Huesos y lodo

Pialat filmó cada película como si fuera la última. Pero también como si fuera la primera, como si las anteriores no contaran. Siempre al borde del abismo. A tumba abierta. Cada película le costaba más que la anterior. La última aun más que la primera. Antes de saltar, se aseguraba de haber quitado la red. Ese era el paso decisivo a la hora de afrontar cada proyecto. Como en La gueule ouverte (1974), una de sus obras más extremas y radicales.

Cada película realizada devenía una dificultad añadida a la hora de filmar la siguiente: costaba más desprenderse del oficio adquirido, renunciar a los trucos aprendidos, olvidar lo sabido, desnudarse, arriesgarse a la intemperie. Pialat gastaba un temperamento kamikaze; elegía el sesgo más difícil, el lugar más expuesto, para capturar aquello que sólo puede ser don del accidente: un destello tembloroso, volátil y fugitivo de súbita verdad  en carne viva en el curso del caos que propiciaba durante el rodaje, algo que ni siquiera podía conjeturar.

Néstor Almendros trabajó con el cineasta francés iluminando -y encuadrando- La gueule ouverte. En las páginas que le dedica a la película en Días de una cámara cuenta que Pialat puede rodar treinta o cuarenta tomas de un plano (en sus ochenta minutos La gueule ouverte tiene menos de cien planos; el director dice que ochenta)...

hasta que salte la chispa de vida deseada, quizá distinta de la que habían previsto el actor o el propio director. Estas y otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agotador. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha colaborado con un artista cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de una pureza absolutamente excepcional.

Si las películas de Pialat nos duelen -y siempre duelen-, a él no le dolían menos. Quizá ninguna más dolorosa que La gueule ouverte. La boca abierta. Es verla y -como con todas las suyas- tienes la certeza de que sólo Pialat podía filmar una película así. Quizá como ninguna de las suyas puede resumirse en tan pocas palabras: Monique/Monique Mélinaud tiene los días contados, apenas unos meses; su marido, Roger 'Le Garçu'/Hubert Deschamps, su hijo Philippe/Philippe Léotard y la mujer de éste, la nuera, Nathalie/Nathalie Baye, la acompañan hasta que muere. En menos palabras aún: La gueule ouverte acompaña la agonía de Monique. Cuenta una agonía y esa agonía es lo que cuenta.

Decía Cocteau que el cine muestra la muerte trabajando, pues bien, La gueule ouverte muestra -literalmente- el trabajo de la muerte en Monique, la que se va, y, más importante si cabe, cómo la muerte trabaja sobre Roger, Philippe y Nathalie, los que se quedan, como nos trabaja a los que quedamos, a los testigos, porque como tales nos unge -así nos quiere- Pialat a los espectadores.

Sobra decir que no es una película fácil de ver. Pero no hay muchas películas tan necesarias, que merezcan tanto el adjetivo; casi mejor, el sustantivo: ver La gueule ouverte, si no es debería ser, una necesidad. Por decir algo, a modo de tentativa de aproximación: se despliega en torno al mismo centro de gravedad que Gritos y susurros, de Bergman, estrenada dos años antes, pero no pueden ser más distintas; son películas de latitudes distantes, y hasta en las antípodas, una el reverso de la otra. Podrían componer una sesión continua sobre la agonía, pero quizá -o sin quizá- demasiado dura de soportar.

En Días de una cámara, el gran Néstor Almendros escribe a propósito del autor de La gueule ouverte:

De todos los directores con los que he trabajado, Maurice Pialat es seguramente el que más respeta la realidad de las cosas. Es también uno de los grandes directores franceses actuales [Días de una cámara se publicó en septiembre de 1982; Pialat murió el 11 de enero de 2003]. Por desgracia su cine es raramente comercial. Sus exigencias con sus colaboradores y consigo mismo son tales que cada día le resulta más difícil llevar a cabo una obra con continuidad.

Pialat había montado una productora aprovechando el éxito -tan raro- de  una película tan desgarradora como Nous ne vieillirons pas ensemble (Nosotros no envejeceremos juntos, 1972). Y produjo Le gueule ouverte. Se empeñó hasta las cejas. Casi nadie fue a verla. Una ruina. Tardó cinco años en levantar cabeza. En palabras de Néstor Almendros:

El tema no podía tener menos atractivo para el público cinematográfico, que generalmente sólo busca distracción: la enfermedad, la vejez, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mostraba, paso a paso, la destrucción progresiva, física y psicológica, de una persona, de la madre del protagonista, víctima de un cáncer. [En realidad, como señalamos, la película sólo dura 80 minutos; a Néstor Almendros le engaña la memoria o vio un montaje previo. Nunca se menciona el cáncer.] La gueule ouverte se mantuvo en cartel unos días. Fue vista por un escasísimo número de espectadores.

Aunque los rodajes con Pialat eran de todo menos fáciles y por así decir se cargaban con la tensión de (sus) mil demonios, Néstor Almendros guardaba un grato recuerdo de la colaboración en La gueule ouverte (la única película que rodaron juntos):

En lo que respecta al encuadre y la iluminación, nuestro encuentro fue afortunado. Cada vez que filmaba una escena sin artificio alguno, aprovechando las luces existentes -la luz "clínica" del hospital, la luz fluorescente de la mercería, la luz de la ventana en el piso superior-, Pialat se mostraba sumamente feliz. No se empleó maquillaje, por supuesto, y la película fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntariamente antiestéticos, exentos además del pintoresquismo posible en un pueblo francés de la Auvernia. 

Las formas del cine de Pialat cuajan en el curso de una escritura, o mejor, de un proceso de re-escritura que comienza a pie de obra en el aquel de preparar, fraguar una situación de rodaje, montar una escena. Y tratándose de Pialat, montar una escena debe entenderse en todos los sentidos, también -y sobre todo- como provocar el desconcierto, desestabilizar, sacar de quicio a los actores... con vistas a propiciar la sorpresa, el accidente, la emergencia de lo imprevisible, la incierta revelación, la descarga fugitiva.

En La gueule ouverte sólo los actores mencionados que encarnaban los personajes principales (la madre, el padre, el hijo y la nuera) eran profesionales, los demás (parientes y vecinos) no eran actores, y no olvidemos la casa familiar (con la mercería del padre en el bajo), que deviene un actor primordial.

Cada toma de Pialat procura arrancarle un bloque de tiempo a lo inesperado que más tarde se hilvanará en el mesa de montaje para configurar -en la secuencia de situaciones- una constelación de incandescencias.

Ese pálpito de lo irremediable que destila la primera secuencia entre madre e hijo, donde -sin saberlo aún con certeza- la vivimos en verdad como su última conversación, como una silenciosa despedida cuando el hijo pone el disco y escuchan/escuchamos Così fan tutte, de Mozart, la única música de la película.

Esa fugitiva emergencia de un destello de complicidad entre suegro y nuera en la cocina, que el cineasta consigue capturar en su milagroso e intacto esplendor de lo repentino y definitivo por azar (que decía Godard, a quien tanto detestaba Pialat).

Esa escena de Nathalie y Philippe tras hacer el amor junto a unas viñas cerca de la carretera: el sexo y la carne para huir de la muerte, de la agonía de la carne, en la tierra que abrigará los restos de Monique.

Ese desamparo que destila el abrazo desencajado de padre e hijo, como uncidos a la caja con la madre muerta, cuando los empleados de la funeraria proceden a cubrirla y atornillar la tapa.

Ese alivio en la banalidad que encuentran en la conversación sobre geranios, begonias y petunias o en la (buñueliana) caminata carretera adelante tras el entierro, las pequeñas cosas que vuelven soportable la desgracia.

Ese travelling (con un tiro de cámara a través de la ventanilla trasera del coche en el que viajan Nathalie y Philippe) dejando atrás al padre, alejándonos del pueblo. Porfiando por la vida en otra parte, en la urgencia de esa fuga. Lejos del hospedaje de la agonía y la muerte.

Durante el rodaje de La gueule ouverte, Pialat decidió exhumar los restos de su madre muerta catorce años antes, en 1959. Quiere ver/saber lo que queda. Un equipo reducido con Néstor Almendros y Philippe Léotard viajan al cementerio de Tours-sur-Meymont (Puy-de-Dôme). Los sepultureros cavan y sacan el ataúd. En el fondo de la caja se mezclan huesos y lodo. Se rueda el plano. Nunca se montará. Por así decir, Pialat drenaba en la película el lodo de la propia experiencia durante la agonía de su madre.

También llegaron a rodar una escena en la que padre e hijo tratan de cerrar la boca abierta de la madre muerta sin conseguirlo, una escena que se eliminó del montaje definitivo. En realidad, La gueule ouverte/La boca abierta tiene más que ver con las palabras que llevamos a cuestas, con lo no dicho y con lo dicho de más, con lo indecible, con el silencio y con el grito.

La gueule ouverte nos confina con la muerte, en la espera de la muerte, y justo ahí anida, despierta, aviva la pulsión de vivir, a pesar de todo. El reverso de aquellos huesos y lodo, que Pialat captura y cobija con amor airado y ardiente lucidez en su rabiosa, sucia, candente, absurda y descarada humanidad: el desvalimiento, la cobardía, el amparo, la mezquindad, la devastación, la ternura, la crueldad, la decepción, la impotencia, la angustia, el desconsuelo, la piedad, el daño... y una desesperada vitalidad, pasoliniana digamos.

La escalera de la risa

Buscando un libro el viernes, encontré otro (felizmente) fuera de su sitio, un librito que llevaba años sin ponerle los ojos encima y tanto había disfrutado hace la tira:

De la serie Cine, 

dirigida por Joaquín Jordá.

Recuerdo muy bien leer, mientras lo ojeaba (y hojeaba) en un kiosco de las Ramblas de Barcelona, donde lo compré durante el carnaval de 1978, aquellas líneas encantadas de Lorca en El paseo de Buster Keaton:

Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene sillín de caramelo y los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados, si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían, en cambio, la bicicleta de Keaton.

En este librito prodigioso (editado por Jos Oliver y José Luis Guarner) encontré uno de los primeros artículos que leí de Rohmer, Una geometría de la comicidad, y un texto espléndido, Sobre el cine cómico y especialmente sobre Buster Keaton, de Judith Érèbe (de quien, aún hoy, sólo sé que se carteaba con Cocteau), publicado en 1927 y del que ahora os entresaco algún que otro párrafo:

Keaton llega a lo absoluto por simplificación. Interpreta sin mayúsculas. (...) Intensidad de emoción despojada de todo exceso, mirada por la que sólo pasan chispas de electricidad. La tensión interior constante. (...) Poesía que se desprende de su acción, gracia angulosa del gesto. 

Tristeza; no es la palabra exacta, ni tampoco desolación. Haría falta que comprendiese melancolía, angustia, timidez, muchos otros matices todavía. ¿No está ansiosa esta mirada por todas las incógnitas que encierra la vida? Bajo estas apariencias bufas, ¿no se disimulan posibilidades de sufrimientos demasiado grandes, no se disfrazan de resignación el pudor del alma, la emotividad? (...) Los límites voluntarios entre los que encierra y canaliza esta sensibilidad la refuerzan todavía.

(...) Todos los elementos constitutivos de su personalidad pueden definirse, clasificarse, etiquetarse, pero no lo que los anima: el aliento, el alma. Aquí, como en todo lo bello y misterioso, es así porque sí.

De los remedios con que nos automedicamos para levantarnos la paletilla, pocos tan eficaces como Buster Keaton. Pero el viernes nos regalamos una sesión continua de las suyas por pura gula, un apetito desordenado (como decía el catecismo en el apartado pecados capitales) que nos despertó el librito dichoso (en el mejor y más pecaminoso de los sentidos, sobra decir): empezamos con una obra maestra sublime, The Navigator (1924), y abrochamos con dos joyitas como Hard Luck (1921) y One Week (1929), dos maravillas por cortos que sean: cifran ya el genio absoluto del cineasta.

Sobre el primero de los cortos escribe Judith Érèbe:

Hard Luck nos parece una de las mejores películas de Keaton. Consideren la escena en que, cansado de la vida, trata de hacerse atropellar, luego de colgarse, y sobre todo la sorprendente manera en que se emborracha creyendo envenenarse. ¡Qué precisión y qué suavidad de toque!

Durante mucho tiempo la película estuvo perdida y ya no se conserva la resolución del prodigioso gag final: Buster Keaton acaba de saber que la chica de su vida está casada, así que sube a lo más alto del trampolín para realizar un clavado, pero cae fuera de la piscina y perfora la tierra con un agujero muy profundo; en un intertítulo se lee: Años después..., y entonces aparece nuestro héroe... con una esposa china y dos dos hijos, niño y niña.

En The Navigator la maestría de Keaton cobra visos milagrosos, desplegando una coreografía en la puesta en escena digna del más excelso de los geómetras, donde lo cómico, no sólo linda con la tragedia (como siempre en la gran comedia, como siempre en el universo del cineasta) sino que transfigura el navío en un territorio fantástico, en dominio de los fantasmas, como la secuencia que rompe en esas puertas que se abren simultáneamente, atenazando de puro miedo al protagonista, y nosotros pasándolo pipa. Según el cineasta, The Navigator fue su mayor taquillazo.

Creo que hay pocas cosas más difíciles con las palabras que dar una idea (visible) de una escena de Buster Keaton. Con una del gran Chaplin aún se puede, pero con una de Keaton... Cómo dar una idea (sensible) de la escena de Candilejas donde nos morimos de risa viendo cómo a Keaton, sentado al piano, se le escurren las partituras del atril (quizá el más bello tributo que Chaplin le haya rendido a su colega).

James Agee abría su magnífico ensayo, La gran era de la comedia (publicado en 1945 y recogido en sus Escritos sobre cine) con estas líneas:

En el lenguaje de los guionistas de comedia, las risas se clasifican según cuatro grados: la risita disimulada, la carcajada, la risa a mandíbula batiente y el morirse de risa. La risita disimulada sólo es una risita. La carcajada es una risita disimulada que se da a la fuga. Cualquiera que se haya reído alguna vez a mandíbula batiente sabe de qué le hablo. El morirse de risa, como muy bien indica, mata a risas. El gag ideal, que está construido e interpretado a la perfección, hace que su víctima ascienda por los peldaños de la risa en una gradación cruelmente controlada hasta el eslabón superior, y se dedica entonces a sacudir la escalera en todos los sentidos, a hacerla temblar, oscilar y menearse hasta que el espectador ruega clemencia. Luego, tras un tiempo para la recuperación lo más breve posible, el interfecto notará de nuevo el titileo malicioso del azote del cómico y ascenderá una nueva escalera.

El teorema de la comedia se demuestra con la escalera de la risa y el geómetra supremo era (es) Buster Keaton. Podemos discutir si alguno (Chaplin, sin ir más lejos) llegó a ser tan sublime (creo que sí, de otra forma, claro), pero no hay nadie que haya llegado más alto en la escalera endiablada de la risa. Voy a dejar (es un decir) que sea el propio Agee (gracias, gracias, gracias) quien describa una de las secuencias más gozosas (que ya es decir) de The Navigator:

Creyéndose [Buster Keaton] el único pasajero de un barco a la deriva, tira un cigarrillo encendido al suelo. Lo encuentra la chica [Betsy O'Brien/Kathryn McGuire]. Ella grita y él la oye. Cada uno de ellos empieza a circular con paso decidido a lo largo de la inmensa y vacía cubierta a estribor, y la chica, y luego Keaton, tuercen la esquina en el momento justo para que no se vean entre sí. La próxima vez que les vemos avanzan ya a pasitos presurosos; van al mismo sitio, pero tampoco se encuentran. A la siguiente ocasión van como alma que lleva el diablo. Pero tampoco se cruzan. Luego la cámara se retira hasta un punto más elevado en la popa, se apoya el mentón en la mano y se dispone a observar la intrincada superestructura del barco mientras sus protagonistas vagan, se deslizan, aparecen y desaparecen, suben y bajan por los distintos niveles de la embarcación, y siempre les falta el canto de un duro para que consigan dar el uno con la otra y todo ello gracias a un compás fascinante de maniobras muy bien cronometradas. La secuencia no recurre a ningún gag suplementario para conseguir ser divertida y la risa se va manteniendo constante, como en un incremento regular y gozoso de pasárselo bien. Cuando Keaton ha agotado ya las posibilidades que le ofrecía esa hábil modificación de las persecuciones cinematográficas, se ingenia una magnífica estratagema para que los dos personajes se encuentren: la chica, exhausta, se sienta a recuperar el aliento sobre un tablón que los obreros han dejado dispuesto sobre dos caballetes. Keaton se detiene también en el puente superior, igual de agotado y perplejo. Lo que sigue ocurre en un lapso de tiempo de apenas algunos segundos: la corriente de aire de un ventilador aspira desde atrás la chistera de seda que Keaton intenta desesperadamente sujetar sobre su cabeza, va reculando hasta la bocana de aireación, salta hacia atrás como una carpa y cae al interior de agujero. A continuación, la cámara busca a la chica. Cae un sombrero de copa del techo y se deposita sobre el tablón junto a ella. Antes de que haya tenido tiempo de mostrar su asombro, cae también el propietario del sombrero con la cabeza entre las rodillas, aplasta el sombrero, rompe el tablón con el coxis y acaba en el suelo, donde se amontona, contra la chica, y viceversa, reunidos al fin los protagonistas. 

Hace cuatro meses vimos en Santiago con Lilian y nuestro hijo The Cameraman (1928) con música en vivo de un pianista amigo suyo, Pablo Seoane (y de otro músico que no recuerdo), y todo ese tiempo, por lo menos, llevaba adeudando unas palabras (con lo difíciles que son) sobre Buster Keaton, así que tengo que agradecerle a un librito encontrado sin querer el impulso definitivo.

En realidad no es que me costara palabrear a Buster Keaton, por difícil que sea aludir sin menoscabo a la belleza luminosa de su cine donde se hilvana el humor y la melancolía, es que sólo nombrarlo me recuerda cuánto echo de menos al maestro, tanto disfrutamos evocando momentos de sus películas y abriéndoles pasajes con el universo de Kafka. Tanto como duele la ausencia del amigo. Tanto como el último peldaño de la escalera de la risa, adonde sólo podemos subir de la mano de Buster Keaton, ¿verdad, maestro?

Canto a la fraternidad

Ayer se cumplieron ochenta años de la proyección de Sierra de Teruel, de André Malraux, en el cine Rex de París, para el presidente del gobierno español en el exilio, Juan Negrín, y otros miembros del gabinete. Desde primeros de junio de 1939 se habían realizado proyecciones privadas; a una de ésas asistió Albert Camus, había leído ocho veces L'espoir, la novela de Malraux que sirvió de base al guión de Sierra de Teruel. A Cocteau le gustó mucho la película, y no le gustaban nada las novelas de Malraux. Sierra de Teruel se rodó mientras la República perdía la guerra y hubo que terminarla en el exilio. Existe de milagro. A ochenta años vista deviene el más bello réquiem por la República que el cine le haya rendido.

El 1 de septiembre de 1936 un campesino cruzó las líneas enemigas y denunció la existencia de un campo de aviación clandestino de los sublevados en Olmedo. Un Potez y tres Dewoitine despegaron para atacar aquella pista. Al campesino le costaba orientarse desde el aire a bordo del Potez. El incidente se le quedó a Malraux;  lo volveremos a encontrar en L'espoir y nutrirá una de las secuencias claves de Sierra de Teruel.

A principios de diciembre la escuadrilla España organizada por el escritor en defensa de la República, agregada a la aviación española, será rebautizada con el nombre de André Malraux. A finales de mes, cazas Heinkel (de la aviación nazi en el ejército franquista) atacaron en Valdelinares a un Potez que se estrelló en las montañas, cerca de Mora de Rubielos. Sólo el piloto salió ileso; el mecánico argelino ya había muerto antes de la caída del avión; el bombardero y los tres ametralladores, tres franceses y un belga, heridos graves. Malraux organizó una expedición de rescate y partió a lomos de una mula en busca de sus hombres...

Unos meses después, el 24 de marzo de 1937, en la universidad de Columbia en Nueva York, durante la gira de discursos y conferencias por EEUU y Canadá, como representante de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, para reclamar apoyo y recaudar fondos para la causa de la República (rentabilizando la fama y prestigio del autor de La condición humana en tareas de propaganda donde podía ser más eficaz que en las militares), Malraux se refirió al suceso con estas palabras:

El 27  de diciembre, uno de los aviones de mi escuadrilla fue derribado en la región de Teruel bastante arriba en la nieve. Había pueblos bastante cerca y los campesinos comenzaron a llegar. Los aldeanos recogieron a los heridos, los colocaron en parihuelas y comenzaron el descenso hacia el valle. De pueblo en pueblo, los aldeanos que veían llegar a los heridos los seguían. Sus grupos eran cada vez más numerosos y como allí sólo hay senderos de mulas, por lo que sólo puede pasar uno de frente, el cortejo que seguía a las camillas se hacía cada vez más largo, desde arriba hacia abajo de la montaña.  

Para Malraux ese cortejo cifraba la imagen de la fraternidad, con ese silencio que cobijaba aquellos combatientes rotos, venidos desde los cuatro puntos cardinales del mundo para defender la causa que representaba la República. El episodio va a inspirar uno de los segmentos de L'espoir (precisamente en la tercera parte titulada como el libro, La esperanza) y la memorable secuencia final de Sierra de Teruel. Como dice un viejo campesino en la película, acompañar a aquellos combatientes era su forma de darles las gracias. Malraux aprovecha también aquel viaje para esbozar la novela, escribiendo en papel de cartas con membretes de los hoteles donde se hospedaba en el curso de la gira o del navío S/S Normandie durante la travesía de regreso. Nunca había vivido tan intensamente como los meses de 1936 combatiendo en España: la causa de la República, la causa de España, era su causa.

El 1 de mayo de 1937 ya está de vuelta y asiste en París a la manifestación en solidaridad con  el pueblo español: quizá la emoción más grande de su vida. El 4 de julio le remite a Azaña los fondos recaudados en EEUU y hablan del proyecto de una película dirigida por el escritor sobre la guerra civil española (en Hollywood, durante la gira, cuando apenas esbozaba la novela, ya pensaba en una película: el cine llegaba  a un público más amplio que un libro, además le aseguraron que una película suya sobre la guerra civil española podría proyectarse en 1.800 salas; había que aprovechar aquella oportunidad de influir en la opinión pública para cambiar la política de neutralidad de EEUU).

Desde los catorce o quince años Malraux sentía una verdadera pasión por el cine y a los veinte o veintinuno soñaba con distribuir en Francia películas como La carreta fantasma, de Sjöstrom, o Nosferatu, de Murnau, pero las autoridades francesas no le concedieron las licencias. Y después de ver el Potemkin, de Eisenstein, y La madre, de Pudovkin, pensó que habría un antes y un después de estas películas en la historia del cine. En 1930 conoce a Eisenstein en París y pasan horas hablando de cine y literatura. Cuatro años después, durante un viaje a la Unión Soviética, lo visita en Crimea y le dan vueltas a un tratamiento de La condición humana (publicada un año antes). Malraux vuelve a la Unión Soviética en marzo de 1936 y se reúne con Eisenstein para trabajar en el proyecto; le lleva un esbozo de treinta y dos páginas, trabajan unos días en el desglose de las escenas y el cineasta realiza algunos bocetos; probablemente cada uno tenía una película distinta en la cabeza y se quedaron en el guión (o en los guiones). Hace cuatro años, Cimino contó en Locarno que había escrito el guión La condición humana y buscaba financiación para rodarla; murió al año siguiente, pero hubiera sido muy improbable que la hubiera conseguido por más que el proyecto y el cineasta lo merecieran.

Durante el verano de 1937, en un chalet alquilado a partir del 18 de julio en Vernet-les-Bains, Malraux trabaja hasta diez horas diarias en la novela. Escribía de forma febril, trabajando en escenas autónomas que paginaba de forma independiente y sólo al final decidía el orden, o sea, las montaba. No faltan quienes habla de literatura de montaje a propósito de sus novelas. De hecho, su técnica de escritura tenía mucho de corta y pega: usa las notas que tomó durante el viaje, o las que garabateó en mapas, por ejemplo durante la batalla de Brihuerga, siguiendo el curso de los combates; reescribe pasajes, cortando hojas, pegando trozos aquí y allí, remontando párrafos de esta o aquella escena. Era su gran combate por la República, quizá el mejor que podía librar, pero sin los combates en su escuadrilla en 1936 no libraría la batalla de L'espoir, ni la de Sierra de Teruel.

Malraux publicó la novela, por entregas, a partir del 3 de noviembre de 1937 en Le soir, el diario dirigido por Louis Aragon, y salió a la venta en librerías el 18 de diciembre. Y enseguida pergeñó un primer tratamiento de la película -para la que barajaba distintos títulos "Espoir", "Los campesinos", "Sangre de izquierda" (como una de las secciones de la la segunda parte de la novela), "Sierra de Teruel"...- cuya parte final se basa en los episodios del campo de aviación clandestino y el recate de la tripulación del avión estrellado en la montaña, enhebrados en el tercer segmento de la tercera y última parte de la novela. Toda la acción anterior puede considerarse original aunque eche mano de situaciones, imágenes o diálogos de la novela. Pongamos por caso la frase de una campesina en el funeral que abre la película -Hace falta por lo menos una hora para que se comience a ver el alma- que en la novela dice la camarera del bar del aeropuerto donde acaba de capotar en llamas un avión republicano.

Entre enero y mayo de 1938 escribió un guión más detallado y preciso en colaboración con Denis Marion y Boris Peskine, que formateaban las ideas y notas del escritor. Para producir la película, Malraux se instala en Barcelona. Jacques Prévert le recomienda  a Louis Page, con el prestigio de manejarse con pericia en condiciones de trabajo imposibles, como director de fotografía, que formará equipo con los operadores André Thomas y Manuel Berenguer; para los decorados cuenta con el escenógrafo valenciano Vicente Petit.

Pero sobre todo Malraux cuenta con un colaborador de excepción, Max Aub, que traduce el guión con ayuda de la gallega Mª Luz Morales, crítica de cine de La Vanguardia y una de las secretarias de Malraux durante la producción de Sierra de Teruel con Elvira Farreras y Marta Santaolalla. Las tareas de Max Aub desbordaban las funciones de un ayudante de dirección convencional, era un verdadero faz-tudo: garantizaba la coordinación con las autoridades, arengaba al equipo y mantenía alta la moral, se ocupaba de las audiciones, buscaba localizaciones, elegía figurantes, viajaba de Barcelona a Toulouse llevando material rodado y trayendo de vuelta película virgen, reescribía el guión con Malraux y Denis Marion (que ejerce también como ayudante de dirección) para adaptarlo a las precarias condiciones en que se desarrollaba el rodaje, retocaba y escribía diálogos a pie de obra... Denis Marion describió la escritura del guión como una improvisación perpetua en medio de dificultades innumerables y aseguró que Max Aub fue el doble español de Malraux, su intérprete y brazo ejecutor. Fue mucho más: el corazón de Sierra de Teruel.

Max Aub, a la izda., con André Malraux 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Sierra de Teruel se rodó entre los primeros días de agosto de 1938 hasta finales de enero de 1939, en los estudios Orphea Film y en diversos lugares de Barcelona y Cataluña (Cervera, Collbató, Montserrat...), y tuvo que acabarse en los estudios Joinville, en París, y en Villafranche de Rouergue. Para hacerse una idea de las condiciones de extrema gravedad que rodearon la producción bastará apuntar que se desarrolló mientras se libraba la batalla del Ebro y hubo que suspender el rodaje en Barcelona y trasladarla a Francia cuando las tropas franquistas entraban en la ciudad.

André Malraux, a la izda., con Max Aub 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Durante el rodaje, el Malraux cineasta comprobó que la realidad le resultaba mucho menos maleable que al Malraux novelista, pero jamás se desanimaba (además tenía a mano un arsenal de coraje y determinación en Max Aub), todo lo contrario, su imaginación se encendía a fuerza de contrariedades y limitaciones: la República no podía prescindir de unos carros de combate previstos en el guión, averías, cortes de corriente, bombardeos que dañan los estudios, escasez de gasolina para los transportes, armar una carlinga con restos de aviones...

Max Aub, a la izda., con el megáfono, 

preparando el rodaje de un plano de la secuencia final.

Elvira Farreras recordaba que Malraux se mantenía concentrado pero siempre de buen humor, atento, sensible. Le encantaba trabajar en equipo y contar con las aportaciones de sus colaboradores más cercanos, ya fueran de sus secretarias o del director de fotografía. En el curso del rodaje aprovecha también para apuntar reflexiones sobre el cine, que afloran en  la experiencia que le depara Sierra de Teruel y cobrarán forma en Esquisse d'une psychologie du cinéma, donde leemos:

El cine reencuentra, tanto si quiere como si no, un dominio del que el arte no puede ausentarse: el mito.

El mito que subyace en el dominio de la naturaleza acogedora de los combates del presente, perdurando indiferente más allá de la contingencia histórica, en esas aves en plena migración que se cruzan los aviadores mientras se dirigen a bombardear un puente, en esa hormiga que recorre la mira de la ametralladora en el curso del combate aéreo.

El 25 de enero de 1939, la víspera de la caída de Barcelona, cargan en un camión el avión cortado por la mitad que les servía de decorado, una pieza esencial para completar el rodaje en París: quedaban por rodar 11 de las 39 secuencias previstas en el guión y algunos raccords. Ni se le pasó por la cabeza a Malraux dejar la película inacabada. Había llegado la derrota pero debía perdurar la esperanza hecha cine: Sierra de Teruel.

El hecho de que Malraux no pudiera rodar todas las escenas del guión ni las que imaginaba sobre la marcha (incluso durante el viaje hacia la frontera ante el éxodo de civiles para refugiarse en Francia) no permite calificar la película como inacabada. Son innumerables las películas que no consiguen completar el rodaje de las escenas previstas. Lo decisivo es que Malraux montó la película con lo que había conseguido rodar. O dicho de otra forma: acabó la película con los planos que tenía; no hizo la película que quería, quiso hacer la película que podía. Y la hizo. Acabó Sierra de Teruel. Y la mostró. Con sus elipsis y tejido lacunario, con un relato más pespuntado que cosido, con una aleación de lirismo y urgencia, donde resuena el cine soviético y anida el cine de Rossellini.

Durante la Ocupación, los nazis destruyeron el negativo y cuantas copias consiguieron encontrar, como un servicio amigable a los franquistas. Sólo se salvaron dos copias: la "copia francesa", oculta en una lata rotulada como Drôle de drame (1937), una película de Marcel Carné que había iluminado Louis Page, y la "copia americana", que Malraux había enviado como regalo a su amigo Archibald MacLeish, a la sazón director de la Biblioteca del Congreso. En la "copia francesa" se hicieron modificaciones en el montaje y se añadieron intertítulos explicativos para estrenarla comercialmente en 1945 retitulada Espoir (con Sierra de Teruel como subtítulo). La "copia americana" conserva el montaje de Malraux y puede considerarse la versión original de Sierra de Teruel, con 19 planos más de la secuencia final que en la "copia francesa". Ya veis no exageramos nada cuando dijimos que la película existe milagro: hay que reconocerlo, los dioses lares del cine tuvieron que emplearse a fondo con Sierra de Teruel.

Pocas películas merecen tanto el adjetivo única como la única película de Malraux. Dice bien Santos Zunzunegui en El sueño vulnerable (un texto sobre Sierra de Teruel en un libro más que recomendable, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español): había que esperar a Accattone, de Pasolini, para encontrar una obra semejante, hecha con total ausencia de prejuicios y una apertura de espíritu difícil de encontrar en quien hace de la práctica cinematográfica su oficio; una obra donde el cine parece reinventarse en cada encuadre, en cada solución de montaje, en la forma de dirigir a los actores, en la manera, en fin, de mantener un cuerpo a cuerpo permanente con la materialidad misma de los elementos que se movilizan en toda película, de forma que no deba nada a viejas soluciones anquilosadas sino a una pura determinación interior que desafía toda norma supuestamente establecida.

Una idea cifra la novela y alienta en la película: la fraternidad. Uno de los personajes de L'espoir puntualiza: lo contrario de la humillación no es la igualdad; lo contrario de ser vejado [ofendido, explotado, desposeído (también de la propia historia)] es la fraternidad. Sobra decirlo: corren malos tiempos para la fraternidad. Pero llevan tiempo así de malos. Y viene a cuento recordar un libro cardinal de Antoni Domènech que debería estudiarse en todos los institutos (no digo ya en las universidades), El eclipse de la fraternidad, del que Sierra de Teruel podría verse como una perfecta culminación.

En L'espoir, Malraux puso en boca de Guernico, un personaje inspirado en su amigo Bergamín, que la fuerza más grande de la revolución es la esperanza. Dijimos al principio que la película de Malraux es un réquiem; la ametralladora atada sobre el ataúd una imagen que leemos en la novela y vemos en la secuencia final de Sierra de Teruel era para su autor una metáfora de España.

Pero la película también es un memorial, y Godard la acoge en sus Histoire(s) du cinéma porque nos recuerda verdades como puños.

Fotogramas de Sierra de Teruel 

(Carral y Agustín se lanzan contra el cañón de los franquistas) 

citados en el capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma.  

Sin memoria no hay resistencia.

Fotograma con un fragmento del retrato de Malraux 

(Gisèle Freund, 1935) 

encadenado con el vuelo de las aves 

tras el impacto suicida del coche de Carral y Agustín 

con el cañón en Sierra de Teruel.

(Capítulo 1A de Histoire(s) du cinéma.)

La resistencia es la forma de la esperanza.

Max Aub y André Malraux 

durante el rodaje de Sierra de Teruel.

Y no hay esperanza sin fraternidad.

(No quiero olvidarme de una fuente primordial para estas líneas, el nº 3 de Archivos de la Filmoteca dedicado a Sierra de Teruel.)