La Calle Veintitrés

El Sueño para el invierno de Rimbaud era uno de nuestros poemas cuando Ángeles y yo éramos unos niños y nos escribíamos cartas. Y hasta nos pasábamos las tardes cocinando versiones nuevas de aquellos versos nuestros, porque como decía el cartero -el de El cartero (y Pablo Neruda)-, aunque nosotros no lo diríamos tan bien, la poesía no es de quien la escribe sino de quien la necesita.  Recordé aquel besito, como una araña loca /  por tu cuello... y tomarnos nuestro tiempo para buscar esa bestia / que viaja tantísimo mientras leía Éramos unos niños, las memorias de Patti Smith sobre los años setenta en Nueva York y la historia de amor que vivió con el fotógrafo Robert Mapplethorpe como centro de gravedad.

Patti Smith en 1976 por Robert Mapplethorpe 

El Jardín de versos para niños de Stevenson fue la biblia de su infancia; se vestía como Anna Karina en Bande à part de Godard para ir a trabajar a la librería Scribner's; cuidó de Janis Joplin en una habitación del hotel Chelsea; le encantaba rebuscar en las librerías de viejo; peregrinó a los lugares de Rimbaud; encontró inspiración para subirse a un escenario en Bob Dylan, Jim Morrison y Lou Reed; grabó Horses con John Cale en Electric Lady, el estudio que había montado Jimi Hendrix,  y Robert Mapplethorpe la fotografió para la portada...

Cuando ahora la miro -escribe Patti Smith-, no me veo nunca a mí. Nos veo a los dos.

Un 25 de diciembre de hace unos años nos levantamos muy temprano y caminamos por la Calle Veintitrés en dirección al Hudson cruzando las avenidas vacías. Y ahora volví a aquel día recorriendo en las páginas de Patti Smith la Calle Veintitrés, el centro neurálgico de su memoria de aquellos años setenta. Cada vez que la escucho en Horses vuelvo a aquel tiempo en Nueva York mucho más sucio, caótico y desnudo -pero más real y quizá más vivo- que no pude conocer y sólo puedo ver por su voz.

Aullidos

El horror, el horror. Son las últimas palabras que se escuchan en Apocalypse now de Coppola: ésas y las de The End de The Doors en la voz de Jim Morrison. Pero contemplando los ochenta y dos grabados de los Desastres de la guerra de Goya, cualquier representación de horror... Cómo decirlo, fuera de esa serie de imágenes de Goya -de más o menos, 15 x 20 cm., apenas más grandes que una ficha mediana-, el horror deviene belleza convulsa; en los Desastres de la guerra, el horror asalta nuestra mirada y cobra visos de documento devastador. Hace daño hasta doler en cada terminal de nuestra sensibilidad.

Por pura casualidad, al llegar a Ciudad Rodrigo nos encontramos con la exposición de los Desastres de la guerra de Goya en el Palacio de los Águila. Conocíamos algunas de esas estampas -quién no-, pero ver la serie completa y en continuidad te noquea. Sale uno después a la luz del día, pero continúa en el corazón de las tinieblas. Cada grabado representa -qué pobre (y casi impropio) parece el verbo- un relámpago lacerante, pero como aquella iluminación del Infierno de la que hablaba Milton: no es luz, sino la oscuridad hecha visible. Es el horror impreso. Un horror que se ve. Desnudo.

Las circunstancias de los Desastres de la guerra son sabidas. Cuando las tropas francesas entran en Madrid en 1808, Goya tiene 62 años. El  2 de mayo se produce el levantamiento del pueblo de Madrid contra el invasor y al día siguiente los fusilamientos en la colina del Príncipe Pío, muy cerca de la Ermita de San Antonio de la Florida donde ha pintado los frescos de la cúpula con el mentidero en torno al milagro del santo. En octubre viaja a Zaragoza invitado por el general Palafox para que pinte la gloria de la resistencia y en el camino quizá haya visto estragos sin cuento. Aunque nada cierto se sabe de lo que vio o no vio, de lo que le testimoniaron o contaron. Y en diciembre ya está de vuelta en Madrid. En 1810 pinta a José Bonaparte y majas y escenas costumbristas. Pero durante diez o doce años años llena papeles con bocetos de torturas, asesinatos y violaciones, cuanta crueldad y violencia pueda destilar una guerra sin cuartel, y de aquel retablo atroz escoge 82 estampas, que traslada a planchas de metal para imprimir la serie de los Desastres de la guerra.

Nada de espectáculo bélico, nada de glorificación del patriotismo ni de celebración del heroísmo; las estampas ni siquiera remiten a lugares o hechos concretos, con la excepción de una "Agustina" y de algún fusilamiento. Franceses y españoles practican y padecen idéntica crueldad, amasados con la misma barbarie. Goya muestra lo que unos hombres le hacen a otros y cómo se convierten en bestias. Y los pies de los grabados no pueden ser más elocuentes: Esto es malo / Esto es peor / Esto es lo peor... Alguna vez el pintor quiere dar garantías de veracidad: Yo lo vi. Y duele verlo. Y Goya quiere -casi exige- que duela, de ahí ese pie del grabado nº 26 que reza como una provocación: No se puede mirar.

Pero quiere que miremos. Quiere herirnos. Y nos hiere. Sin embargo los Desastres de la guerra no son un reportaje ni un documento, como se dice a menudo: son una visión atormentada, y aun fantasías de un dolor alucinado, decantadas en síntesis demoledoras. No importa si vio lo que mostró; no era un reportero de guerra, sino un artista. Lo que importa es, como escribe Robert Hugues, que no podemos olvidar lo que él no vio. Y su mirada nos persigue como un fantasma terco e insomne a través del tiempo.

Los Desastres de la guerra, que se publicaron por primera vez en 1863 -treinta y cinco años después de la muerte del pintor-, no sólo suponen un antes y un después en la representación del dolor, como señala Susan Sontag, también amojonan una pérdida irremediable: la fe en las luces de la Ilustración. Goya sabe que no hay esperanza, que ni la educación ni la cultura podrán librarnos del horror; el horror nos constituye, es lo que somos, y la razón no basta para forjar un mundo más justo. Ni siquiera el arte. Los Desastres de la guerra gritan por nosotros en la noche de los tiempos. Y lo que vemos son aullidos.