La peste

Este rodaje fue una fiesta, la primera película 

con la que realmente me divertí.

(Elia Kazan, Mi vida.) 

Vi por primera vez Pánico en las calles de chaval, en una sesión continua en el Teatro Principal de Tui: la investigación dirigida por un médico y un policía para localizar a infectados de peste neumónica en Nueva Orleáns y controlar en 48 horas el brote de la epidemia antes de que se extienda al resto del país (y del mundo).

Cartel de Josep Soligó.

Me había gustado mucho y desde entonces la vería un par de veces más. No es una de las grandes obras de Kazan pero sigue siendo una película realmente buena. Volvimos a verla este viernes, cuando se declaró el estado de alarma, digamos que para ponernos en situación con una atmósfera ad hoc e inaugurar el aislamiento -o distanciamiento- social, cuarentena o como se diga. (Lo confieso: pasé una época prolongada de mi vida donde hubiera acogido el confinamiento con verdadero júbilo.)

Desde luego para Kazan fue una película liminar: hubo un antes y un después de Pánico en las calles (1950). El cineasta le contó veintipocos años después a Michel Ciment (en Elia Kazan por Elia Kazan) que por aquella época -ya había rodado cinco largometrajes- se proyectaba películas de John Ford, como Young Mr. Lincoln (1939), y se dio cuenta de que la escena del asesinato la hubiera fragmentado en planos cortos, mientras Ford la había rodado con un plano largo.

Así que se puso a estudiar esos planos largos donde él dice todo. Y decidió hacer una película con todos los planos largos que pudiera. La ocasión se presentó con Pánico en las calles:

Esta película está marcada por la influencia de Ford. Yo, que no había sido hasta entonces más que un director de diálogo, quería ser, al fin, director de cine.

También tomó otra decisión, como le contó Jeff Young que, en la misma época que Ciment, mantuvo largas conversaciones con el cineasta reunidas en Kazan. The Master Director Discusses His Films, titulado aquí Elia Kazan. Mis películas:

Finalmente comprendí que el primer paso para hacer una buena película consistía en trabajarse uno mismo el guión. Tardé más de lo que hubiera debido en comprenderlo y afrontarlo. Tal vez fuera porque me siento muy inseguro de mi propia escritura. No era capaz de escribir nada.

A encontrarse (hacerse) como director también contribuyó rodar Pánico en las calles fuera del estudio (lejos de la Fox y del ojo vigilante de Zanuck), en localizaciones de Nueva Orleáns, habiendo respirado la atmósfera portuaria, el aire de la ciudad. Se liberó de sus inhibiciones y se desprendió de su formación teatral. Y se lo pasó pipa rodando en casas, bares, calles, garitos, almacenes y muelles de Nueva Orleáns, donde eran bien recibidos en todas partes.

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Un estado de ánimo que contagió al reparto y al equipo, con el gran director de fotografía Joe MacDonald al frente, el mismo de My Darling Clementine (1946) Yellow Sky (1948) y Down to the Sea in Ships (1949), nada menos, por citar sólo tres de las recientes, pero cómo olvidar su trabajo en Pickup on South Street (1953).

Kazan, tras la cámara; 

en el centro y en segundo término, Joe MacDonald, 

en el rodaje de Pánico en las calles.

Como el propio cineasta confesaba, hasta Pánico en las calles dejaba en manos del director de fotografía decisiones como el emplazamiento y la angulación de la cámara. Aquí, por así decir, la desencadena (como en la frenética y sofocante escena de la persecución en el almacén de café) y descubre su aquel de microscopio propicio para auscultar las mutaciones íntimas que asoman al rostro o los fugitivos destellos de una mirada (como en las escenas de Blacky/Jack Palance, con sus compiches -Fitch/Zero Mostel y Poldi/Tommy Cook- en una deriva angustiosa y febril).

Kazan (a la izda.) dirige a Zero Mostel y Tommy Cook 

en una escena de Pánico en las calles.

Hojeo (y ojeo) Mi vida -quizá la más incómoda, contradictoria, intempestiva (dudo si cínica o sincera) autobiografía escrita por un cineasta- y compruebo que encontré -y subrayé- en las páginas dedicadas a Pánico en las calles las lecciones más útiles, quizá porque fue en esa película donde el cineasta -son sus palabras- estaba aprendiendo que dirigir significa mucho más que conseguir que los actores interpreten bien sus papeles. Y añadía:

Era la primera vez que no tenía un montador a mi lado, de modo que yo mismo tenía que tomar todas las decisiones: qué planos, dónde encajarían, cómo se ensamblarían, qué planos necesitaba.

Pero acaso no sucedió así. Cuando Michel Ciment -en una conversación anterior en más de quince años a la autobiografía- le pregunta si trabajó en el montaje de Pánico en las calles con Harmon Jones (el montador, pongamos por caso, de Yellow Sky o, sin ir más lejos, de Pinky, la película anterior de Kazan, ), el cineasta cuenta otra versión:

Me sirvió de gran ayuda. Lo había llevado con nosotros para que aportara ideas. Era un buen montador. Teníamos una cierta cooperación creativa...

Quizá -es lo más probable- Kazan tomó las decisiones pero -trabajando para la Fox, como era el caso- contó con la colaboración del montador: una manera ideal de aprender a dirigir, dicho sea de paso. Vale la pena recordar que Harmon Jones dirigió algunos estimables westerns de serie B en los años 50 como The Silver Whip (1953), City of Bad Men (1953), Canyon River (1956) o Bullwhip (1958).

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Leí la autobiografía -una suerte de confesiones- de Kazan hace treinta años por estas fechas, once meses antes de unirme al equipo que puso en marcha la Escola de Imaxe e Son de A Coruña y -sobra decirlo- cobró un valor estratégico.

Kazan y su amigo el guionista Richard Murphy reescribieron el guión a pie de obra:

Me iba a la localización todas las mañanas antes de que llegara nadie y planificaba la secuencia de tomas que serviría para mantener el interés de la historia. Después aparecía Dick [Murphy], bajábamos la trampilla trasera de un camión donde colocábamos la máquina de escribir y juntos reescribíamos el guión del día para adaptarlo a mis ideas. Todos los días reescribíamos todas las escenas, y Dick y yo le dábamos por igual a la máquina de escribir. Pero no era escribir, era hacer una película.

 

Después de Pánico en las calles se atrevió -y disfrutó- trabajando en los guiones de sus películas aunque esa tarea no figurase en los créditos. Con dos excepciones: Un tranvía llamado Deseo -porque era un trabajo de Tennesse Williams demasiado bueno como para retocarlo- y su última película, El último magnate -porque estaba muy mal de ánimos por motivos familiares-. Kazan resumía en una frase la idea cardinal que cito siempre cuando tengo que tratar el tema: un guión de cine no es literatura sino arquitectura. Arquitectura fílmica, se entiende. O sea, un guión, más que escribirse, se monta. Plano a plano. Qué vemos, qué escuchamos. Del primero al último de la película. Claro, es difícil; entonces escribimos (mala) literatura, que acaba siendo la peste de los guiones.

Para que no faltara nada en la fiesta que le deparó el rodaje de Pánico en las calles, Kazan pudo elegir (casi del primero al último papel) el reparto deseado. Para empezar, su amigo Richard Widmark (siempre espléndido), que encarna al protagonista, el médico de la Marina Clint Reed, y Barbara Bel Geddes, una actriz estupenda (aquí antes de operarse la nariz), como Nancy Reed.

Luego Zero Mostel, aun figurando en la lista negra, que se le quejaba a Kazan porque nunca en su vida había tenido que correr tanto, y uno llega a apiadarse del pobre Fitch en la persecución final y, como apuesta inspirada, descubría -era su primera película- a un magnífico Jack Palance, como poderoso antagonista, que me impresionó ya cuando le puse lo ojos encima de chaval; desde que salí del Teatro Principal aquel domingo, Blackie me inquietaba los pasos de la memoria llevándome de vuelta a los muelles de Nueva Orleáns. Uno no se libra de Jack Palance así como así.

En Pánico en las calles encontré también el eco de una peste que me sonaba muy familiar. Cuando hacía cualquier trastada, mi tía Sofía sacaba el latiguillo: Eres peor que a peste bubónica.

Bienaventurada cuarentena, pues.

El mar, esa escuela...

Rara vez Ángeles me sugiere que escriba sobre una película, pero lo hizo con Down to the Sea in Ships (1949), de Henry Hathaway; aquí la titularon -a saber por qué- El demonio del mar, aunque no estaría mal traído por el lado griego, o sea, por el daimon: el destino, la fatalidad, la voz o llamada interior, en una palabra, vocación. Seguramente el título -en inglés- proviene de unos versos del salmo 107: Los que a la mar se hicieron en sus naves, llevando su negocio por las muchas aguas, / vieron las obras de Yahveh, sus maravillas en el piélago...

Zanuck había empezado a preparar Down to the Sea in Ships en 1939 (nada que ver con la película de 1922 con el mismo título) a partir de una historia de Sy Bartlett, y mandó al director de 2ª unidad Otto Brower a filmar la caza de las ballenas, pero el rodaje se retrasó por problemas con el guión de Bartlett y la reescritura de John Lee Mahin (ambos figuran acreditados como guionistas de la película), y sobre todo por la entrada de EEUU en la 2ª guerra mundial, con las restricciones que afectaron a la producción cinematográfica. Otto Brewer no llegó a ver cómo lucía en Down to the Sea in Ships (y luce la mar de bien) el material que rodó sobre la caza de las ballenas porque murió tres años antes del estreno.

Sólo después de la guerra, el director artístico Lyle Wheeler pudo encargarse de la construcción de la réplica a tamaño natural del ballenero Pride of Bedford, y hasta compraron auténtica grasa de ballena en Vancouver para conferirle mayor autenticidad a algunas secuencias.

Ángeles quería que le reservara un domingo; es una película especial y los domingos son tan escasos... Especial, Down to the Sea in Ships, por varios motivos. Desde luego es de esas películas de padres e hijos que tanto nos gustan, pero sobre todo es una de las más bellas aventuras en el mar que hayamos visto (o leído), transfigurada en una memorable aventura pedagógica. Una de las grandes -y menos conocidas- películas de Hathaway, iluminada por Joe MacDonald, un director de fotografía que también se ocupó de las luces de The Dark Corner, Call Northside 777, o Niágara.

Sobra decir que el aprendizaje (viaje interior, autoconocimiento, revelación) subyace -diríamos que de forma casi inevitable- en cualquier historia (el guión más o menos oculto en cualquier película), pero en Hathaway se aprecia una cierta querencia por el tema y su cine teje con frecuencia motivos como la filiación, el legado o la educación, y de forma más o menos evidente aflora un elogio de la transmisión, el hilo pedagógico que pespunta buena parte de sus películas, de Tres lanceros bengalíes (1935), una de las primeras películas de las que me habló mi padre, a Valor de ley (1969), la primera película de Hathaway que vi -de riguroso estreno- en el cine (en el cine Yut, de Tui), pasando por El camino del pino solitario (1936), otro de sus grandes filmes.

En  Down to the Sea in Ships ese hilo pedagógico deviene un asunto cardinal. Jed Joy (Dean Stockwell) es un chaval de doce años que, desde la muerte de sus padres, creció -y se educó- en el mar con su abuelo, Bering Joy (Lionel Barrymore), capitán del barco ballenero -el Pride of New Bedford- donde nació (en el mar de Bering, de ahí su nombre), entonces al mando de su padre. Bering Joy es un hombre que todo lo aprendió en el mar y educa a su nieto para que un día continúe la saga familiar de orgullosos balleneros de New Bedford.

Como ya tiene una edad que aconseja la jubilación (por más que no lo admita), los armadores -presionados por la compañía aseguradora- le imponen un segundo con título de patrón que pueda ocupar su lugar en caso de necesidad, Dan Lunceford (Richard Widmark), un hombre de formación académica, que todo lo aprendió en los libros, desde náutica hasta la biología de las ballenas, y a quien el capitán Bering adjudica para sus horas libres durante la travesía (a modo de penitencia por su educación libresca) el trabajo de profesor particular de su nieto.

El triángulo (Bering-Jed-Dan) concentra los vectores emocionales de la película (un Jed huérfano encuentra en Dan una figura paterna, un vínculo comprometedor que éste trata de evitar en un primer momento, consciente de los celos que despierta en el viejo lobo de mar) y cifra una encrucijada educativa donde se confrontan escuelas, maestros, tradiciones, aprendizajes y formas de ver la vida, en definitiva, espejos en los que Jed habrá de lidiar con la imagen (modelos de conducta) que le devuelven: ciencia/experiencia, razón/sentimientos, disciplina/afectos, justicia/corazón...

Al parecer, la relación paterno-filial que se desarrolla en la película entre Richard Widmark (que venía encadenando papeles de malvado después de haber encarnado dos años antes al demoníaco Tommy Udo en Kiss of Death, también con Hathaway) y Dean Stockwell desbordó los cauces de la ficción para contagiar el vínculo entre los actores detrás de las cámaras. Cuando rodaba la película, el chaval tenía doce años (como su personaje), estaba lejos de sus padres y encontró en Richard Widmark una figura paterna (por obra y gracia del guión), y -sobra decirlo- la relación se iba entrañando con la que encarnaban ante la cámara.

Para el capitán Bering, Dan Lunceford y no digamos Jed, la aventura marinera (la caza de las ballenas, la navegación a ciegas entre icebergs...) deviene así piedra de toque de la aventura interior (que representa todo verdadero aprendizaje). Y nada mejor que el mar como venero propicio de un viaje iniciático y revelador para un niño: La isla del tesoro, Capitanes intrépidos, Viento en las velas, Master and Commander... Down to the Sea in Ships

Cartel de Soligó.

El mar, esa escuela...

Un Feeney de Maine

Tal día como hoy hace ciento veinte años nació en Cape Elizabeth (como aquel que dice y Atlántico por medio, ahí mismo, en Maine, enfrente del faro de Corrubedo) un niño bautizado como John Martin Feeney, hijo de John y Abby, dos irlandeses del condado de Cong en el oeste de Irlanda, a donde un día viajará para rodar El hombre tranquilo, cuando llevaba más de treinta años firmando sus películas como John Ford.

John Ford con Maureen O'Hara 

en las localizaciones de El hombre tranquilo.

Han pasado ya cincuenta años desde que vi Pasión de los fuertes en el Teatro Principal de Tui (entonces Tuy). Era la primera vez que le ponía los ojos encima a una película suya.

Yo tenía ocho años y ni idea de quién era John Ford, sólo sabía que a mi padre le había gustado mucho. My Darling Clementine, maravillosamente iluminada por Joe MacDonald.

La volvimos a ver hace nada -¿cuántas van?- pero esta vez ya no pude verla seguida, a cada rato la paraba con la pausa del mando para prolongar la degustación de un encuadre, porque casi dolía en la mirada perderlo de vista... ¡y es una película tan bella!

¡Y tantas las imágenes memorables..!

Al final nos llevó verla media hora más de lo que dura, por lo menos. ¡Cuánta paciencia derrochó Ángeles! (Aunque creo que sólo la fingía, porque también ella disfrutaba congelando los fotogramas de una película que le gusta tanto.) Hay planos que llevamos con nosotros como un tiempo (secreto) de bolsillo...

Estos planos de Pasión de los fuertes, cuando los Earp -Wyatt (Henry Fonda), Virgil (Tim Holt) y Morgan (Ward Bond)- regresan de Tombstone, de noche y bajo la lluvia, y encuentran muerto a su hermano pequeño James (Don Garner)... Esos fotogramas se han quedado con uno estos cincuenta años, como imágenes de un libro de horas de la memoria, para iluminar los adentros.

Y en la memoria de Ford os dejo: nos vamos a ver Peregrinos, una película de 1933 con una extraordinaria fotografía de George Schneiderman, donde resuenan ecos de Murnau...

Y de Griffith.

Una de las obras maestras olvidadas (o desconocidas) de John Ford. Un Feeney de Maine.