Sesión continua en el barrio chino de Detroit

Más de una vez soñé la película mientras leía el libro que la alumbraba. Luego fue verla en la pantalla y, como reza aquel intertítulo del Nosferatu de Murnau, los fantasmas acudieron. Convocados por los redobles de la memoria, de vuelta a las líneas de aquel libro en busca del espíritu perdido. Del cine que se perdió por el camino.

Los libros infilmables se acaban filmando. Hasta se filmó el Ulises (de Joyce); la rodó Joseph Strick y se estrenó en 1967. (Filmar el Ulises fue uno de los proyectos acariciados por Eisentein y llegó a hablarlo con el propio Joyce, encantado con la idea de ver su libro en el cine, incluso ya se le había pasado por la cabeza que alguien como el director del Potemkin podría adaptarlo.) Es sabido que entre esos libros infilmables figuró durante décadas Bajo el volcán (de Lowry), hasta que John Huston lo llevó a la pantalla en 1984. Como En el camino (de Kerouac), que rodó Walter Salles y llegó a los cines en 2012.

Sólo que uno se había hecho ilusiones hace treinta y tantos años, cuando leímos la novela y supimos que Coppola había comprado los derechos de forma definitiva en 1979. Y quién mejor para poner en imágenes las visiones de On the Road sino quien había destilado en Apocalypse Now la corriente alucinada de El corazón de las tinieblas (de Conrad), el proyecto que iba a ser -y no fue- la opera prima de Welles.

El caso es que Coppola intentó escribir el guión de On the Road pero no conseguía darle forma. Y por lo visto le propuso el trabajo a Godard para que lo rodara con Dennis Hopper (es de suponer que en el papel de Dean Moriarty); es de esas historias (del cine) con visos de leyenda, pero se me hace la boca agua sólo de imaginar esa película.

Cuando Godard abandonó el proyecto, Coppola habló con Michael Herr (el autor de los memorables Despachos de guerra, y del off del capitán Willard/Martin Sheen en Apocalypse Now), se convenció de que debía rodar la película en 16 mm y en blanco y negro para capturar el espíritu de aquellos años, y se reunió varias veces con Allen Ginsberg (uno de los personajes del libro, con la máscara de Carlo Marx).

Luego llamó a Barry Gifford (guionista con Lynch de Carretera perdida), que había escrito un ensayo sobre la obra de Kerouac; el guión de Gifford acabó siendo una referencia obligada para quienes iban tomando el relevo en el proyecto, el cineasta Gus van Sant, el escritor Russell Banks... Hasta que Coppola ve Diarios de motocicleta (2004) y cree que ha encontrado al cineasta idóneo para rodar On the Road.

Lástima, se equivocó. Por más que Walter Salles se afanara en la preparación de la película -rodó un documental siguiendo la ruta de Sal Paradise y hasta montó un campamento bajo la dirección del biógrafo de Kerouac para propiciar la inmersión de los actores en el universo de la novela y de la generación beat- y que Pierrrot le fou figure como una de sus road movie de cabecera, en On the Road se echa de menos -sobre todo- imaginación, vértigo, riesgo, inspiración, arrebato, incandescencia, o sea, el espíritu de la novela; de nada le sirvió tampoco invocar a Proust en tantos planos.

Así las cosas, nada tiene de extraño que el Ulises, Bajo el volcán o En el camino, ya filmados, puedan verse -y esgrimirse- como pruebas concluyentes de que eran, efectivamente, libros infilmables.

Y mira que Kerouac quería ver su libro transfigurado en una película. No es que se le hubiera pasado por la cabeza (como a Joyce con el Ulises), sino que se puso manos a la obra para ver en el cine On the Road. Una vez publicada la novela en 1957, le escribió una carta a Marlon Brando donde le rogaba que comprara el libro e hiciese una película; y que no se preocupara por la estructura...

...yo sé cómo comprimir y acomodar un poco el argumento y darle una estructura perfectamente aceptable para una película.

Imagina la sucesión de viajes del libro fundidos en un viaje único.

Visualizo las hermosas tomas que se podrían hacer con la cámara en el asiento delantero del coche (...) mientras Dean y Sal parlotean.

(En realidad, ese viaje único viene a corresponderse con la forma torrencial de su escritura, casi de un tirón, durante tres semanas -en un rollo de papel continuo de 36 metros: así se refería Kerouac al libro, como el rollo-, a base de café, tabaco y benzedrina.)

Todo lo que escribo lo hago con el espíritu de un ángel regresado a la Tierra que la ve, así como está, con ojos tristes.

Desde luego Kerouac no ve a nadie más que a Brando para encarnar a Dean Moriarty (alter ego del legendario Neal Cassady). No sólo eso, el propio autor encarnaría a su alter ego, Sal Paradise. Marlon Brando nunca contestó.

Cada tanto hojeo En el camino  (¿por qué no "En la carretera", o quizá "El viaje"?) en la traducción de Martín Lendínez (seudónimo de Mariano Antolín Rato), un ejemplar de Club Bruguera -el número 55- publicado en enero de 1981, que leí un mes después, cuando nació nuestro hijo, buena parte durante las dos noches que pasamos en el hospital (como anticipando la de veces que nos íbamos a ver con él, ya desde muy crío, en la carretera).  A mediados de los noventa encontré en la librería de viejo O Moucho (en la calle de la Amargura de A Coruña) la edición de Losada, con la traducción de Miguel de Hernani (seudónimo de Miguel Amilibia), la primera en castellano, de 1959.

Uno de estos días buscaba una escena de En el camino que recordaba como un momento en que Dean Moriarty y Sal Paradise tocaban fondo en un cine, justo antes de echarse otra vez a la carretera, en el umbral de su viaje hacia el sur, camino de Méjico, el último viaje. La escena puede leerse en el capítulo 11 de En el camino, el último de la 3ª parte, cuando Dean y Sal bajan del autobús en Detroit, harapientos y sucios como si hubiéramos vivido en un vertedero.

Decidimos pasar la noche en uno de los cines de sesión continua del barrio chino. Hacía demasiado frío para pasarla en un parque. [En la traducción de Losada: Decidimos pasar la noche en alguno de los cines nocturnos de Skid Row.]

(...) Por treinta y cinco centavos cada uno entramos en un cine destartalado y nos tumbamos en el entresuelo hasta por la mañana, que nos echaron. La gente que había en aquel cine nocturno era de lo peor. Negros destrozados que habían venido desde Alabama a trabajar en las fábricas de automóviles y no tenían contrato; viejos vagabundos blancos; jóvenes hipsters de pelo largo que habían llegado al final del camino y le daban al vino sin parar; putas, parejas normales y corrientes y amas de casa que no tenían nada que hacer, ningún sitio al que ir, ni nadie en quien confiar. Si se pasara todo Detroit por un tamiz no quedarían reunidos mejor sus desechos.

Recordaba la escena más que nada porque los personajes asisten a una sesión continua, por así decir, de libro; un programa doble modélico.

Eran dos películas. La primera era del vaquero cantante Eddie Dean y su valiente caballo blanco Bloop; la segunda era de George Raft, Sidney Greenstreet y Peter Lorre, y se desarrollaba en Estambul. Vimos cada una de ellas seis veces a los largo de la noche. Las vimos despiertos, las vimos dormidos, las seguimos soñando y cuando llegó la mañana estábamos completamente saturados del extraño Mito Gris del Oeste y del sombrío y extraño Mito del Este. A partir de entonces todos mis actos han sido dictados automáticamente [a mi subconsciente] por esta terrible experiencia de ósmosis.

Oí las terribles risotadas de Greenstreet mil veces; oí otras tantas el siniestro "Vamos" de Peter Lorre; acompañé a Georges Raft  en sus paranoicos temores; cabalgué y canté con Eddie Dean y disparé contra los bandidos innumerables veces. La gente bebía a morro y se movía y miraba a todas partes buscando algo que hacer, alguien con quien hablar. Al fondo todos estaban quietos y con aire de culpabilidad y nadie hablaba.

No sé cuál sería la película de Eddie Dean, probablemente cualquiera de los seis westerns de serie B que rodó entre 1945 y 1947 para la PRC, una de las (míticas) productoras de la (legendaria) Poverty Row, o sea, la calle de los (estudios) pobres de Hollywood, por Gower Street; la productora de un noir tan espléndido como Detour, la obra maestra de Ulmer. La PRC era una empresa montada por Ben Judell para suministrar material de relleno para los programas dobles, la primera de las películas que se proyectaba, que duraba normalmente poco más de 60'. El western de Eddie Dean podría ser del tenor de Song of Old Wyoming (1945), de Robert Emmett, pongamos por caso, que duraba 65'.

Sabemos más de la segunda película del programa, la principal, con George Raft, Brenda Marshall, Sidney Greenstreet y Peter Lorre en los papeles principales. Se trata de Background to Danger (1943), de Raoul Walsh; un filme de espionaje que se desarrolla más bien en Ankara, producido por la Warner a partir de un guión de W. R. Burnett, en el que trabajaron también -sin acreditar- Daniel Fuchs y William Faulkner, adaptación de una novela con el mismo título de Eric Ambler.

Al público de la edad dorada (cuando un niño -en palabras de David Thomson- podía sentir la comunidad en un cine) le encantaban los programas dobles. Para hacerse una idea de cuánto, viene a cuento un pase de prueba de Lo que el viento se llevó. En septiembre de 1930, Selznick eligió un cine de Riverside para proyectar una copia de la película con un montaje provisional, e intercaló aquellas cuatro horas en medio de un programa doble, o sea, justo después de la película de relleno. El público disfrutó lo suyo con Lo que el viento se llevó, pero al acabar muchos espectadores se empeñaron en ver la película principal que se había postergado. Woody Allen ha evocado esa edad de oro de los cines de programa doble en el Brooklyn de su infancia:

Había miles de cines en los alrededores y podías entrar por veinticinco centavos. (...) Podías sentarte y había dos películas. Y veías piratas y estabas en el mar. Y luego estabas en un ático en Manhattan con gente hermosa. Al día siguiente ibas a otro cine, y te encontrabas en medio de una batalla contra los nazis y en la segunda película estabas con los hermanos Marx. ¡Era simplemente un placer total y absoluto! 

Nuestra edad de oro de aquellos cines de la infancia sigue tan dorada como entonces en las novelas de Marsé. En la sesión continua del barrio chino de Detroit se transfigura el advenimiento del ocaso de los programas dobles, que aquí acontecerá veinte años después. Un ocaso que Kerouac destila como una galería de espectros en una pesadilla de cine, de algún noir, de serie B, claro:

Cuando llegó el gris amanecer y se coló como un fantasma por las ventanas del cine, estaba dormido con la cabeza apoyada en el brazo de madera de la butaca y seis empleados [en la edición de Losada: acomodadores] me rodeaban con toda la basura que se había acumulado durante toda la noche; la estaban barriendo y formaron un enorme montón maloliente que llegó hasta mi nariz... estuvieron a punto de barrerme a mí también. Esto me lo contó Dean que observaba desde diez asientos más atrás. En aquel montón estaban todas las colillas, las botellas, las cajas de cerillas, toda la basura de la noche. [En la edición de Losada: todo el desecho de aquella humanidad nocturna.] Si me hubieran barrido, Dean no me habría vuelto a ver. Hubiera tenido que recorrer todos los Estados Unidos mirando en todos los montones de basura de costa a costa antes de encontrarme enrollado como un feto entre los desechos de mi vida, de su vida, y de la vida de todos. ¿Qué le habría dicho desde mi seno de mierda?

-No te preocupes por mí, tío, aquí me encuentro muy bien. Me perdiste aquella noche en Detroit, era en agosto de mil novecientos cuarenta y nueve, ¿recuerdas? ¿Con qué derecho vienes ahora a perturbar mi sueño dentro de este cubo de basura?

(...) Al amanecer, Dean y yo salimos dando tumbos de aquella cámara de los horrores y fuimos en busca de un coche a la agencia de viajes. 

Al salir de aquel cine de programa doble, por pura curiosidad consulté la monumental biografía de Faulkner -obra de Joseph Blotner- sobre el trabajo del escritor en Background to Danger. del que ya no recordaba nada. El 27 de julio de 1942 Faulkner ingresó en la nómina de la Warner y entre las tareas que le asignaron en los meses siguientes figura apañar aquel guión. El productor Jerry Wald recordó que no sabían qué era lo que fallaba y Faulkner dijo que sabía cuál era el problema: Pasan demasiadas cosas. Entonces escribió algunas escenas nuevas e hizo que la película funcionase. Por lo visto fue un trabajo de dos semanas. Wald confiaba en Faulkner como fontanero de guiones, además -aseguraba- dejaba su toque aquí y allá. ¡Un fontanero de guiones, el autor de Luz de agosto!

Faulkner con Meta Carpenter 

(su único refugio en Hollywood).

Ah, Luz de agosto, otro de esos libros infilmables. Un proyecto que Dreyer se traía entre manos. Un libro que le encantaba a Glauber Rocha; Faulkner era su escritor favorito. Y por lo visto también Buñuel barajó la posibilidad de llevarlo a la pantalla; de hecho, trabajó en La joven (1960) con Zachary Scott, casado entonces con Ruth Ford, actriz y amiga de Faulkner, que echó una mano en el rodaje; el matrimonio que se hizo con los derechos de la novela. Luz de agosto tiene en la búsqueda del padre uno de los hilos cardinales. Como En el camino. Un hilo con visos fundacionales de la voz narradora en el rollo original. Kerouac empieza aquella primera versión con estas palabras: Conocí a Neal poco después de morir mi padre. Casi la misma frase del off inicial en la película de Walter Salles; sólo cambia a Neal por Dean. (En la novela publicada se lee: Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos.) ¿Quién filmará Luz de agosto? No imagino un libro infilmable más tentador.

Podemos soñar la película en compañía de los fantasmas de aquella sesión continua en el barrio chino de Detroit. Aquel agosto del 49. En el camino.

La chica que venía del mar

El pasado 24 de mayo, en la gala de clausura del festival de Cannes y seis días antes de cumplir 87 años, Agnés Varda recibía de manos de su amiga Jane Birkin la Palma de Oro honorífica.

Nos alegramos como si fuera de la familia. Jane Birkin habló de la valiente filmografía de Agnès Varda, una cineasta combatiente, más fuerte que todos nosotros.

Hace unos años nos alegró también (y celebré aquí, cuando esta escuela apenas llevaba tres meses abierta) que una película suya como Los espigadores y la espigadora cosechara también el favor (y hasta el fervor) del público. Le sucedió pocas veces a Agnès Varda. Quizá sólo en 1985, el año de Sin techo ni ley. Volvimos a verla para celebrar la Palma de Oro que honraba una vida (van más de cincuenta años desde su primera película) al acaso del cine.

Quizá tenga razón Pavese cuando escribe en El oficio de vivir que no vemos nunca una cosa la primera vez, sino siempre la segunda, cuando se relaciona con otra. Se ve más Sin techo ni ley cuanto más cine ha visto uno.

Ese (traduzco) cinescrito que podemos leer en el último de los créditos iniciales cifra el método de trabajo (la poética, podríamos decir) de la cineasta. En una entrevista con Luciana Fina (publicada en el catálogo que la Cinemateca Portuguesa dedicó a la cineasta), Varda habla de la cinescritura como una estrategia para anular la separación entre el guión y la película (localizaciones, casting, rodaje, montaje), entre esas fases a menudo tan acotadas (preproducción, producción, postproducción) de la industria cinematográfica. Para ella, la cinescritura...

es una especie de escritura directamente cinematográfica, que se practica desde las localizaciones hasta el montaje, con un guión que se escribe durante la película. 

Hay improvisación, a partir del trabajo en las localizaciones, pero orientada por una idea muy clara de la forma. No hay un guión de hierro detrás del cine de Varda, pero sí -diríamos- una forma férrea.

Pienso que la creación, aunque haya una preparación, radica en el momento mismo de la selección de los escenarios y los actores; en el impulso, en el esfuerzo, en la energía, en el tiempo que hace hoy... Hace sol, y no voy a dirigir a los actores como en un día gris. Y aun los diálogos los escribo siempre la misma mañana, a las cinco o las seis de la mañana, pensando en el humor de los actores y en todo lo demás...

 

Y seguro que si, llegado el momento de las tomas, el humor de los actores es otro, cambiará sobre la marcha. Para Varda, la cinescritura es una forma de sentir la película en marcha, el movimiento del filme:

Es necesario abandonarse al proyecto, trabajar con el acaso, y para trabajar con el acaso hay que mostrarse muy disponible.

Y como cine del acaso aflora Sin techo ni ley. El cine de Agnès Varda. Preparó la película como si de un documental se tratara, descubriendo lugares y gentes que le gustaban (jamás filmo personas que no me gustan) en la Francia del sur profundo (el sur salvaje, dice ella), propiciando encuentros que le permitieron armar personajes que entraron en la película. Los lugares hablan en Sin techo ni ley. Las imágenes (iluminadas por Patrick Blossier) desprenden un profundo sentido del lugar y salta a la vista la fisicidad (hasta lo pictórico) del paisaje sin embellecerlo; la belleza existe en el filme, pero está en otra parte, en la forma que destila la mirada de Varda.

Sandrine Bonnaire, Agnès Varda (con la cámara),

 Patrick Blossier (el director de fotografía) 

y, si no me equivoco, Jacques Demy (marido de la cineasta), 

de visita, en el rodaje de Sin techo ni ley. 

Fue a refugios de vagabundos y entonces aprendió cuán sucios estaban, y la mugre se convirtió en un motivo de la película. Para hablar con ellos tenía que cruzar la frontera del hedor. Y llegaron también otros motivos: la soledad, morir de frío. Al final, se topó con una vagabunda que inspira el personaje de Mona, encarnado por Sandrine Bonnaire (en uno de sus primeros papeles, tenía 17 años; había rodado su primer largo, el memorable À nos amours, con Pialat, a los quince).

Sandrine Bonnaire (con la cámara) y tras ella Agnès Varda 

durante el rodaje de Sin techo ni ley.

La vagabunda se quedó seis semanas con el equipo y asesoró a la actriz (cobrando por el trabajo), y hasta aparece en una escena en la estación de tren cerca del final de la película. (Luego desapareció otra vez, contó Varda). Y a propósito de Mona:

Ya tenía el invierno, la mugre, la vagabunda y la muerte por congelamiento. Se convirtió más precisamente en una mujer joven, una que no desea establecer vínculos, recibir ayuda o decir gracias. Ella no tiene nada que ver con los hijos de las flores de los hippies; ella es parte de una nueva camada de jóvenes mujeres sin techo. Es alguien que está harta de todo, quien dice “déjenme en paz” y finalmente es dejada en paz. Su negativa me asombra, me inquieta, me intriga.

Actriz y directora en el rodaje. 

Quise ocuparme del tema tal como es. Te tropiezas con ella, no sabes nada de Mona y sólo puedes contar con quién es, qué es, ahora. Como escritora elijo olvidar que soy escritora y reconocer que no la conozco ni la entiendo totalmente. Inventé un personaje que me elude. [En los créditos iniciales, Varda le dedica Sin techo ni ley a la escritora Natalie Sarraute]

De ahí la belleza en esos travellings -uno de los principios rectores en la composición del filme-, que a menudo dejan atrás a Mona para detenerse en un objeto o un lugar que remiten a veces al abandono y otras al destino de Mona, o que arrancan sin ella y a los que la chica debe incorporarse; la belleza en esos cortes entre planos portadores de elipsis, en las metonimias de esos pillow shots.

(A hilo de ese objetivismo nouveau roman -al que rinde tributo Varda en la figura de Natalie Sarraute-, cabe apuntar un principio de la escritura de guiones mil veces proclamado y otras tantas vulnerado: un personaje es como ese tipo inexpresivo que aparece en un pueblo perdido del Oeste, no sabemos nada de él, lo descubriremos en el curso de la película; luego -por prescripción de los productores- nos pasamos el principio por el forro a base de explicaciones sobre el pasado que justifiquen su conducta, no vaya a ser que el espectador se quede con ganas de saber, o no entienda, o no imagine, y sí, la verdad, los espectadores están muy mal acostumbrados... No es el caso de Sin techo ni ley.)

Mona figura un cuerpo extraño que en su vagabundeo provoca reacciones físico-químicas, desde el rechazo sensorial (huele mal, da asco) hasta la epifanía, ese efecto -diríase que angélico- que despierta en la profesora Landier (Macha Méril), como sólo los mitos pueden generar -cabría añadir-, de hecho Mona se nos aparece saliendo del mar (nace del mar) y, como -justo en la escena anterior- presenciamos el levantamiento de su cadáver, su aparición suena a resurrección.

Agnès Varda parece contarnos un cuento, la historia de un personaje de leyenda, proyectando a aquella nadie en el territorio del mito. (Sobra decir que en esa imagen de Mona saliendo del mar resuena la Venus de Botticelli.)  Escuchamos la voz de la cineasta en el filme:

Como nadie reclamó el cuerpo, fue a parar a una fosa común. Esa muerta de muerte natural no dejaba huellas. Me pregunto quién la recuerda de pequeña. Los que la habían conocido al final, sí que se acordaban. Gracias a ellos puedo contar las últimas semanas de su último invierno. Les había impresionado. Hablaban de ella sin saber que había muerto. No quise decirles nada. Ni que se llamaba Mona Bergeron. Yo misma sé muy poco de ella. Aunque me parece que venía del mar.  

Así que, al final, cuando deviene materia devuelta a la tierra, su cuerpo cobra visos minerales de estatua yacente, como aquella que Mona acariciaba en el jardín umbrío de la mansión abandonada que le sirvió de refugio por unos días.

No llamé nadie a Mona unas líneas más arriba al azar. Hay dos grandes historias que alientan en Sin techo ni ley. Mona no sigue en su deambular el trayecto lineal, carretera adelante, característico de una road movie, sino que parece dar vueltas sin rumbo -sin un centro claro-; a la deriva -al acaso-, otro principio rector en la composición del filme.

Esa idea de deriva la encontramos también en la Odisea, y aun el Ulises: el Ulises de Homero da vueltas en torno a Ítaca (pareciera que busca aprovisionarse de relatos antes de volver a casa), como el de  Joyce deambula sin rumbo por Dublín. Como Mona. Ulises por no llegar aún a Itaca; Mona por no llegar a ningún lugar. La otra gran historia que late en la película de Varda es Ciudadano Kane. Como en el filme de Welles, Sin techo ni ley se arma en torno a los testimonios de aquellos que conocieron a Mona. Pero si allí el tema era Kane, aquí no es tanto el tema de Mona.

Si techo ni ley, más que el tema de Mona, aborda el efecto que causa Mona en quienes llegan a conocerla. La chica deviene un reactivo que genera un efecto químico en quienes se encuentran con ella. El efecto Mona tiene un aquel de revelador (fotográfico); evocando a Mona, los testigos se retratan. Cuando nos cuentan de Mona, descubren más de ellos que de ella; como aquella mujer que le dice a su marido:

Ella [Mona] tiene carácter. Sabe lo que quiere. Cásate con el hombre equivocado y estás atrapada de por vida. Me gustó esa hippie.

O la profesora Landier, que primero debe acostumbrarse al mal olor de la chica  para experimentar más tarde una cierta empatía y luego la culpa por haberse desentendido e ella, y descubrir finalmente que Mona cifra una suerte de imagen de algo definitivamente perdido.

O Yolande (Yolande Moreau) que no puede quitarse de la cabeza la imagen de Mona y David (Patrick Lepcynski) abrazados en un camastro de la vieja mansión, que evoca en ella un icono del amor verdadero, encarnación de su fantasía de amor.

Varda describió Sin techo ni ley como...

un juego de espejos o un puzzle en el que otros traen sus piezas. Finalmente, lo que me encanta es que faltan un montón de piezas [aquí la cineasta sonríe]. En éste juego de espejos, aprendemos más acerca de las personas que reaccionan ante ella que acerca de Mona. En vez de un retrato imposible de Mona, hago un retrato de la campiña francesa actual —granjeros, mecánicos, profesores de matemática, marroquíes.

En la búsqueda de aquello que hace única a Mona, te acercas a muchos personajes: pienso en esas pequeñas figuras de los paisajes antiguos. Éstos, adviertes después, son los documentos de una sociedad. Por ejemplo los bosquejos  de todos los comerciantes del siglo XVIII no fueron hechos por historiadores ni sociólogos sino por artistas que hacían de testigos naturales de su tiempo.

Con todo, Mona no es la imagen de la libertad, sino más bien de la rebelión sin una causa. La película no trata de que nos identifiquemos con ella: no es un personaje simpático, sino más bien un cardo; casi siempre desabrida, descarada, destemplada, aunque puede ser cálida y tierna como en la cena con el tunecino (Yahiaoui Assouna), uno de esos inmigrantes que la cineasta se encontró durante las localizaciones y con el que Mona trabaja podando viñas y convive unos días.

O convertirse en una imprevista cómplice y confidente de la tía Lydie (Marthe Jarnias), la anciana propietaria de la mansión abandonada a la que cuida Yolande.

La película sólo nos propone acompañarla. Como en Cléo de 5 a 7 o en Los espigadores... también aquí conjuga Varda la idea del peregrinaje, y amojona el camino con momentos -estaciones- que, en el curso del tiempo, nos despiertan preguntas: ¿qué haríamos si nos topáramos con alguien como Mona? ¿Y qué contaríamos de ella después?

¿La llevaría en su coche? Es linda, apesta y no da las gracias. 

Es Mona. 

Es decir, la película se configura como un espejo en el que mirarse el espectador, más que como un documento de la Francia profunda.

Cuál sería nuestra historia con Mona y qué contaría de uno, ése es el tema de Sin techo ni ley.