Chaplin salvado de la quema

Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción 

a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: 

la carcajada.

Walter Benjamin

A mediados de 1984 grabé con un betamax El Chaplin desconocido (Unknow Chaplin, 1983), un documental en tres capítulos de Kevin Brownlow y Daniel Gill que programaron en la segunda cadena (aquella cinta pasó por tantas manos que en pocos años perdió el camino de vuelta). Era el documental de cine más importante que había visto hasta entonces (recuerdo que Paulino Viota le dedicó un artículo estupendo en la revista Contracampo).

Y aun hasta hoy sólo otros dos me causaron una impresión comparable: Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), de Fax Bahr y George Hickenlooper, en torno a la producción de Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola, y  Où gît votre sourire enfoui? (2001), de Pedro Costa, sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub mientras montan su tercera versión de Sicilia! (donde, por cierto, Straub reivindica a Chaplin como el más grande de los montadores).

Como estos, el de Kevin Brownlow y Daniel Gill era (mucho) más que un documental: Unknow Chaplin, documenta un método de trabajo, nos muestra a Chaplin au travail, cómo encontraba sus ideas trabajando con los actores, en los decorados, con el atrezo, o sea, vemos la mente del cineasta en acción. (Podéis verlo aquí; la copia tiene el episodio 3 antes del 2, nada que no podáis reparar usando el cursor.)

Como Chaplin no partía de un guión, apenas del germen de una escena o de la premisa de una trama, probaba posibles desarrollos a través de ensayos y errores. En realidad, Unknow Chaplin despliega una sucesión de tanteos (tomas y escenas descartadas) hasta que el cineasta encontraba la idea que cuajaba en la escena perfecta.

A veces empezaba por un decorado o un atrezo y probaba a ver qué metamorfosis poética se le ocurría con/contra/en/entre/por ese elemento o escenario. Mandó construir una escalera mecánica porque había visto caer en una a un cliente en unos grandes almacenes de Nueva York y la transfiguró en el motivo de un ballet de comedia física en The Floorwalker (1916), una película de dos rollos para la Mutual. En The Cure (1917), otra de dos rollos también para la Mutual, se enreda con  una puerta giratoria.

Desde 1915 Chaplin contó tras la cámara con los ojos de Rollie Totheroh. Al no poder verse mientras actuaba, rodaba cada ensayo y quería verlo enseguida por si era necesario corregir algo, por eso montó un laboratorio de revelado al lado del plató donde trabajaba. Por supuesto también comprobaba el montaje de la escena para ver si funcionaba y, si no, rodarla de otra manera. 

Charles Chaplin y Edna Purviance en Behind the Screen, 

una película de dos rollos de la serie Mutual.

El método de Chaplin encontró una formulación precisa en las palabras de Godard cuando dijo que  hacer una película requiere superponer, o sea, conjugar en presente tres operaciones: pensar, rodar y montar. El método encontró en Pedro Costa el último y más eminente practicante, quien recomendó muy vivamente Unknow Chaplin en un encuentro en Numax (también el libro de Kevin Brownlow sobre el cine silente, The Parade's Gone By...).

Una de las secuencias memorables del primer episodio de Unknow Chaplin se centra en el rodaje de The Immigrant (1917), una de las películas de dos rollos para la Mutual (doce películas en dieciséis meses). Chaplin empieza rodando en un café de artistas. Después de 45 tomas, decide cambiar el papel de Edna Purviance (la actriz lleva dos años trabajando con el cineasta, desde que la descubrió en una fiesta -por entonces trabajaba como secretaria de un empresario-, y rodarán treinta y tantas películas juntos), ahora es una chica solitaria que no puede pagarse la comida.

El vagabundo que encarna Chaplin empieza a relacionarse con ella; mientras, también va cambiando al camarero entre los actores de su compañía (primero Henry Bergman, después Eric Campbell) buscando una apariencia más temible. Pero, cuando lleva 388 tomas, Chaplin se da cuenta de que  aquella escena en el café de artistas no da para más y necesita otra idea para completar los dos rollos. Entonces se pregunta de dónde viene Edna.

Decide que sea una inmigrante que viaja a América con su madre. El vagabundo también será un inmigrante y la habrá conocido en el barco. Ahí empezará entonces la película y, de paso, descubre el título.

A partir de la toma 745 vuelve a rodar el encuentro con Edna en el café de artistas, porque ahora no son dos desconocidos. Rodando, montando, pensando, rodando, montando, pensando... Chaplin acaba descubriendo (para su propia sorpresa) que la primera escena que rodó será (casi) el final de la película.

Inmigrantes enamorados bajo la lluvia inclemente, 

el único cachito de cielo que prueban en este mundo.

Rollie Totheroh había rodado 12.000 metros de celuloide. Chaplin pasó cuatro días con sus noches encerrado en la sala de montaje para pespuntar los 550 metros de los dos rollos. Hay que imaginarlo viendo cada plano, cada escena, treinta, cuarenta, cincuenta veces. Cortando un par de fotogramas aquí, un par allí.

Esculpiendo The Inmmigrant, uno de sus cortos más conmovedores, donde no faltan ramalazos de humor feroz, como la brutalidad de la autoridades con los inmigrantes bajo la mirada de (la estatua de) la Libertad.

El 21 de enero de 1918 Chaplin inaugura su propio estudio en Hollywood, que le va a permitir trabajar con más calma. El cineasta iba a invertir su dinero sobre todo en comprar tiempo. Tiempo para inventar, probar, ensayar. Pensar, rodar, montar. Y vuelta a empezar.

Del primer libro que leí sobre el cineasta, con los artículos de André Bazin (y uno de Rohmer sobre A Countess from Hong Kong, la ultima película de Chaplin, estrenada en 1967), anoto las fechas de inicio y fin de rodaje de cinco de sus películas:

*   A Woman of Paris (1923), de noviembre de 1922 a septiembre de 1923. (Walter Benjamin la consideraba un documento fundacional del arte cinematográfico y pensaba que los cines deberían proyectarla cada seis meses.)

*   The Gold Rush (1925), de enero de 1924 a mayo de 1925.

*   City Lights (1931), de junio de 1928 a diciembre de 1930.

*   Modern Times (1936), de octubre de 1934 a octubre de 1935

*   Monsieur Verdoux (1947), de diciembre de 1944 a diciembre de 1946.

Destacan esos treinta (¡¡¡treinta!!!) meses dedicados a City Lights. Una película silente ya en tiempos del sonoro. Cuando empezó a rodar, Chaplin partía de una premisa: el vagabundo conoce a una cieguita que lo confunde con un ricachón.

La cuestión cardinal que debía resolver era un por qué que también era un cómo, o sea, una cuestión de puesta en escena. (A propósito del tormento que le deparó resolverla vale la pena leer el reportaje de Egon Erwin Kisch, En el estudio de Charlie Chaplin, que podéis encontrar en Nada es más asombroso que la verdad, editado por Minúscula.)

La chica  que encarna a la cieguita, Virginia Cherrill (como Edna Purviance, tampoco era actriz), cuenta que Chaplin pasaba temporadas sin rodar, pero toda la compañía seguía bajo contrato, acudiendo al plató todos los días:

Era aburrido, porque esperábamos mucho tiempo. A veces esperábamos muchas horas, muchos días, incluso meses, sí, sí, tres o cuatro meses, y Charlie no venía al estudio... No había nada que hacer, yo me quedaba en mi camerino leyendo un libro o bordando. Y me aburría mucho.

También recuerda que...

Rodaba la escena una y otra vez, y cuando por fin decía: "ya está", respirábamos aliviados. Pero luego decía: "Bueno, vamos a rodar otra toma".

Después de 534 días de los que sólo 166 fueron de rodaje efectivo, el 15 de septiembre de 1930 Chaplin se despierta con la idea definitiva: la cieguita se confunde por el ruido de la puerta de un coche. ¡Un sonido en una película silente! O sea: era un sonido que, gracias a la puesta en escena, nosotros deberíamos escuchar con los ojos.

Y ves la escena en su desnuda sencillez y te maravillas de que una simple panorámica desde la puerta del coche hacia el vagabundo y luego hasta la cieguita pueda contar cómo el vagabundo se da cuenta de que la cieguita acaba de confundirlo con quien acaba de irse en el coche. Una escueta panorámica donde se conjuga de forma admirable economía y emoción. No tiene nada de extraño que, de todas sus películas, Chaplin prefiriera City Lights, justo por su simplicidad.

El material precioso recuperado en Unknow Chaplin permite descubrir también cómo ideas descartadas por Chaplin en determinada película las recupera y enriquece en otra años después o cómo una payasada del cineasta en una película casera durante una fiesta en casa de unos amigos en los años veinte la recicla en la famosa escena de la danza con la bola del mundo en El gran dictador. Alguien dijo que la mente de Chaplin era como un desván, podía descartar ideas pero nunca las olvidaba.

En el acervo de escenas descartadas encontramos algunas escenas espléndidas, como la que culmina la serie, una escena de 7' con el vagabundo tratando de introducir un renuente palito en la rejilla de una acera, que Chaplin había imaginado para la apertura de City Lights.

Y pensar que si fuera por él no llegaríamos a ver casi nada de lo que muestra Unknow Chaplin. El cineasta mandó que las tomas descartadas de sus películas (buena parte de ellas salvadas por Rollie Totheroh y el coleccionista Raymond Rohauer) ardieran en una hoguera. Quería destruir sus borradores. Calcinar las tentativas, dudas, equivocaciones: el libro del desasosiego cuajado en el estilo. Borrar las pruebas del trabajo enmascarado por la belleza. Incendiar los testimonios de la brega con las ideas velada por la gracia. Abrasar los rastros de su método.

Charles Chaplin en The Fireman, 

un corto de dos rollos de la serie Mutual.

Unknow Chaplin. O dicho de otra forma: Chaplin salvado de la quema.

La noche de la memoria

A veces sale uno del cine celebrando el milagro de una película pero temiendo que no lo vaya a tener fácil en su recorrido por los cines y que no encuentre un cálido amparo en la mirada de los espectadores, y de las películas que uno ha visto este año pocas lo merecen tanto como Longa noite, de Eloy Enciso.

Cartel de Longa noite iluminado 

por un grabado de Luís Seoane, 

La otra cara de la luna.

Nos había gustado tanto Arraianos (2012) que esperábamos con ganas otra película suya, y valió la pena cada año de espera. Las películas de Eloy Enciso Cachafeiro llueven la mirada despacito y calan hondo, como el orballo. En realidad se parecen mucho al propio cineasta, a su forma de entender y hacer, a su poética del cine. Películas de producción austera (incluso precaria) pero nunca pobres de cine. Ni por asomo. Longa noite aflora en un trabajo riguroso de preparación que cuaja en la belleza sensual del habla (admirable también en Arraianos) y en el esplendor de esa noche transfigurada que cobra visos espectrales, oníricos y aun mitológicos en el tramo final de la película.

Habría que mencionar una a una, uno a uno, a cuantos cómplices encontró el cineasta para llevar a la pantalla Longa noite: desde la productora Beli Martínez a la montadora Patrícia Saramago pasando por la fotografía de Mauro Herce o los sonidistas Juan Carlos Blancas y Joaquín Pachón, a cada actriz y cada actor que encarnan las voces que habitan e iluminan Longa noite.

Escuchando al director y a la productora en el coloquio posterior a la proyección en Numax el jueves pasado me vino a la cabeza aquello de Straub:

Si haces una película es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia (...). Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un encuadre de hierro, (...) en el que el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo. Si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

El cine de Eloy Enciso propicia fértiles correspondencias con la obra -y el método- de Robert Bresson, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Pedro Costa o Víctor Erice en el trabajo sobre los textos y el habla con actores aficionados, en la música de las palabras y en las palabras hechas carne de cine.

Desde el mismo título -Longa noite- el poema de Celso Emilio Ferreiro resuena en el filme, donde se hilvanan textos de Luis Seoane, Max Aub, Ramón de Valenzuela, Alfonso Sastre o Rodolfo Fogwill y cartas de represaliados más o menos anónimos para rememorar los años más duros de la noche del franquismo; pongamos por caso ese texto que alienta en la voz de Celsa/Nuria Lestegás, como si tuviera manos y nos tomara el corazón en un puño, y culmina con un corte doloroso a un gran plano general de un paisaje helado, un calvario de nieve que apenas pueden remontar quienes la escuchaban.

Longa noite no pretende reconstruir una época. El presente es un palimpsesto donde yace lo olvidado. Sólo hay que recordar. Longa noite no es una película histórica. O sí, pero en las antípodas de las películas ambientadas en la guerra civil o la postguerra. O sea, lo es de forma radical: la historia como raíz del presente. O por decirlo con las palabras de Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia:

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido". Significa apoderarse de un recuerdo tal como relampaguea en un instante de peligro.

En Longa noite revivimos el latido de un tiempo de silencio en las palabras de los derrotados. Palabras de la noche y noche de las palabras. Hablan las heridas. Y aun más importante: Longa noite nos devuelve de viva voz y en carne viva a quienes -en verdad- nunca se fueron. Los derrotados siguen aquí con nosotros. Nos esperaban. Nos esperan. Fantasmas de la noche de la memoria. Memoria insomne de la noche más larga.

El poeta de los descampados

[La revolución] es también volver a colocar en su sitio
cosas muy antiguas pero olvidadas.
(Charles Péguy, citado por Huillet y Straub.)

Únicamente la revolución puede salvar a la tradición.

(Pasolini, carta a un lector publicada el 18/10/1962 

en Vie Nuove; p. 191 de Las bellas banderas.)

¡Soy Comunista
por Instinto de Conservación!
(Pasolini, Una desesperada vitalidad, 1963)

Los primeros años en este finisterre, vivimos al lado de un descampado que confinaba en el mar. Por primavera se vestía el encarnado de las amapolas y el amarillo de las santimonias (aquí le dicen pampullos), como un monet asilvestrado que daba gloria verlo (como un monet primitivo si eso fuera posible), por no hablar de la constelación de luciérnagas (vagalumes) que brillaba en las noches de verano, con las calvas de tierra figurando nebulosas.

Unos años después lo urbanizaron, o sea, lo enlosaron, le plantaron un parque infantil ridículo (como si un descampado no fuera el mejor paisaje que pueda concebirse para la imaginación de un niño), unos bancos donde jamás vimos sentarse a nadie, unas farolas para espantar la noche y unos metrosideros, imagino que de sombra repelente porque nadie la buscaba ni en los días más candentes del verano, y años después acaban por levantar el enlosado.

Ángeles, como protesta y denunciando el despropósito por anticipado, escribió una carta al director que dejó en la oficina barbanzana del periódico con páginas locales que se lee por aquí; mejor ni lo mencionamos, tampoco se la publicaron, debieron considerarla impertinente, una blasfemia, un pecado mortal contra el culto al progreso.

Y llegaron las excavadoras.

Entonces (no la única vez, claro) nos sentimos huérfanos de Pasolini: Yo soy una fuerza del Pasado / Sólo en la tradición está mi amor. Por pérdidas así cómo no vamos a echar de menos a quien escribió ese bellísimo poema recogido en Las cenizas de Gramsci (que leí por primera vez en 1983 por estas fechas): El llanto de la excavadora por los barrios populares de los arrabales romanos (de Accattone), derribados para construir urbanizaciones (adonde va a vivir Mamma Roma con su hijo). Un poema destilado en el salto de tigre hacia el pasado, que decía Walter Benjamin en la tesis XIV de Sobre el concepto de historia.

Fotograma de Mamma Roma.

Os lo tengo dicho: Pasolini amaba los descampados, ese paraíso pobre de los niños de la periferia, donde Roma no era Roma, y los jóvenes subproletarios aún llevaban pegada a la piel la tierra y el habla de las aldeas de sus padres, paraíso perdido.

Pasolini juega al futbol en un descampado.

Descampados de los Chavales del arroyo (la novela escrita en 1955), tierra de nadie de quienes nada tenían, donde Pasolini rastreaba con pasión las huellas de lo sagrado, una pasión que devenía reserva inagotable de inocencia y una procura de lo sagrado como resistencia ante el fetichismo de la mercancía y contra la religión del consumo.

Fotograma de Accattone.

(Tan cercano en el salto de tigre, el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub; cuánta afinidad con la mirada del maestro en la porfía por lo sagrado, pongamos por caso adivinando la genealogía campesina en los andares de aquella chica que caminaba delante de nosotros, en Tui, una mañana de verano.)

Fotograma de Mamma Roma.

En sus Cartas luteranas, hablaba de la nueva forma del poder, el poder del consumismo, la última de las ruinas, la ruina de las ruinas. A Pasolini le dolía esa pérdida y se rebela con una desesperada vitalidad contra esa sociedad de consumo que él odiaba (en un sentido físico, hasta la náusea) y veía como una verdadera mutación antropológica. Hablando con Jean Duflot (Conversaciones con Pier Paolo Pasolini) le dice: Cada vez me siento más escandalizado por la ausencia de sentido de lo sagrado en mis contemporáneos.

Fotograma de Teorema.

Emilia/Laura Betti, la sirvienta, elige

un descampado como tumba.

En los descampados, que cultivaba con devoción de campesino y filmó como nadie (en Accattone, Mamma Roma, La ricotta,  Uccellacci e uccellini, Teorema, Appunti per un'Orestiade africana...), en aquellos arrabales de barrios tristes, beduinos, pervivía esa Italia pobre y premoderna (africana) que el cineasta amaba y que los italianos no querían ni ver ni oír.

Fotograma de Mamma Roma.

Que lo asesinaran en aquel descampado de Ostia (que visita Nanni Moretti con su vespa en Caro diario) cuesta no verlo como un bucle tan trágico como cruel.

Fotogramas de Accattone.

Un no reconciliado, Pasolini. Con un aquel profético, esa fuerza del Pasado.

Fotograma de Uccellacci e uccellini.

El poeta de los descampados.

Pasolini con su Olivetti Lettera 22.

Octubre de 1975.

(Fotografía de Dino Pedriali.) 

Marx dijo que las revoluciones son la locomotora

de la historia mundial. Pero tal vez las cosas se presenten

de muy distinta manera. Puede ser que las revoluciones

sean el acto por el cual la humanidad que viaja en ese tren

tira del freno de emergencia.

(Walter Benjamin, notas preparatorias
a las tesis Sobre el concepto de historia.)

Caminos de cabras

La memoria, un cesto de cerezas. Tiras de una y vienen otras detrás sin remedio. Fue recordar la semana pasada horas dichosas en la librería Dau al Set (donde encontré el Diario de cine de Jonas Mekas), y la memoria acarreó un revoltijo de aquel 1977, el año de la mili en Valencia: la revista Ajoblanco, los Grundisse de Marx (los borradores de El capital, en tres volúmenes editados por siglo XXI, que estudiamos con dedicación y discutimos con pasión militante), las novelas de Hammet y Chandler (que acompañaron también los viajes en tren, de permiso), Planeta prohibido (proyectada en 16 mm en un bar), la revista Teoría y Práctica (dirigida por Ignacio Fernández de Castro y Carmen Elejabeitia), El acorazado Potemkin (lástima no recordar el nombre de aquel cine), la Justine de Durrell, las revistas de comics Totem y Star, el jazz en el Tres tristes tigres en el barrio del Carmen, Más allá del bien y del mal de Liliana Cavani...

Liliana Cavani con Erland Josephson/Nietzsche, 

Dominique Sanda/Lou Salomé y Robert Powell/Paul Rée 

en el rodaje de Al di là del bene e del male.

(Fotografía de Mario Tursi.)

Más allá del bien y del mal era el único libro de Nietzsche que había leído, justo por entonces (y allí se quedó, con sus notas y subrayados; tuve que comprarlo otra vez meses después, y volví a subrayar aquella línea: Todo lo que es profundo ama la máscara). De la película de Liliana Cavani, en torno al triángulo de Paul Rée, Nietzsche y Lou Salomé, apenas queda alguna escena borrosa pero sí una imagen imborrable: por más que haya visto algunas fotografías de Lou Salomé, para mí (y no seré el único) siempre tendrá los rasgos de Dominique Sanda, una actriz que Bresson había revelado en La femme douce (1969), una película admirable que aún tardé muchos años en ponerle los ojos encima.

Nietzsche se encuentra por primera vez con Lou Salomé en un confesionario de una capilla lateral de la basílica de San Pedro en Roma, a finales de abril de 1882. Ella había cumplido 21 años; él, todavía no los 38. Uno y otra tenían muchas ganas de conocerse. A uno y otra les había había hablado de la una y del otro el amigo común Paul Rée, quien acostumbraba a  trabajar en aquel confesionario, donde pasaba muchas horas con Lou y escribía un libro para demostrar que Dios no existe. En cuanto la ve, Nietzsche le suelta con un aquel de adorno escénico:

¿Desde qué estrellas hemos venido a encontrarnos aquí? 

Aquella relación -trinidad, le decía el autor de Más allá del bien y del mal- acabó unos meses después como el rosario de la aurora. Triángulos así no se mantienen equiláteros mucho tiempo, enseguida se vuelven isósceles o rectángulos  y hasta escalenos, y en el vértice más apartado hace mucho frío. A Lou Salomé le habría gustado vivir con ellos en una casa con dormitorios separados con una sala de trabajo en medio, para estudiar, escribir y conversar. Libre de ataduras amorosas en una fraternidad filosófica. Un proyecto compartido por Paul Rée y Nietzsche. (Uno y otro no tardaron en pedirle matrimonio, con la excusa de mantener las apariencias; ella desdeñaba guardar las formas y rechazó las proposiciones.) Para celebrar la trinidad, Nietzsche sugirió hacerse una fotografía en el estudio de Jules Bonnet, en Lucerna, con su famosa puesta en escena:

Lou Salomé y Nietzsche pasaron juntos buena parte de agosto en Tautenburg, cerca de Jena, en Turingia. Él quizá vivió aquel verano sus últimos días felices. El 18 de agosto Lou Salomé le escribe a Paul Rée:

Puede decirse que desde hace quince días conversamos a muerte, y cosa extraña, soporta muy bien perder diez horas al día en charlas. Absortos en nuestras discusiones, llegamos sin darnos cuenta al borde de abismos, a lugares hasta los que no se sube sino para sondear las profundidades con la mirada. Tomamos siempre caminos de cabras, quien escuchara nuestras reflexiones creería oír a dos diablos.

Dos días después otra ocasión de contento para Nietzsche: llega a las librerías La gaya ciencia, un título traducido también como El gay saber o como La ciencia jovial, y muy bien podría traducirse como "El jubiloso saber", la gaya scienza, la ciencia alegre de los trovadores provenzales, la poesía del cantor como espíritu libre, a menudo como espíritu burlón; una obra, por así decir, sintonizada con la Carmen, de Bizet, que lo había enamorado en Génova a finales de noviembre de 1881 (hasta le parecía estar escuchando la novela de Mérimée, a quien consideraba un maestro de la prosa), una de esas buenas cosas que eran una medicina para él, enamorado del jubiloso saber:

Y el conocimiento mismo, aunque para otros sea una cosa diferente, por ejemplo, un lecho o el camino hacia un lecho, o una distracción, o una holgazanería, para mí es un camino de peligros y victorias, en el que también los sentimientos heroicos tienen su lugar de danza y recreo. ¡"La vida un medio de conocimiento", llevando este principio en el corazón es posible vivir no sólo con valentía, sino también con alegría, e igualmente reír con alborozo!

Cómo resuena este camino de peligros en los caminos de cabras. Nietzsche no sólo conversaba con Lou, también escribía para ella diversos apuntes reunidos en los Fragmentos póstumos como Notas de Tautenburg para Lou Salomé. El 24 de agosto, casi al final de aquellos días encantados, Nietzsche compone a partir de una de esas notas (donde resuenan secciones de La gaya ciencia) un decálogo titulado Para la teoría del estilo y se lo manda a Lou por carta, aunque viven en la misma casa:

1. Ante todo es necesaria la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe adecuarse a ti en relación a una persona muy determinada, a la que quieres comunicar algo. (Ley de la doble relación.)

3. Antes de escribir hay que saber con exactitud: «de este modo y de este otro yo diría y expondría esto». El escribir debe ser una imitación.

4. Puesto que le faltan muchos de los medios que están a disposición del que habla, quien escribe debe tener como modelo una manera muy expresiva de decir las cosas: la imitación de este modelo, la página escrita, saldrá de todos modos mucho más desvaída.

5. La riqueza de vida se revela en la riqueza de gestos. Hay que aprender a sentir todo como un gesto: la largura o brevedad de las frases, la puntuación, la elección de las palabras, las pausas, la sucesión de los argumentos.

6. ¡Cuidado con el período! Sólo las personas que también al hablar tienen un largo aliento tienen el derecho al período. Para la mayoría el período es afectación.

7. El estilo debe demostrar que uno cree en los propios pensamientos, y que uno no sólo los piensa, sino que además los siente. 

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más falta hace ante todo que los sentidos sean seducidos por ella. 

 9. El tacto del buen prosista en la elección de los medios consiste en acercarse al límite de la poesía sin traspasarlo nunca.

10. No es cortés ni inteligente anticipar las más simples objeciones del propio lector. Es muy cortés y muy inteligente dejar que nuestro lector exprese por sí mismo la quintaesencia de nuestra sabiduría.

¡Buenos días, mi querida Lou! 

Quiero amparar en este espléndido decálogo la redención de cualquier ruindad que, a no tardar y de mala manera, acabó por dañar -y aun arruinar- aquella amistad.

No volví a ver Más allá del bien y del mal. Eso sí, le agradezco a Liliana Cavani haberme descubierto a Lou Salomé (y con los rasgos de Dominique Sanda, cabe añadir). La semana pasada vi Lou Andreas-Salomé, The Audacity to be Free (2016), de Cordula Kablitz-Post, un biopic donde también se cuenta el episodio de la trinidad (también las relaciones de la escritora con Rilke y Freud). Ya empecé a olvidarla.

Las dos películas rehuyen el hilo cardinal de la relación de Lou Salomé y Nietzsche, esa conversación a muerte, como ella la definía. Probablemente porque las directoras (o quienes llevaran las riendas en cada producción) consideraron que el pensamiento no se mueve lo suficiente o que una conversación no resulta ni dramática ni "cinematográfica" y sí los asuntos de cama (sexo, celos y demás) que finalmente estragaron la fraternidad de pensadores. (Como ni no hubiera estupendas películas con la conversación -y la palabra- como materia fílmica de primer orden; baste recordar los filmes de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub con los Diálogos con Leucó de Pavese o la trilogía de Richard Linklater con Julie Delpy y Ethan Hawke.)

Filmar la relación de Lou Salomé y Nietzsche exige hacerle sitio al espectador en esa conversación a tumba abierta, de tal forma que experimente el goce del pensamiento en acción, esa aventura interior que los lleva a sondear las profundidades con la mirada, y entonces -y sólo entonces- apiadarse de esos seres cuando las afecciones aniquilen una reflexión tan absorbente, y sentir en carne propia el acabamiento de esa conversación. Claro, abordar algo así requiere transitar caminos de cabras con riesgo de despeñarse, pero esa es la exigente condición del proyecto memorable que se merece el encuentro de Nietzsche y Lou Salomé.

Un mar de cosas

Desde el viernes por la noche, mientras volvía de la proyección de Correspondências (2016), de Rita Azevedo Gomes, en Numax, no me la quito de la cabeza ni de la boca. Ni quiero. Pasé estos días recordándola (o sea, regresándola al corazón) para Ángeles, para Esther, para uno... Ensoñándola. Cómo podría renunciar a su amparo. Sólo encuentro una palabra para definirla, y tengo que echar mano del portugués; una palabra que le gustaba mucho a João Bénard da Costa y le gusta tanto a Rita: un espanto. La cineasta le explicaba a Älvaro Arroba en una entrevista, hace unos años, de qué hablamos (en portugués) cuando hablamos de algo así:

Espantoso es una cosa maravillosa y encantadora. Espantoso es que te quedas completamente boquiabierto de admiración. No es que sea anticuada, sino que nunca fue muy usada. João Bénard da Costa la decía muchas veces: cuando algo o una película le deslumbraba totalmente, era un espanto. Las personas tienen más tendencia a decir cosas como es una maravilla o es fabuloso… Espantoso es aquello que absorbe toda tu atención. Te quedas completamente espantado, no ves nada más. Espantoso es más que maravilloso.

Desde Dalla nube alla resistenza y Quei loro incontri, de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, sobre los Diálogos con Leucó, de Pavese, no había experimentado semejante embriaguez, tal gozosa sensualidad con la palabra. Correspondências es de esas (contadas) películas donde el cine -y la sala de cine- se nos revela como cobijo de la voz humana, y aun gruta original, caverna germinal de la palabra hecha música por la gracia de la poesía. Rita amojona su película con las cartas que se cruzaron los poetas portugueses Jorge de Sena (desde el exilio: en Brasil, en Estados Unidos) y Sophia de Mello Breyner Andresen (en Portugal) en el curso de casi veinte años, entre 1959 y 1978, y la pespunta con imágenes donde se conjugan soportes, texturas y formatos diversos, desde planos de factura rústica hasta cuidados retablos (iluminados por Acácio de Almeida o Jorge Quintela), fragmentos de un diario de viaje o de sueños, escenas atrapadas en un flujo memorioso o afloradas en un delirio onírico, imágenes y escenas donde anidan y reverberan también los poemas de Sophia y Jorge, que escuchamos en portugués, inglés, francés, italiano o griego.

Correspondências se despliega ante el espectador como un palimpsesto melancólico en torno a la ausencia (de unos poetas que las voces invocan y las imágenes porfían por traerlos de vuelta con nosotros) con una estructura tan leve y libre que nos convierte en correspondientes (y corresponsables) en la medida en que esas cartas y poemas nos arrastran en la deriva, nos hablan, nos interpelan, más aún, nos sentimos poseídos -o mejor, habitados- por las palabras como los propios cómplices -amigos, confidentes- de Rita en el filme: Luís Miguel Cintra, Eva Truffaut, Pierre Léon, Boris Nelepo, Edgardo Cozarinsky, Joaquim Pinto o Rita Durão. Médiums todos de Sophia y Jorge.

Correspondências deviene así una red de pasajes, de resonancias, trama de armónicos, red de rimas; en fin, correspondencias que cada uno de nosotros trabaja -cultiva- en los adentros. Como toda verdadera obra de cine, el filme de Rita, sin necesidad de ocupar -o exponerse en- un museo o una galería, o presentarse como una instalación o una performance, siendo sólo una película, viene a ser cine expandido, porque nos transfigura en caverna de ecos que se prolongan más allá de la proyección, que dilata la experiencia más allá del cine. Y pocas experiencias tan propicias al arrebato como asistir a  una película donde la voz humana se esculpe en forma de cine, y la película misma cobra visos de piel de la palabra, herramienta delicada de una amorosa polifonía, que devuelve a la poesía el aliento primero -el alma- del canto, donde el aire vuelve al aire.

En el coloquio posterior a la proyección confesaba la cineasta que en el curso del proceso de hacer Correspondências ya no sabía si estaba haciendo la película o si la película la hacía a ella. Se palpa una fervorosa artesanía donde la relación con el cine y las imágenes se conjuga con la propia vida: se filma como se vive. Unas líneas bellísimas de una carta de Sophia, que escuchamos en el filme, puedan darnos una idea cabal de la propia poética de Rita al abordar Correspondências:

Há dias aconteceu-me isto: comecei a escrever um poema à tarde, mas fui tão interrompida que desisti. À noite tentei acabá-lo mas estava cansada de mais e dispersa em mil bocados. No dia seguinte de manhã fui com a cozinheira à praça. E de repente no meio dos peixes, das couves e das galinhas pensei que precisava de parar um minuto, um minuto de férias sem cálculos nem contas. Então mandei à cozinheira que fosse ela comprando os legumes e «fugi» para o café da praça e pedi um café ao balcão. Enquanto estava a tomar  o café lembrei-me do poema e pedi ao empregado que me emprestasse um papel e um lápis. Foi assim que consegui acabar o poema nem misto de pausa e de euforia. Depois fui a correr comprar a fruta! Isto é a minha vida. Mas às vezes fica tudo mal escrito e mal vivido.

O quizá ese verso de Williams Carlos Williams:

No hay ideas sino en las cosas...

Y desde luego estos de Sophia:

Musa ensina-me o canto 

O justo irmão das coisas 

Incendiador da noite 

E na tarde secreto...

Cosas como ese dedo sucio del poeta en unos versos de ese poema tan bello de Jorge, Em Creta, com o Minotauro:

O Minotauro compreender-me-á, tomará café comigo, enquanto 

o sol serenamente desce sobre o mar, e as sombras, 

cheias de ninfas e de efebos desempregados, 

se cerrarão dulcíssimas nas chávenas, 

como o açúcar que mexeremos com o dedo sujo 

de investigar as origens da vida.

Un mar de cosas, Correspondências, magna obra de Rita Azevedo Gomes.