los había conquistado.


Desde el primer momento, Robert Flaherty dibuja con sus movimientos de cámara cómo el mar se enseñorea de aquellos confines, un reino en el que el hombre apenas está de paso, pero que.mientras tanto, afronta (y asume) el aquel de sobrevivir sabiendo que el mar siempre tiene la última palabra. Ahí radica el tiempo de los orígenes que Flaherty documenta como si acariciara el misterio primordial de la existencia. Desde Nanook, y probablemente como nunca después de Hombre de Arán, Flaherty encontró en las islas al hombre que encarnaba su poética, aquella que remite a los orígenes, al tiempo cifrado en el álgebra de los elementos, al margen de los calendarios. El tema de un cineasta y de un poeta. Pero que sólo pudo plasmarlo quien era también un seductor.

Robert Flaherty