El camión de Oriente

El cine soviético nunca regateó maravillas. Le debemos unas cuantas a Boris Barnet. Regalos maravillosos como Alyonka (1962) -o Alenka-, su penúltima película. La gracia hecha cine (o viceversa).

Un milagro (Barnet tenía el don de los prodigios) de levedad, humor y melancolía. Un mundo recreado por la memoria con visos de sueño.

Un cuento (qué digo cuento, ¡cuentos!) del camino a bordo de un camión que cruza la estepa de Kazajistán allá por 1955, el año que nací para más señas. (Un espléndido regalo de Pierre Léon.)

Con razón dijo Godard -uno de los valedores de Barnet- en su última aparición -vía instagram el martes pasado- que el cine es un antibiótico. Desde luego no faltan películas que recetar, pero nada mejor que Alyonka para el confinamiento, claro que también las deliciosas comedias silentes Devushka s korobkoy (1927) y Dom na Trubnoy (1928) -el viernes 17 teníamos previsto ir a Guimarães para verla con música en directo de los Mão Morta (se pospuso, en principio, para octubre)-, la encantadora Okraina (1933), la admirable U samogo sinego morya (1936) o la cálida Polustanok (1963), un sobrevenido testamento, deparan felices remedios. Anoto, de paso, Novgorodtsy (1942), que aún no conseguí ver, pero es una de la películas preferidas de Rita Azevedo Gomes y, sobra decir, me fío.

Yelena Kuzmina en U samogo sinego morya.

A Barnet le reprochaban siempre que se apartase del guión. Yelena Kuzmina (la encantadora Manka en Okraina, la maravillosa María en U samogo sinego morya) recuerda que el cineasta, costase lo que costase, tenía que reescribir cada guión, aunque le gustase, tenía que reescribirlo para hacerlo suyo, de principio a fin. Armado con una tijera desmontaba el texto, lo despedazaba, luego cambiaba este o aquel cachito de sitio, reescribía pedazos, suprimía uno u otro, añadía otros papelitos con dibujos y cuando ya tenía los trozos ordenados a su gusto, entonces los pegaba en un largo rollo de papel. Cuando necesitaba localizar una escena porque se le había ocurrido otra idea, desplegaba el rollo en el suelo y gateaba hasta encontrarlo y reescribirlo.

Con todo, cuando empezaba el rodaje, el rollo de papel se quedaba tranquilamente en casa, y filmaba algo completamente diferente. Barnet estaba dotado de una imaginación fantástica y siempre estaba dispuesto a inventar algo nuevo.

Basta la primera secuencia de Alyonka, que tanto le gusta también a Rita (la compartió con nosotros en un encuentro en Numax), para sentir la certeza de que es una de esas películas que se quedará con nosotros para siempre. La cámara, planeando sobre los inmensos campos cultivados, mientras se suceden los créditos, alcanza y sobrevuela una caravana de camiones cargados de trigo por una carretera de tierra que atraviesa los plantíos en diagonal, de abajo arriba y de derecha a izquierda.

Corte a un primer plano en contrapicado de Alyonka/Natasha Ovodova, la niña del título, que entra en campo desde la izquierda contra un cielo azulísimo y contempla fascinada el paso de los camiones. Se acerca al tránsito de la caravana llevando un atado con los libros de la escuela y, como transportada por el propio encantamiento, cruza la carretera, se vuelve y la cruza de vuelta.

Un travelling lateral hacia la izquierda la sigue mientras va remontando los almiares del trigo que va ser cargado en los camiones: hay pocas figuras fílmicas tan bellas como un travelling lateral (en días como hoy diría que ninguna) y este de Alyonka más bello no puede ser.

En un texto sobre Boris Barnet (recogido en el libro que le dedicó la Cinemateca Portuguesa al hilo de la retrospectiva de abril a mayo de 1996), Bernard Eisenschitz apunta algo que nos viene a la cabeza ante semejante apertura: después de un comienzo así, lo que viene después sólo puede ser de una calidad inferior, sin embargo no es así. Qué va a ser. La niña monta en un camión hacia Oriente, con destino a las tierras vírgenes de Kazajistán, con otros viajeros: la dentista Elsa/Anda Zaice, el mecánico Dmitri/Nikolay Bogolyubov o la cascarrabias Vasilisa/Irina Zarubina.

En medio de la estepa, un hombre y su perro emergen de una nube de polvo, como Ringo/John Wayne en Stagecoach (1939), de John Ford, y se monta en el camión, a Oriente también: se trata del tractorista Stepan, encarnado por el actor, escritor y (futuro) director Vasiliy Shukshin.

En el curso del viaje cada personaje cuenta su historia. Y Barnet despliega cada flashback con una forma que destila la manera de narrar de cada personaje. Cada personaje es cómo se cuenta, deviene la película que se monta.

Los encuentros y desacuerdos de Stepan y su amada (transfigurada por momentos en La dama del perrito, Chéjov mediante), la cadena de infortunios laborables de Elsa... Vienen siendo viajes al compás del viaje.

En el cuento de Alenka, con su porfía por suspender en la escuela, Barnet usa técnicas de animación y la voz de la niña ora se superpone a la de los adultos ora puntúa las conversaciones con observaciones propias. Le hubiera encantado a Jean Vigo.

Y en cada incidencia del camino, el cineasta reinventa con encanto y ternura el latido lírico de esta road movie kazaja.

No hay confinamiento que valga ante un viaje en el camión de Oriente.

Tan poquita cosa, un corazón

Si tuviera que elegir la obra maestra de este verano, tendría pocas dudas. En realidad, ninguna. Me quedo con Man's Castle (1933), de Frank Borzage. Una de las historias de amor más bellas que haya visto nunca. Así de claro.

Man's Castle no sólo se rodó en plena Depresión, sino que sus personajes la viven y padecen. En esa encrucijada de desesperación aflora una historia de amor pespuntada con humor, preñada de gracia y lirismo, y en su milagrosa levedad desprende una honda y perdurable emoción. El propio título, basado en el dicho de que el hogar de cada hombre es su castillo, cobra visos irónicos cuando comprobamos que ese hogar es un cuchitril en un poblado de chabolas junto al río, en Nueva York, donde Bill ha encontrado un refugio como tantos sin techo que tiene por vecinos.

El filme de Borzage, iluminado por Joseph H. August (uno de los directores de fotografía preferidos por John Ford), captura el idilio de Trina y Bill (y, de paso, también el de Loretta Young y Spencer Tracy, que los encarnan), acogiéndolo con una luz que ampara a los amantes, como si los transportara fuera del mundo, aunque sólo una fina piel -una película (una pielecita, que decía Azorín)- los separa de la cruda realidad de unos tiempos duros.

Al principio de la película, encontramos juntos a Trina y a Bill en un banco de Central Park. Bill le echa de comer a las palomas y Trina murmura: Sería estupendo ser paloma. Siempre hay alguien que te echa unas migas. Hay gotas de vitriolo en la imagen de ese Bill ricachón, que alimenta a las palomas y se extraña de que haya gente hambrienta en el mundo (una imagen engañosa la del ricachón, un simple disfraz, como descubriremos muy pronto, uno de esos trabajos temporales que desempeña Bill cuando necesita dinero o lo necesitan sus amigos, esta vez de un hombre-anuncio). Trina le ha confesado que lleva dos días sin comer porque no tiene dinero y Bill comenta con desdén: Las palomas tampoco y a pesar de eso comen (una réplica que hoy suena tan familiar, forma parte del decálogo del consenso neoliberal).

Ese vector amargo (de la Depresión y la crisis social) sigue ahí, pespuntando la película, pero Man's Castle deriva hacia una dimensión subjetiva que envuelve y resguarda la luminosa intimidad de la pareja. En palabras de Hervé Dumont (en su libro consagrado a Borzage), que sólo cabe celebrar citándolas:

desde un punto de vista estilístico, la película extrae su hechizo lírico de (...) [la] yuxtaposición de la sordidez con el idilio, del filo duro de los diálogos y la delicadeza de la iluminación [ya lo dijimos, de Joseph H. August].

Trina y Bill (todos los personajes de Borzage) tienen, en el fondo, un gran corazón, y de esa nobleza emana la fuerza que los defiende de las fuerzas aniquiladoras, ya provengan del viento inclemente de la historia o del impulso aniquilador de la desesperación. Y se merecen que el amor escriba un cuento de hadas en una chabola, como un ángel de la guarda que los custodia en un tiempo despiadado.

Visualmente, por obra y gracia de la luz, Borzage no nos permite olvidar que la historia del mundo y la historia de amor de estos dos pequeños seres coexisten en diferentes planos de la realidad. Trina y Bill son marginados, desde luego, pero ni víctimas ni humillados, y, como verdaderos héroes borzaguianos, no renuncian a ningún sueño, mejor dicho, sólo renuncian al sueño americano del que se marginan con deliciosa tozudez: ¡No quiero dinero, te quiero a ti!, declara Tina hacia el final de la película con una desarmante, conmovedora y soberana fe en el amor.

Justo antes de bañarse juntos (y desnudos), de noche, en el muelle (se han conocido unas pocas horas antes), Trina envidia la placidez de los veleros. Bill comenta que se están pudriendo, es lo que le pasa a los veleros que llevan años anclados. Una alusión que anticipa la idea de un nómada irredento sobre el hogar (como ancla) que Trina porfiará por fundar, aunque sea en una chabola.

En el curso de esa porfía, Borzage hilvana tres momentos gloriosos, en realidad un único motivo pespuntado en tres tiempos, un hilván sublime con esa figura que atrapa la mirada del espectador con el mirar (y mirarse) en la pantalla, el plano/contraplano, una experiencia a la que ya nos referimos como un mirar mirar mirar. Tres momentos hilvanados que cifran el sentido de la historia de amor desplegada en los apenas 75' de Man's Castle. Bill no tarda en advertir señales de alarma para sus afanes vagabundos (y ánimo independiente, o mejor, autosuficiente) en la chabola que comparte con Trina.

Fundido a negro. Secuencias después la situación se ha complicado, El nudo se ha enredado. En un momento de "debilidad" Bill, que enmascara su bondad con ademanes ásperos y displicencia, le ha regalado una cocina a Trina y la chabola, a ojos de un culo de mal asiento incorregible, empieza a parecerse peligrosamente a un hogar (el ancla de la escena del baño nocturno). Bastan tres miradas (tan mudas como elocuentes) para que Borzage nos revele la lucha que se libra en el corazón de Bill, y la mirada de Trina al mirar de Bill (acercándose a él) y a la ventana para mostrarnos que comprende el conflicto que anida en su interior.

La puesta en escena de Borzage conjuga lo que anuda y separa a los amantes, los sentimientos en conflicto, ese cielo (enmarcado por el ventanuco) como sed de horizontes y apetito de trashumancia (para Bill); espejo de lejanía y porvenir de abandono (para Trina), por más que... Tienes un trozo de cielo en la mirada, le dice Bill a Trina... Poco después los vemos abrazados en el camastro. Trina le cuenta que está embarazada, pero no tiene miedo, está enamorada. Al final de la escena, con los amantes en primer plano, Bill se aparta de Trina. Encadenado. Lo vemos subir a un tren de mercancías en marcha. Pero una vez encaramado, mira hacia atrás.

Trina, aún en el camastro, llora mirando a través del ventanuco abierto al cielo, o sea hacia arriba, como si su mirada viajara en busca de Bill, y el cine obra el milagro (contra las leyes de su propia sintaxis, no hay raccord: él mira atrás, ella arriba, sus miradas no pueden encontrarse), y la mirada de Trina lo alcanza y le toca, y lo trae de vuelta, porque Bill se baja del tren... No es que se vean, es que el amor gobierna las miradas como quiere y miran lo que no se ve. Ahora, con toda la potencia incubada por el uso -canónico- del raccord en los dos momentos anteriores, estalla el poder de la mirada en todo su esplendor. Y en nombre del amor, Borzage se permite transgredir las leyes del raccord. El amor tiene su propia sintaxis.

Y qué decir del ultimo plano de la película, con Trina y Bill tiernamente abrazados en el vagón de un tren de mercancías, liberados por ensalmo de las amenazas del mundo gracias a un movimiento de grúa con una cámara que embelesa a los amantes y los ampara de las ruinas del tiempo y la historia, una imagen que cristaliza la apoteosis de la pasión amorosa. A propósito de ese plano sublime escribe Hervé Dumont:

Como un relámpago, esta última imagen demuestra la evidencia: Borzage pertenece a la estirpe de los que sueñan despiertos, los Marc Chagall, los Jean Vigo. ¿Cómo no recordar a Bella, la esposa de los aires [en La Bella y la Bestia, de Cocteau, sobra decir], o a la insólita novia encaramada en la gabarra de L'Atalante?

Ningún otro cineasta transmitió de forma tan sincera su fe en el amor como una fuerza inquebrantable que confiere a los amantes el poder de lo inimaginable (o un poder inimaginable).

Man's Castle fue de esas películas que estrenaron (por así decir) el Código de Producción, que iba a velar por la moral (y la moralina) de las películas producidas en Hollywood: el régimen de censura aceptado por los estudios que iba a sentenciar -ya desde el guión- qué temas, personajes, escenas, diálogos, vestuario... eran moralmente aceptables. Y el filme de Borzage pagó su precio en cortes, y alteraciones en el montaje para su reposición en 1938. Como apunta Dumont, Man's Castle transgrede todos los preceptos del Código de Producción: concubinato, escenas de desnudo, hijo ilegítimo, intento de violación, alusiones a la prostitución, al suicidio e incluso al aborto, alcoholismo, atraco impune, homicidio "justificado", diálogos indecentes, referencias blasfemas a la religión...

La Oficina Hays, encargada de velar por el cumplimiento efectivo del Código de Producción, tacha 23 pasajes del guión de Jo Swerling (a partir de Hunk O'Blue, una obra de Lawrence S. Hazard). Pero no quedará ahí la escabechina, la película acabada habrá de experimentar otros 30 cortes antes de su estreno, y cuando se reponga en 1938, aprovechando que Spencer Tracy encadena dos Óscares consecutivos por Capitanes intrépidos (1937), de Víctor Fleming, y por Boys Town (1938) -aquí, Forja de hombres-, de Norman Taurog, la Oficina Hays, en pleno apogeo, además de recortar algunos diálogos, impondrá una última -y más significativa- modificación: adelantar la boda de Trina y Bill desde la séptima bobina a la primera, para así evitar el concubinato. Una edición en dvd (con el título de Fueros humanos) que no le hace justicia, permite ver Man's Castel con los 75' que sobrevivieron a la censura, y (nos consuela) con la boda en su sitio.

Pocas historias de amor han alcanzado la temperatura emocional de Man's Castle, y si hacemos memoria, las primeras que recordamos, pongamos por caso, El séptimo cielo (1927) o Lucky Star (1929), también son obra de Borzage. La delicadeza y la calidez de las imágenes que cuidan del amor de Trina y Bill destilan un exquisito romanticismo sin asomo de sensiblería. Man's Castle es de esas películas (contadas) que parecen tener como divisa aquellos versos de John Donne:

El corazón es tan poquita cosa

cuando cae en manos del amor...

Tan poquita cosa, un corazón. (Por grande que sea.)