El cine se viste de negro

O mejor, el cine de Hollywood se viste de negro en Sunset Boulevard. Negro de noir, pero también negro de luto. Por el cine silente, desde luego. Pero sobre todo de luto por el alma. Del cine. De los que hacen cine en Hollywood. Aunque vista desde hoy, no sería exagerado decir que Sunset Boulevard lleva luto por el cine. Por todas las almas del cine.

Para ganarme el pan, cada mañana / voy al mercado donde se compran mentiras. / Lleno de esperanza, / me pongo a la cola de los vendedores... escribió Brecht en 1942. Hollywood se titula el poema. Es cierto, exiliado en la fábrica de sueños (no sé si fue Borau quien dijo que Hollywood fabricaba sueños, pero ahora fabrica tonterías), Brecht trabajó como guionista; también es cierto que Hollywood no le compró casi nada. Eran malos tiempos para la lírica, pero qué tiempos no lo son. Vender, venderse. De eso trata Sunset Boulevard; no tiene nada de extraño, es uno de los temas -si no el gran tema- de Billy Wilder (y de Godard, un vínculo que, mira por dónde, nunca se señala; o de Fassbinder, que tampoco): corromperse, prostituirse. Por un sueño. Por una quimera. Tan grande -o tan pequeña-, tan limpia -o tan turbia-, tan resplandeciente -o tan sombría- como una piscina. Podíamos traer a colación aquel título de Scott Fitzgerald, que también se puso a la cola de los vendedores en Hollywood, el precio era alto; claro, el precio de la piscina era el alma. Y el desprecio. (Le mépris -o sea, el desprecio- de Godard, como Sunset Boulevard, trata del cine, y de un guionista que se prostituye por una película.)

La piscina no es una metáfora de Hollywood; es la metáfora. Ya lo dijo Welles a propósito de por qué se evaporó la marea solidaria (aquella marcha encabezada en las fotos por Bogart y Bacall) contra la caza de brujas pasada la primera hora y de las razones que llevaron a algunos encausados a delatar a sus camaradas: unos y otros no traicionaron por unos principios, sino por salvar sus piscinas. Pero llegó Cheever con El nadador y convirtió la piscina en una metáfora de América -del american way of life-, una metáfora (desoladora) que ha encontrado su última declinación en la espléndida Mad Men; no es casual que el protagonista viva -durante las primeras temporadas de la serie- en Ossining, el pueblo donde vivió el escritor, concretamente en el número 42 de Bullet Park Road, una calle de ficción que toma el nombre de una estupenda novela suya (Bullet Park), convirtiendo así a Don Draper y familia en vecinos imaginarios de John Cheever. Mi alma por una piscina, vendría a cuento parafrasear el Ricardo III. Y viene, si tratamos de Sunset Boulevard una película que se despliega desde el punto de vista de un guionista llamado Joe Gillis. Un guionista muerto. En una piscina.

No era más que un guionista de segunda con un par de película de serie B. ¡Pobre imbécil! Siempre quiso tener una piscina. Al final la consiguió, pero a un precio un poco alto... escuchamos en una de las primeras escenas de Sunset Boulevard. El resto de la película cuenta cómo acabó ahogado en su sueño. O también, por qué en Hollywood, si se sueña con una piscina, no se puede acabar de otra manera; el alma pasa siempre por taquilla. Es el precio. Y el desprecio. Claro que quien escribe y dirige la película era uno de los guionistas y directores mejor pagados de Hollywood, así que algo debía saber del tema. No nos extrañe. Billy Wilder gastaba cuchillas en lugar de neuronas -son palabras de William Holden- y una máscara del cinismo para sobrellevar el trapicheo del cine. Las cuchillas le vienen al pelo a los guiones y a la hora de trazar tajos de luz en la negrura de la pantalla, donde vertía gotas de vitriolo con ese humor que duele como una herida en carne viva. El cinismo, siempre que asoma la jeta, lastra sus películas (Bésame, tonto, por ejemplo), pero cuando lo embrida, entonces nos da lo mejor de su cine: Perdición, Días sin huella, Berlín Occidente, El gran carnaval, Con faldas y a lo loco, El apartamento o Avanti!. Y Sunset Boulevard, una película contada desde una piscina a través de la voz de un ahogado.

Aquí empezó a hablar esa voz. Aquí empezó a escribirse. Aquí se imaginó Sunset Boulevard. En este despacho de la planta baja del edificio de guionistas de la Paramount. El de la izquierda es Charles Brackett; el de la derecha, Billy Wilder. El matrimonio de guionistas mejor pagado de Hollywood en los cuarenta, pero además gozaban de una independencia envidiable: Brackett producía y Wilder dirigía las películas que escribían. En el centro, Helen Hernández, la secretaria, en realidad era ella quien escribía los guiones; Brackett y Wilder los hablaban (los discutían, los gritaban, los reían), y Helen los mecanografiaba; como mucho a partir de notas que tomaba Brackett en papel amarillo rayado, las más de las veces tumbado en un sofá (si puedes estar sentado, para qué estar de pie, y si puedes estar tumbado, para qué sentado, era su filosofía), mientras Wilder no paraba quieto y caminaba de un lado para otro blandiendo una fusta a diesto y siniestro, y encendiendo un cigarrillo con la colilla del otro. En realidad, antes de escribir una línea, Brackett y Wilder ya habían inventado la película. Entonces llamaban a Helen. Pero no escribían el guión completo. Muy pronto se acostumbraron a rodar con el guión a medio escribir. Y a poner en marcha la producción con sólo el primer acto, apenas treinta páginas. Fue el caso de Sunset Boulevard. Hasta ese punto llegaba la independencia de Wilder y Brackett. Bueno, porque se trataba de la Paramount; a buenas horas iban a rodar sin un guión completo -y aprobado por Darryl Zanuck- si trabajaran en la Fox, pongamos por caso.

Quizá fue Griffith la semilla que germinó en Sunset Boulevard. No este Griffith de la fotografía, en sus años de esplendor, sino un Griffith más de treinta años más viejo, en 1948, poco antes de morir, cuando borracho y desastrado se acerca tambaleándose hasta la mesa de Samuel Goldwyn en Romanoff's y lo insulta de hijoputa para arriba, culpando en el magnate a cuantos lo echaron de una industria que sin él no existiría, un viejo olvidado que, después de haber dotado al cine de una sintaxis fílmica -y lo que es mucho más importante, como señaló Danièle Huillet, habiendo conjugado en sus imágenes realismo y misterio (o sea, habiendo destilado la poesía del cine)-, llevaba casi veinte años sin poder rodar una película. Wilder estaba allí y vio cómo echaban a Griffith del local donde casi nadie sabía quién era. Nunca olvidó aquella escena. A comienzos del verano de 1948,  Brackett y Wilder le daban vueltas a la idea de una película sobre el retorno de una gran actriz del cine mudo ya olvidada, la tragedia de una mujer que se niega a envejecer y vive recluida en una gran mansión. Pero estaban atascados. Y jugando una partida de bridge le comentan a D. M. Marshman los problemas con el argumento y les sugiere la relación de la vieja estrella con un guionista joven que trata de abrirse camino en Hollywood. Quién era el tal Marshman, pues un periodista que escribía sobre cine en Life, solía jugar a las cartas con Brackett y Wilder, y les había puesto de vuelta y media El vals del emperador, una película que habían escrito, producido y dirigido, se había estrenado en mayo de ese año y ni a ellos les gustaba (lo más flojito que hicieron); eso sí, Marshman les desgranó una crítica tan aguda e inteligente que les cayó bien. Y en cuando propuso aquella idea del guionista novato liado con la vieja actriz enclaustrada lo incluyeron en el equipo de Sunset Boulevard; el día 9 de agosto la Paramount incluyó en nómina  a Marshman para "desarrollar la línea argumental". Era una práctica habitual del matrimonio Brackett-Wilder: si la corriente no fluía, añadían un tercer fusible para que saltase la chispa; ya lo habían hecho, con Richard L. Breen para Berlín Occidente.  Mientras desarrollaban el argumento, barajaban candidatas para encarnar a la estrella olvidada que en algún momento del verano fue bautizada como Norma Desmond. Greta Garbo, Mae West, Mary Pickford, Pola Negri. Un rosario de noes. Sobra decir que si cualquiera de ellas hubiera aceptado otra hubiera sido Norma Desmond, y hasta Sunset Boulevard hubiera cobrado visos y tonalidades diferentes. Pero por haches o por bes rechazaron el proyecto. Y entonces George Cukor le sugirió a Wilder que pensaran en Gloria Swanson.

Gloria Swanson en 1919

Cartel de La reina Kelly (1929)

para su distribución mundial 

después de haber sido restaurada 

en 1985

Gloria Swanson había sido una de las grandes estrellas de aquel Hollywood silente; en 1948 nadie se acordaba de ella. Era una Norma Desmond perfecta. En los veinte había llegado a ganar un millón de dólares al año cuando aún no se pagaban impuestos; ahora, hacía un programa semanal de televisión en Nueva York, La hora de Gloria Swanson, sobre compras, cocina y sitios interesantes de la ciudad donde había por entonces treinta mil televisores; ganaba trescientos dólares por programa. Además, pintaba, diseñaba ropa, era una inventora aficionada con gran curiosidad por los temas científicos y tenía una gran biblioteca, le encantaba leer. A principios de septiembre Brackett viaja a Nueva York para contarle el proyecto. A partir de ese encuentro Gloria Swanson es ya la Norma Desmond soñada.

Pero tuvo que pasar por la humillación de hacer una prueba, ella que había rodado más de veinte películas en la Paramount; podría haberles soltado aquella réplica de Norma Desmond: Sin mí, la Paramount no existiría. Pero Brackett y Wilder aún no la habían escrito. Ahora el personaje empezaría a cobrar vida con la figura de Gloria Swanson, y escriben Sunset Boulevard pensando en ella.  Cómo podríamos imaginar a otra. A ver quién podría fumar así, con esa pinza unida al dedo índice, con esas manos como garras... Pobre guionista, con quién fue a topar. Pero lo maravilloso es que, siendo puro exceso -uno de esos personajes desaforados, granguiñolescos-, nos conmueva y nos apiademos de ella... Qué razón tenía cuando le espeta al guionista: Yo soy grande; son las películas las que se han hecho pequeñas. Y algo así sólo resulta verosímil en una gran película.

Durante aquel otoño de 1948, mientras hablaban, discutían y gritaban (Wilder y Brackett, seguro que Marshman sólo hablaba, y discutír, sólo algo) dando forma al guión, iban perfilando el reparto. Cuando Swanson aceptó, en seguida pensaron en Eric von Stroheim para el papel de Max von Mayerling, el asistente, chófer y guardián de Norma Desmond. Stroheim había sido uno de los grandes directores (cuando grande y director aún significaba algo, tanto como todopoderoso), el autor de Avaricia (no una gran película, una película inmensa, despedazada por Thalberg, el jefe de producción que se convirtió en el héroe de los magnates de Hollywood por haber puesto a Stroheim en su sitio, o sea, por haberle quitado la película de las manos), el primer cineasta en ser despedido, y tras Griffith (de quien había sido ayudante de dirección en Intolerancia y en quien había percibido antes y mejor que nadie la poesía de su cine), el primero de los grandes pioneros en ser desterrado de la industria tras la catástrofe de La reina Kelly (hasta la Swanson quiso que lo echaran de una vez), la película que Norma Desmond le hace proyectar para verla con el guionista.

Ahora Stroheim iba tirando como actor, con personajes memorables como el von Rauffenstein, el aristócrata y militar alemán de La gran ilusión de Renoir. Quién mejor que Stroheim para encarnar a Max von Mayerling, el olvidado director de las primeras películas de Norma Desmond y uno de sus tres olvidados maridos, mayordomo, ayuda de cámara y (único) criado para todo de la estrella olvidada.  Además, Wilder ya lo había dirigido en el papel de Rommel, en Cinco tumbas a El Cairo (1943). Como muestra de admiración, Wilder le había comentado entonces: "Con sus películas, señor Stroheim, se adelantó diez años a su tiempo". "Veinte, señor Wilder, veinte años", le replicó Stroheim. Tenía razón, y si acaso, se quedó corto.

Como siempre que participaba en una película como actor, Stroheim no se limitó a interpretar su papel, sino que aportó algunas ideas estupendas. Fue él quien sugirió que Norma Desmond se hiciera proyectar La reina Kelly (Gloria Swanson, que también había producido la película, era la propietaria de los derechos). O que las cartas de los admiradores que recibe la Desmond fueran escritas por Max; Wilder sólo lamentó que no se le ocurriera la idea antes para poderla desarrollar con más detalle. Pero la mejor idea de Stroheim no la podemos ver en la pantalla, sólo podemos imaginarla; le sugirió a Wilder que rodara una escena en la que Max von Mayerling le lavaba (amorosamente) las bragas a Norma Desmond, pero el director no se atrevió a rodarla. Eso sí, en Sunset Boulevard, Stroheim -en la piel de Max von Mayerling- vuelve a dirigir una gran escena (con una gran escalera y todo) como en sus mejor época, y represa las lágrimas, por Norma Desmond, claro, fantasma de otro tiempo, pero seguro que también por el Stroheim que había sido, y perdido, el director que ya sólo podía ser como personaje, es decir, como máscara de una máscara.

El 21 de diciembre de 1948, Helen Hernández tiene listas las copias mecanografiadas de las primeras treinta páginas del guión. El primer acto de Sunset Boulevard, que acaba con el entierro del mono (la mascota de la actriz) y el guionista Joe Gillis atrapado para siempre, aunque él no lo sabe, en la mansión de Norma Desmond. A esas alturas Joe Gillis iba a ser interpretado por Montgomery Clift, pero luego el actor se echó atrás, quizá por miedo al papel de gigoló, quizá porque en aquel momento vivía con una mujer bastante mayor que él, como Norma Desmond respecto a Joe Gillis; quizá, el caso es que rechazó el personaje, y entonces eligieron a William Holden, que borda el papel y volverá a trabajar con Wilder en Traidor en el infierno y en Fedora.

Joe Gillis es un guionista que se debate entre dos guiones. Por un lado, Salomé, el guión que escribe para Norma Desmond, la película de su regreso a la pantalla, una actriz que se resigna al cine hablado -Hubo un tiempo en que el cine poseía los ojos del mundo, pero no se conformaron con eso. también querían los oídos. Así que abrieron sus bocazas y empezaron a hablar, hablar, hablar...- y por eso contrata (compra, enclaustra, secuestra) a un tipo con un oficio que detesta -Los guionistas hicieron una soga de palabras y estrangularon este mundo (este cine)-, para volver al mundo que ha perdido, aunque al final ya le bastara con su compañía.

Wilder prepara con Gloria Swanson 

el plano del odiado micrófono, 

que Norma Desmond apartará 

como si fuera un animal repulsivo, 

el monstruo de las palabras.

Qué distinto al final de la película, 

cuando Norma Desmond escucha las palabras mágicas: 

Han llegado las cámaras.

¡Ah, las cámaras!

Por otro, el guión de Betty Schaefer -que encarna Nancy Olson-, la lectora de guiones en la Paramount que quiere escribir con Gillis una historia de amor: Se trata de dos profesores y sus desgraciadas vidas. Ella da clase por la mañana y él por la tarde. A Gillis no le apetece mucho, a quién le va a interesar las vidas de dos maestros, aunque propone una idea (de guionista) que a ella le encanta: No se conocen, pero comparten la misma habitación. Sale más barato. Duermen en la misma cama. Por turnos, claro. Y acaba escribiendo con ella, a escondidas de Norma Desmond,  porque prefiere la compañía de Betty a la de la vieja y loca actriz que lo ha convertido en una suerte de elixir de la juventud. En realidad, Gillis transita entre dos imposturas, dos guiones, dos forma de cine -el de la fábrica de sueños y el de fábrica de la realidad (podríamos decir entre el cine de Hollywood y el cine neorrealista)-, pero cine al fin y al cabo, porque a eso se reduce su vida, un vacío que se llena con historias.

Siete semanas después el guión ya tenía cincuenta y tres páginas, y la primera versión completa del guión lleva fecha del 21 marzo de 1949, cinco días antes de que empezara el rodaje. Claro, ese guión, no es la película; es bastante parecido, pero no es lo que vemos en la pantalla: los diálogos son más afilados, están más pulidos, y la puesta en escena definida.

Arriba, Wilder dirige a Gloria Swanson; 

abajo, comprueba el encuadre

De hecho -no puede ser de otra manera-, Wilder escribía mientras rodaba, día a día, aprovechando la química entre los personajes. En fin, como siempre, pero especialmente en Sunset Boulevard donde existía tal contigüidad entre el mundo de la pantalla y el mundo de referencia; entre los escenarios reales y los de la ficción, el plató de la Paramount era el plató de la Paramount, las oficinas eran las oficinas del estudio; entre las personas y los personajes, basta añadir que es el propio Cecil B. De Mille quien acude a recibir a Norma Desmond y la acompaña al plató donde él rodaba por entonces Sanson y Dalila; y Hedda Hopper, la columnista de Hollywood, hace de Hedda Hopper; y Buster Keaton de Keaton, etc.

Wilder con Gloria Swanson y Cecil B. De Mille 

en el rodaje de Sunset Boulevard

El rodaje finalizó el 19 de junio. Pero sólo oficialmente. Cuatro días después, Wilder vuelve a rodar la escena de la escalera para conseguir el efecto de desenfoque en el último plano de la película, con Norma Desmond -lista para el primer plano- acercándose al objetivo y saliendo de campo, cuando ya ha perdido la razón pero no su amor al cine:  Qué alegría estar otra vez en el estudio rodando una película (...) Esta es mi vida, siempre lo será. No hay nada más. Sólo nosotros, las cámaras y toda esa gente maravillosa en la oscuridad.

Quizá también Wilder le precisó a Gloria Swanson (o salió de ella, quién sabe) ese gesto de Norma Desmond acercando la mano a la cámara, como para acariciar su objeto de deseo, mientras culmina la danza de Salomé, el guión para el que había cazado a un guionista de segunda, para que le escribiera la película de su retorno.

Entre agosto y octubre de 1949 se monta la película, pero Wilder la sigue escribiendo y rueda un prólogo: llevan el cadáver de Joe Gillis a la morgue donde ya hay otra media docena, y cada uno de los muertos va contando cómo acabó allí. Pero durante un pase (de prueba) previo al estreno de Sunset Boulevard en Evanston (Illinois), los espectadores empezaron a reírse desde el momento en que aparecía un plano detalle de una etiqueta con los datos de Joe Gillis colgada del dedo gordo del pie del cadáver, siguieron destornillándose con las historias que contaban y ya no se tomaron en serio nada de lo que vieron de ahí en adelante. Un desastre. Así que Wilder cortó la escena y Sunset Boulevard comenzó como comienza, con ese plano de una acera con el letrero de la calle que da título a la película, con basura y hojas muertas en el bordillo, y la cámara retrocede lentamente y empiezan a pasar los créditos...

Pero aún pasaron más de seis meses con retoques de montaje y preestrenos hasta que se estrenó oficialmente el 10 de agosto de 1950 en el Radio City Music Hall de Nueva York, un cine de siete mil butacas.

 Colas de espectadores para ver Sunset Boulevard

No fue un cañonazo de público, pero puede considerarse uno de los éxitos de Wilder, sobre todo si se considera que el cine dentro del cine se ve como un repelente para las taquillas. Ante el sombrío y amargo mundo de Hollywood que se desplegaba en Sunset Boulevard, Louis B. Mayer, el de la Metro, -y no fue el único- pensó que aquel judío (Wilder, claro) mordía la mano que le daba de comer. El judío, tan brillante en tantas réplicas de sus películas, en esa ocasión fue al grano: "Que te jodan".

Wilder ensaya la escena del tango con Gloria Swanson

Aquí, a la hora de titular Sunset Boulevard,  no se conformaron con "el bulevar del crepúsculo", como en Francia o en Bélgica.

O "la calle del crepúsculo", como en Italia.

Viale del tramonto. Me gusta el título italiano. Aquí una traducción literal le debía sonar pobre y, ya sabéis, la llamaron El crepúsculo de los dioses.

Desde luego, de todos los carteles, el polaco resulta el más llamativo y el más conceptual; lleva el sello inconfundible de la casa, del diseño polaco, vamos, y se ha recuperado para la carátula de alguna edición de la película en dvd. 

La primera vez que vi Sunset Boulevard fue en algún pase por televisión. Cuando la vi en el cine sólo puede verla, quiero decir, fue como si no la hubiera visto antes, maravillado ante las imágenes iluminadas por el gran John F. Seitz (me pasó algo parecido con Perdición), esa fotógrafía que pareciera capturar el polvo del tiempo, una luz turbia, sucia de soledad y olvido. Tan maravillado estaba que casi no la escuché. Creo que a Norman Desmond le hubiera gustado saberlo.

Sunset Boulevard es una película contada desde una piscina a través de la voz de un guionista ahogado, la voz de un fantasma, de un espectro. Norma Desmond es otro fantasma, un espectro de otro tiempo que busca a través de Joe Gillis la juventud que perdió y un lugar en el cine que la abandonó. demasiado para un pobre guionista. Si Norma Desmond no encontró lo perdido, al menos, como la Salomé que quiso ser, consiguió la cabeza (o sea, el alma) del guionista.

Aquellos seres se desprenden de la vida real y se recluyen en la representación, y devienen sombras que buscan un lugar donde materializarse -la escritura o la pantalla-, donde completarse, donde llenar el vacío de sus vidas con la ilusión de una existencia ilusoria. De ser para otros. Sueño de otros. De toda esa gente maravillosa en la oscuridad. Y siendo un tributo al cine Sunset Boulevard, creo que nunca el cine se ha presentado con un rostro más desnudo y desolado, puro laberinto de espejos (escribió una vez Carlos Losilla, si no recuerdo mal) que fagocita cualquier discurso sobre el mundo, incapaz de decir lo real, pura apariencia y negra impostura; el rostro más negro y fúnebre. De luto. Por todas las almas perdidas. En las sombras. De un cine.

 
Recuerdo otras películas protagonizadas por guionistas, I a Lonely Place (En un lugar solitario, 1949) de Nicholas Ray con Bogart y Gloria Grahame, a partir de un guión de Edmund H. North y Andrew Solt sobre un argumento de Dorothy B. Hughes; Paris - When it Sizzles (Encuentro en París 1960) de Richard Quine con guión de George Axelrod, con un William Holden diez años más viejo que en Sunset Boulevard y con Audrey Hepburn; The Front (1976) de Martin Ritt con guión de Walter Bernstein (uno de los guionistas represaliados durante la caza de brujas) y donde Woody Allen hacía el papel del guionista-tapadera (del título) para guionistas fantasmas; Barton Fink (1991) de los hermanos Coen; o Adaptation (El ladrón de orquídeas, 2002)  de Spike Jonze con guión de Charlie Kaufman. Sin dudarlo me quedo con En un lugar solitario y con Barton Fink, pero creo que ninguna película como Sunset Bulevard ha mostrado el lado oscuro del cine -y de hacer cine-, con tal milagrosa armonía en una arriesgada conjugación de tragedia y comedia, negrura y piedad, vitriolo y ternura, humor y pena, exceso barroco y realismo sucio.  Fue la última película que escribieron juntos Wilder y Brackett. También por eso el cine se viste de negro.

Las minas de sal

Aprendió el oficio de escritor a los cuarenta y cinco años, y el de guionista a los cincuenta y cinco. Creó un personaje literario memorable y colaboró en la escritura de una película clásica. La literatura lo rescató del alcoholismo y recayó con el cine. Pero renació para escribir su mejor novela antes de morir. Dicho así parece una historia casi inverosímil. Pero es la pura verdad. Estoy hablando de Raymond Chandler.

Después de combatir en Francia durante la 1ª guerra mundial alistado en el ejército canadiense, Chandler volvió a Los Ángeles y se enamoró de Cissy (Cecilia), una mujer casi veinte años mayor que había sido modelo de desnudos de pintores y fotógrafos en Nueva York, se había divorciado dos veces, tenía el pelo rubio ceniza y una figura maravillosa. Empezó a trabajar como contable en las oficinas de una compañía petrolífera y muy pronto se convirtió en ejecutivo a cargo de la delegación de Los Ángeles. Se casó con Cissy en 1924: ella tenía cincuenta y tres años, él treinta y seis.

Durante los primeros años de matrimonio la diferencia de edad  no fue un inconveniente. Pero cuando Cissy se acercaba a los sesenta y Chandler a los cuarenta... Bueno, la situación no resultó tan llevadera. Chandler empezó a beber y a las tensiones de su vida privada se unieron las de su vida profesional. Era un solitario que había aparcado su vocación de escritor, un tipo culto que leía en latín y griego, amaba los clásicos y la buena literatura, pero ejercía de ejecutivo implacable. Digamos que la máscara empezó a agrietarse y el alcohol se convirtió en un síntoma y un problema. Un problema serio.

Chandler no sabía -no supo nunca- hacer vida social. Las borracheras se combinaron con las depresiones, los líos de faldas, los abusos de poder, las desapariciones injustificadas durante semanas, la irritabilidad con los empleados y colaboradores, las decisiones arbitrarias... Y se convirtió en su peor versión. En 1932 lo despidieron. Tenía cuarenta y cuatro años. Era profundamente desgraciado y había tocado fondo. Ahora necesitaba salir del pozo. Empezó a asistir a Alcohólicos Anónimos y arrancó con el trabajoso proceso de aprender a escribir.

Se pasó meses estudiando la escritura de Merimée, de Flaubert, de Stevenson, de Conrad, de Hemingway... Comportándose, en palabras del autor de La isla del tesoro, como un simio inteligente, analizando e imitando textos hasta encontrar su propia voz en el curso del tiempo y de la escritura. Le costó lo suyo, entre otras cosas porque era un lector muy crítico: Empiezo a darme cuenta de la gran cantidad de relatos que perdemos los tipos meticulosos simplemente porque congelamos nuestras mentes ante los errores, en vez de dejarlas trabajar por un tiempo sin que el crítico entrometido corte todo lo que no es perfecto.

Y como tenía que ganarse la vida cuanto antes aprendió a escribir el material que buscaban las revistas pulp y más en concreto Black Mask. Pero  no era sólo por dinero. Chandler nunca pudo separar la técnica de la pasión, el trabajo del corazón, la transpiración de la inspiración. Porque, en definitiva, lo que cuenta es el estilo y su escritura necesitaba la fragua de la exaltación: Nunca habría intentado  escribir para Black Mask si no me hubiese divertido durante cierto tiempo. Y estudió la obra de Dashiell Hammett.

Durante los últimos setenta y los primeros ochenta del siglo pasado, cuántas veces discutimos si Hammett o Chandler, y aun vivimos años Hammett y años Chandler en nuestros arrebatos letraheridos. Hasta que el tiempo mismo acogió a los dos en la memoria imborrable de las horas lentas y de las lecturas felices. Hammett, en palabras de Chandler, sacó el asesinato del búcaro de cristal veneciano y lo tiró al callejón. Y estudiando la obra de Hammett, empezó a escribir un relato con vistas a Black Mask. Chandler, por así decir, se enseñó a escribir, porque a un escritor que no sabe enseñarse a sí mismo tampoco pueden enseñarle los demás.

Chandler vio publicado un primer relato, que le había costado cinco meses de trabajo, en Black Mask. Era 1933 y el aprendiz de escritor tenía cuarenta y cinco años. Joseph Shaw, el editor de la revista, le pagó el cuento al precio básico de un centavo por palabra. Y siguió publicando en Black Mask relatos de quince a dieciocho mil palabras durante cinco años, y llegaron a pagarle hasta cinco centavos por palabra. Su estilo empezaba a hacerse reconocible en los diálogos y las descripciones, basta leer el inicio de un relato titulado Red Wind, no recuerdo con qué título se tradujo aquí, para reconocer el sabor de su prosa:

Aquella noche soplaba el viento del desierto (...) En noches como aquella todas las juergas acaban en una pelea. Las esposas sumisas tocan el filo del cuchillo de trinchar y estudian los cuellos de sus maridos. Cualquier cosa puede ocurrir.

Los escritores de Black Mask: 

el segundo por la izda., de pie, Chandler,

 y el último de la fila, Hammett. 

El segundo por la dcha., sentado, Horace McCoy. 

La fotografía se hizo el 11 de enero de 1936, 

la única vez que se vieron Chandler y Hammett.

Eran los tiempos duros de la Depresión y fueron duros también para los Chandler. A su edad, ya no era capaz de escribir relatos con la velocidad de los escritores pulp. En los mejores años ingresaba menos de la décima parte de lo que ganaba como ejecutivo de la compañía petrolífera, cambiaba de casa hasta dos y tres veces en el mismo año -siempre había algo que le molestaba: ruido, niños, tráfico, vecinos, clima (viento, frío, polvo...)-, pero su escritura mejoraba, y Cissy lo apoyó con perseverancia, lo alentó como escritor en medio de las privaciones e impidió que desfalleciera.

Hacia 1938, Chandler empezó a planear un libro, en parte porque Shaw, un editor que sabía reforzar su autoestima y con el que se entendía muy bien, fue cesado en Black Mask, y en parte porque la vida de un escritor de relatos pulp no tenía demasiado recorrido. Como Faulkner, canibalizó relatos publicados en 1935 y 1936, y escribió una novela en primera persona, la de Philip Marlowe, un detective privado irónico, escéptico y, en el fondo, sentimental, que se movía por las diversas ciudades reunidas en esa metrópoli llamada Los Ángeles y donde la oscuridad de las calles se debía a algo más que a la noche. Esa primera novela le llevó tres meses de trabajo y se publicó en 1939: El sueño eterno.

Fue un éxito. Pero ninguna otra novela suya le resultó tan, digamos, fácil. Nunca. Chandler siempre tuvo problemas con los argumentos, quizá porque el método de escritura le abocaba a callejones sin salida y, a menudo, le obligaba a volver a empezar. Pero, qué le iba a hacer, aprendió demasiado tarde el oficio y, aunque era muy consciente de las dificultades que le deparaba, era su método, además era incapaz de planificar la trama por anticipado, seguir una escaleta, un esquema: La simple idea de estar atado con anticipación a una pauta determinada me horroriza.

A principios de 1939, canibalizando relatos anteriores, aborda la escritura de dos novelas compaginándolas con algún relato en el proceso. Un proceso que describe bastante bien el método de Chandler; por ejemplo, el 13 de marzo empieza a trabajar en la novela que acabará titulándose La dama del lago, a mediados de abril ha escrito unas veinticinco páginas, la deja a un lado y se pone a trabajar en la otra novela, Adiós, muñeca, pero que aún no se titula así; a finales de mayo, reanuda La dama del lago con un título distinto al que le había asignado en la primera fase de la escritura y volverá a cambiarlo en las siguientes sin dar aún con el definitivo, entonces el 29 de junio anota en su diario: Trágico descubrimiento de que hay un gato muerto debajo de la casa. He escrito más de las tres cuartas partes y no sirven; volvió a Adiós muñeca, que se titulaba ahora The Girl from Florian's, y terminó el primer borrador el 15 de septiembre, con otro título: The Second Murderer.

Pero volvió a escribir la novela de cabo a rabo en 1940 y le puso fin el 30 de abril. Adiós, muñeca  se publicó en agosto, fue uno de nuestros Chandler favoritos. Quizá lo que distingue sus novelas sea el humor que destila la prosa a través de la mirada de Philip Marlowe que nutre el relato en primera persona, incluso podríamos hablar de una corriente de comedia que subyace en la cocina de los ingredientes genéricos de la llamada novela negra.

En el verano de 1940 se pone manos a la obra con La ventana siniestra y durante el año siguiente compagina su escritura con La dama del lago. Acaba La ventana siniestra en marzo 1942 y se publicó a mediados de agosto, y quizá porque no canibalizó otros relatos le costó la mitad de tiempo que La dama del lago, publicada en noviembre de 1943, la novela que le costó cuatro años de trabajo y se vendió más que todas las suyas hasta la fecha. Chandler llevaba diez años escribiendo y viviendo de la escritura. Tenía cincuenta y cinco años, y una reputación. Y Hollywood llamó a su puerta.

Para entonces ya habían llevado a la pantalla Adiós, muñeca y por dos veces La ventana siniestra, aunque no habían reclamado su colaboración, y, pensando en el dinero que podría ganar, bien que lo lamentó. A mediados de 1943 lo querían como guionista pero no para adaptar una de sus novelas, sino una de un escritor al que detestaba. A Chandler, una vez más como a Faulkner, no le interesaba el cine, pero, quizá a su pesar y a diferencia de Faulkner, acabó apreciando algunas películas y reflexionando sobre el cine, y más concretamente, sobre la escritura para el cine, o sea, sobre el guión y los guionistas.

Que Chandler acabara trabajando en Hollywood se lo debemos a Joseph Sistrom, un culto productor de la Paramount -las cosas como son: sentí un calambre en las yemas de los dedos y casi saltan chispas al juntar ambos términos (culto y productor)-, que tenía un gran parecido físico con Rudyard Kipling, usaba gafas de culo de vaso y siempre tenía las manos ocupadas con un cigarrillo, una cerveza y un libro usado. Un día, en vez de un libro usado, Sistrom llevaba unas páginas grapadas de la revista Liberty con una historia que había sido publicada en ocho entregas entre febrero y abril de 1936, se titulaba Double Indemnity -el titulo con que nosotros la leímos fue Pacto de sangre- y su autor era James  M. Cain. Y se la dio a leer a Billy Wilder.

En 1943 Wilder tenía 37 años y, tras una brillante carrera como guionista -Ninotchka de Ernest Lubitsch fue uno de sus créditos-, había dirigido sus dos primeras películas. Leyó las páginas que le había pasado Sistrom en un par de horas y se entusiasmó con la historia. Aquel relato de James M. Cain había disparado las ventas de la revista y los grandes estudios se interesaron en su adaptación, pero la oficina encargada de la censura cinematográfica la consideraba una historia inaceptable que desprendía un sórdido aroma. Así que se olvidaron de ella. Ya había sucedido lo mismo unos años antes con El cartero siempre llama dos veces, otra novela -quizá la mejor- de Cain que también le había gustado mucho a Wilder. Pero esta vez los directivos de la Paramount, aun previendo problemas con la censura, dieron el visto bueno al proyecto que encantaba a Sistrom y Wilder.

A Charles Brackett, el guionista inseparable de Wilder hasta Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), el material de Cain le parecía una basura. La opción obvia era que Cain colaborara con Wilder pero el escritor estaba trabajando como guionista en la Universal por esas fechas y fue entonces cuando Sistrom propuso a Raymond Chandler. Wilder leyó esos días El sueño eterno y La ventana siniestra, y le gustó sobre todo el diálogo. Para el director, las dos personas que han captado mejor el sabor de Los Ángeles son Chandler y David Hockney.

Cuando Chandler se reunió por primera vez con Sistrom y Wilder, estaba dispuesto a escribir el guión sobre esa novela de Cain -que según sus palabras apestaba- por mil dólares. Le dijeron que cobraría 750 dólares. Chandler les interrumpió: no estaba dispuesto a cobrar menos de mil dólares. Le explicaron que cobraría 750 dólares... por semana. El novelista imaginó que tendría que trabajar dos o tres semanas. Wilder le aclaró que trabajarían un mínimo de trece semanas. Chandler nunca imaginó que pudiera ganar tanto por tres meses de trabajo... tan fácil. Pero las iba a pasar canutas escribiendo con Wilder el guión de Perdición.

Pocas veces puede decirse que el título en español mejora el título original, Perdición es uno de esos casos. Cómo no preferir Perdición a la traducción literal, "Doble indemnización". Desde su estreno en 1944, Perdición fue un clásico, un clásico del cine negro -quizá nunca una película iluminó con luces más negras la condición humana-, un clásico del cine sin adjetivos. La historia de su escritura se ha contado muchas veces, pero nunca se ha insistido en el hecho de que esa escritura fue el fruto de una colaboración, más bien se han adjudicado funciones distintas a Wilder -la construcción- y a Chandler -los diálogos-, sin caer en la cuenta -obvia- de que, si así fuese, para qué iban a encerrarse durante meses el escritor y el cineasta en un despacho de la cuarta planta del edificio de guionistas de la Paramount, también conocido como el Campus -por el patio conventual- o la Torre de Babel -por tantos escritores europeos exiliados que trabajaban  en el estudio-. Seguro que Chandler estaría encantado de evitar la presencia de Wilder. Pero no.

Chandler y Wilder, ¿hace falta añadir algo?

Trabajaron juntos de nueve a cinco en aquel despacho una semana tras otra y, durante el rodaje de Perdición, Chandler siguió a pie de obra. Y cuando terminó lo principal del rodaje, continuó escribiendo. Pero no adelantemos acontecimientos. Es natural que a un solitario como Chandler se le atragantara -y aun le horrorizara- trabajar con un extraño y durante un horario de oficina. Pero, por si no bastara, no soportaba a Wilder. Empezaron a trabajar juntos el 12 de mayo y a la cuarta semana Chandler no se presentó en el estudio. Cuándo Wilder fue a preguntarle a Sistrom qué pasaba, el productor le mostró un pliego amarillo con las quejas de Chandler en las que el escritor enumeraba las condiciones para seguir trabajando con el cineasta: El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que el señor Wilder tiene costumbre de manipular mientras trabaja. El señor Wilder no debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como "Ray, ¿quieres abrir esa ventana?" o "Ray, ¿quieres cerrar esa puerta, por favor?" Bueno, Wilder también debía dejar de pasear constantemente por el despacho o interrumpir cada dos por tres el trabajo para ir al baño o para hablar con chicas por teléfono y, sobre todo, no debía beber. Chandler seguía en Alcohólicos Anónimos y le costaba un mundo seguir sobrio.

No sabemos qué le debe a cada uno el guión de Perdición. Quien pasa por la experiencia de escribir una película en colaboración sabe que resulta prácticamente imposible asignar a quién corresponde una escena determinada y, aun menos, separar los diálogos de la construcción, y viceversa. Aunque no cuesta nada atribuirle a Chandler, entre otras, aquella línea: Cómo iba yo a saber que el asesinato huele a madreselvas. Lo que sí sabemos es que la colaboración de Chandler y Wilder resultó muy conflictiva en lo personal pero no pudo ser más lograda en la escritura del guión.

Basta la escena del primer encuentro entre Walter Neff -encarnado por Fred MacMurray- y Phyllis Dietrichson -encarnada por Barbara Stanwyck- para demostrar la calidad del trabajo de escritura y de unos diálogos tan imitados como inimitables, una escena que, por otra parte, no se encuentra en la novela de Cain. También sabemos que Wilder insistió para que Chandler, una vez acabado el guión, siguiera bajo contrato en el estudio y cobrando su salario íntegro, para que estuviera presente en el rodaje entre el 27 de septiembre y el 24 de noviembre de 1943, y nunca cambió ni una palabra sin la conformidad del escritor. Chandler confesó que la colaboración con Wilder...

...Fue una experiencia angustiosa que probablemente ha acortado mi vida; pero con ella aprendí todo lo que soy capaz de aprender sobre guiones, que no es gran cosa.

Chandler, a la dcha., figurante en Perdición

Una de las grandes ideas del guión fue vertebrar la película como una confesión del protagonista. Es cierto que la novela también está escrita en primera persona y es una confesión escrita del protagonista, pero la voz en off de Perdición es un texto magnífico y alcanza una tonalidad poética que no logra la novela. Y la otra gran aportación de la película la historia de amistad entre Walter Neff y Barton Keyes -encarnado por el gran Edward G. Robinson- que se desgrana en el curso de la historia cada vez que Keyes quiere encender un cigarro y es Neff quien le debe dar fuego encendiendo una cerilla -cómo si no- con la uña del pulgar, pero al final es Keyes quien debe encenderle a Neff el último cigarrillo:

NEFF: ¿Sabes por qué no me descubriste, Keyes? Te lo diré. Porque el que buscabas estaba demasiado cerca. En el despacho de al lado.

KEYES: Aún más cerca, Walter.

Los dos hombres se miran.

NEFF: Yo también te quiero.

Cain llegó a decir que la única adaptación de sus novelas que le gustó fue Perdición, estaba llena de cosas que le habría encantado que se le hubieran ocurrido a él. Como la escena de la puerta más citada de la historia del cine, esa puerta del apartamento de Neff que oculta a Phillys de la mirada de Keyes. Una puerta, por otro lado, imposible, porque debe ser la única puerta de un apartamento -en el mundo- que abre hacia fuera.

Y claro, Perdición no sería lo que es sin la gran Barbara Stanwyck creando esa Phillys, esa mujer fatal, más allá de un personaje, un espejo en el que se miran todas las femme fatale que en el cine han sido. Pero tampoco sería el clásico que conocemos sin la atmósfera asfixiante y turbia creada por la dirección artística de Hans Dreier y Hal Pereira, el director de fotografía John F. Seitz, el montaje de Doane Harrison y la música de Miklós Rózsa.

La primera en reconocerlo fue la propia Barbara Stanwyck: "Desde mi enfoque de actriz, tal y como se iluminaron aquellos decorados, la casa, el apartamento de Walter, las tétricas sombras, los jirones de cruda luz entrando con ángulos desasosegantes... todo realzó mi interpretación. La puesta en escena de Billy junto a la iluminación de John Seitz crearon un clima magistral". Barbara Stanwyck era grande hasta cuando ponía en valor el trabajo de los otros.

Gracias a Perdición, Chandler y Cissy pudieron alquilar una casa modesta al sur de Hollywood y recuperaron sus propios muebles de un almacén donde los tenían guardados, desde que lo despidieron de la compañía petrolífera y tuvieron que vivir en apartamentos pequeños y baratos. A Chandler, en un principio, le sentó bien el trabajo en el estudio e incluso vivió una aventura con una secretaria -otra vez nos recuerda a Faulkner-, pero pagó un precio demasiado alto: volvió a beber. Además era de esos alcohólicos -o lo era por eso- que apenas resisten la bebida, bastaban dos o tres copas para emborracharse. Después de Perdición siguió contratado en la Paramount reescribiendo guiones o puliendo diálogos -por eso no pudo adaptar El sueño eterno para Hawks que pasó a manos de Leigh Brackett y William Faulkner-  y escribiendo el guión de La dalia azul; luego lo contrataron en la MGM para  La dama del lago; y en la Universal para escribir Playback...

Soy un buen escritor de diálogos, pero no un buen constructor. Sudó tinta para acabar Playback -un proyecto que el estudio archivó-: He terminado mi guión. Ahora tengo que "pulirlo", como ellos dicen, eso significa que he de prescindir de la mitad y condensar el resto. Es un arte muy delicado y casi tan fascinante como pulir dientes. Después de varias interrupciones que le dejaron muy mal cuerpo, en septiembre de 1948 termina su novela La hermana pequeña. Sentía que sus energías se habían consumido: En Hollywood destruyen el vínculo del escritor con su subconsciente. A partir de entonces, lo que hace es un simple trabajo. Su corazón está en otro lugar. En 1950 escribe para Hitchcok la adaptación de Extraños en un tren, la novela de Patricia Highsmith. Esta vez impuso como condición trabajar en su casa de La Jolla y allí lo visitaba el cineasta cuando quería hablar del guión. Hitchcock lo pasaba mal en esos encuentros porque Chandler se portaba de forma desagradable y la tensión se cortaba. Fue su último guión.

Pero el escritor consiguió reunir las energías que le quedaban y mantenerse sobrio para un último esfuerzo y a finales de 1953 publica El largo adiós, nuestro Chandler favorito, quizá su mejor novela, el penúltimo Marlowe, que el novelista prefería imaginar como un Cary Grant, lo que demuestra a las claras que Chandler sabía de qué iba esto del cine, aunque estuviera harto de Hollywood.

Chandler murió en 1959. Pocos años antes, cuando se vio, al fin, libre de Hollywood escribió:

Mis cinco años en las minas de sal me convirtieron en un caso típico de desarrollo truncado, y cuanto más tiempo permanezco apartado del negocio del cine, más a gusto me siento.